Kateřina Hebelková: Angelina, Carmen, Milada, moje splněné sny…

Tu energickou tmavovlasou dámu sportovního ducha a se smyslem pro humor jsme u nás mohli vidět teprve až v roce 2016, kdy se poprvé představila domácímu publiku v Národním divadle v Praze. Ale to už měla za sebou bezmála dvacet let pozoruhodné kariéry v zahraničí, angažmá a hostování v předních divadlech a spolupráci s renomovanými dirigenty. A také pěknou kolekci cen z Mnichova, z Athén, z Karlových varů, z Prahy. Několikrát se podílela na světových premiérách soudobých oper, jako třeba Glassova Keplera, Eggertova díla Terra nova nebo Morseho opery Frau Schindler.

Repertoár jihlavské rodačky Kateřiny Hebelkové sahá od mozartovských úloh k těm soudobým, přes Masseneta, Bizeta, Strausse, Rossiniho, Pucciniho, Brittena. Nebo Leoše Janáčka, jehož Káťu Kabanovou zpívala – ve své mateřštině – v Dijonu. Kateřina žije se svou rodinou v Linzi, ale zanedlouho ji uvidíme v Čechách. Leckoho možná překvapí, že se coby mezzosopranistka připravuje na úlohu Milady v nové produkci Smetanova Dalibora v Národním divadle. V hudebním nastudování Jaroslava Kyzlinka a v režii Jiřího Nekvasila má premiéru 27. června 2019.

Jste jedna z mála domácích umělců s intenzivní kariérou v cizině a vracíte se do Čech, kde jste vlastně nikdy pořádně nezakotvila. Začalo se vše odvíjet v Mnichově?

Tam jsem po pardubické konzervatoři odešla studovat. Německo mne vždycky lákalo. A za ty roky v Mnichově jsem vděčná. Nejenom, že tam působili světoznámí kantoři, ale naskytla se mi třeba i možnost pracovat s Helmutem Deutschem na německé písni, s Andrejem Kucharským na slovanských písních a áriích. To jsou všechno elity, není lehké se s nimi potkat jinak a jinde. A v neposlední řadě se to vše odehrávalo v rámci studia, tudíž zadarmo. Bez nutnosti platit si extra hodiny. Tamní hudební spektrum, nejen pokud jde o jména, si uvědomuji až zpětně. V Mnichově jsem zkrátka měla štěstí, učila mě Daphne Evangelatos, dcera dirigenta, jenž pracoval s Marií Callas. Bylo fantastické všechny ty osobnosti vidět v čase, kdy teprve začínaly. S Joyce DiDonato jsem studovala Rossiniho Popelku, pracovala jsem s věhlasným rossiniovským režisérem Albertem Zeddou…

Říkáte, že vás studium v Německu lákalo, věděla jste dopředu, co tam lze zažít a načerpat?

Vůbec ne! Poslouchala jsem svoje srdce, které mě tam táhlo. Taky patřím do generace, pro kterou ještě „jít do ciziny“ znamenalo v životě přelomový a neopakovatelný okamžik. Byla jsem dost naivní a nade vším nejspíš vítězila touha jít za hranice. Tamní možnosti a nabídku jsem si uvědomila až později.

A vše, co bylo později, bylo v cizině. Teprve od roku 2016 vás můžeme vídat v pražském Národním divadle, kam ale zajíždíte ze svého rakouského domova. V Praze jste debutovala jako Angelina v Rossiniho Popelce, ale tahle role vás provází od samotných začátků…

Zatím jsem se s Angelinou potkala celkem třikrát. Operní školu v Mnichově jsem s ní absolvovala, zpívala jsem ji v Linzi, kde jsem byla v angažmá a kde bydlím, a pak v Praze před třemi roky.

Vaše návraty do Čech jsou sporadické, nepravidelné, nejprve Angelina, pak Carmen, teď Milada. Přicházejí nabídky, které se neodmítají?

To ani ne. Moje motivace byla mnohem osobnější; jako Češka jsem si prostě chtěla splnit sen – zazpívat si v hlavním městě a v hlavním divadle. Ani při předzpívání to ještě nebylo jisté, spolupráce se vyvinula až časem. No, možná, že něco umím, a bylo to oceněno… Cenerentola před třemi lety byl první krůček, a splněný sen pak byla Carmen. Role, kde se cítím nejlíp. V okamžiku, kdy jsem po Carmen dostala od publika potlesk vestoje, jsem si řekla, že teď můžu zemřít. Abyste rozuměl, jsem sice dvacet let v cizině, ale pocitově jsem doma stále tady.

Říkáte splněný sen a zní to, jako kdyby teď už v Národním nemuselo přijít nic, a vás to nebude mrzet…

Ale kdepak! S každou domácí nabídkou se víc a víc raduji. A paradoxně mě teď taky v cizině mnohem víc lákají role v českém repertoáru. Jak jsem byla ráda, když mi ve Francii nabídli Janáčka! A v češtině, což mi dalo možnost blýsknout se jako rodilá mluvčí. Němčinu sice ovládám, ale zpívání v ní není moje srdcovka. Češtinu poslouchám odmalička. Zkrátka přicházím k tomu, že po mnoha letech života v cizině si začínám vážit jiných věcí. Včetně české muziky.

Vy máte prostě v sobě vlastenecký cit… Myslíte, že pro ztvárnění určitých postav je třeba, aby interpret poznal či prožil něco z jejich literárního života? A teď zrovna nemyslím dožít se tří set let, jako Emilia Marty…

Mně osobně to velmi pomáhá! Živě si vzpomínám na Cherubína a jeho špatné zkušenosti a ústrky, které musel prožít… Neříkám, že by se mnou někdo zacházel podobně. Ale uplatnila jsem třeba zkušenosti z potyček s mým bratrem. Podobně u Charlotty ve Wertherovi jsem si říkala: Ano, tohle jsem zažila. A pocit, který si vybavíte, se vám zákonitě projeví v hlase; stejně jako při pláči nebo smíchu. A publiku tím pádem dokážete emoce maximálně přiblížit.

Ne nadarmo se herci pouští do různých eskapád, aby zjistili, jak tu či onu roli hrát. Vzpomínám si na svou kamarádku, která, když studovala hlavní roli ve hře Neila LaButa Tlustý prase, chodila po Praze s vycpávkami pod oblečením, zvykala si a pozorovala, jak na ni lidé reagují…

To je správná metoda, jen je třeba udržet určitou zdravou hranici, že… Například Carmen jsem hrála poprvé snad v roce 2003 jako mladá holka. A když se za ní ohlížím, dochází mi, jak jiná jsem byla jako Carmen tehdy a jak jiná jsem dnes. To jsou diametrální rozdíly! Jistěže to nebylo špatné. Ale dřív byla moje Carmen energičtější, dnes je uvážlivější. A myslím, že když ona – jako literární postava – byla mladá, musela si projít spoustou věcí, o kterých v opeře není řeč. Navíc jsem ji hrála třeba i v čase, kdy jsem byla čerstvě matkou. Další úhel pohledu…

Zkusme se podívat na pár vašich stěžejních rolí jako na skutečné lidi z masa a kostí a nechme přitom stranou otázku hlasového oboru – Cherubín, Oktavián, Milada. Nebo Angelina a Carmen, které mají překvapivě snad i něco společného jako určité outsiderky.

Třeba právě tyhle dvě procházejí výrazným psychickým vývojem. Angelina se z odstrkované holky stane jakýmsi diamantíkem, musí se oprášit a vyklube se z ní krásná a zralá žena. Musím říct, že bez ohledu na režii čerpám u Angeliny vždycky z Tří oříšků pro Popelku. Americké verze mi tu zkrátka nesedí, i když nejsem blonďatá. A všem vysvětluji, že naše Popelka je jiná. Je sice odstrkovaná, ale v pohádkovém podání Libuše Šafránkové v sobě má mocnou vnitřní sílu.

A v čem je její síla? Je v pochopení a empatii směrem k Popelčinu okolí, k nevlastním sestrám a otci? Nebo má čistě fyzickou energii, která jí umožňuje přes všechno jít dál?

Ona bojuje a je silná jako člověk. A smířila se s tím, že bude bojovat. Věří v dobro. V kouzla i v pohádku. Ví, že vše, co bylo, patřilo jejímu otci, a že ona to musí hlídat. Jako pravá dědička.

V Rossiniho Cenerentole dopadne vše dobře. Její nevlastní sestry ji neustále šikanovaly, ale ona je přijme, čímž jim dá i určitou lekci. Velkoryse odpustí i svému otci…

Což mi nikdy moc nešlo, přiznám se. Jako Kateřina jsem prostě psychologicky jiná než Popelka. Spíš by mi typově seděla jedna z jejích sester… Leč finální árie dodává postavě i příběhu jiné světlo. A já už jsem taky o něco zralejší a Popelčino odpuštění chápu. Ty sestry zkrátka byly nějak vychovány a jdou za svým cílem, po svém způsobu. S tím nic nenaděláte. Já nejsem odpouštěcí typ, ale podle toho, jak Rossini Cenerentolu nakomponoval, podle brilantní, vítězné árie na samém konci opery, to ani jinak nežli velkorysým odpuštěním korunovat nejde.

Ta árie vzbuzuje respekt, že? A nezáleží na tom, kolikrát v životě jste ji odzpívala…

Přesně tak! Vždycky, když se to blíží, říkám kolegům: „Doufám, že to dám…“ Navíc jsem si do ní navymýšlela i jiné než předepsané koloratury. A jsem v tu chvíli na jevišti sama.

A jako Popelka musíte v tu chvíli prezentovat laskavý nadhled, vyrovnání, ke kterému došla dlouhou cestou od pozice ošklivého káčátka a panenky v koutě, které se každý jen směje…

Ten nadhled ale není těžké najít a udržet, zvlášť když má v této otázce jasno i režisér. A pak – jsou tu přece slova, s nimiž musí můj výraz korespondovat. Ale máte pravdu, že jako postava hledá Popelka ten nadhled pracně. Když její otec přede všemi řekne, že je mrtvá a já přitom stojím vedle něj. Hlavní práce na roli spočívá v tom, že si ji prokomponuji podle sebe a podle smyslu textu.

A jaký má podle vás smysl Angelina v rámci její rodiny, co má přinést, jak v ní má fungovat?

Ona je přece služka, pomocná síla. Nemá sice útočiště, nemá matku a utéct by bylo jednoduché, ale kam? A co pak? V době, kdy Rossini operu psal, bych asi nechtěla přežívat v Benátkách někde na nábřeží nebo pod mostem… Angelina se nechá ponižovat a nechává se od svých blízkých bít.

Touží i ona po nějakém kotvišti, po bezpečném přístavu?

To zcela určitě! Touží! A nemusí mít prince, Angelině by stačil i obyčejný sluha, za kterého se princ vydává.

A Carmen?

Vy jste řekl, že Angelina a Carmen mají něco společného, ale já myslím, že z toho pohledu jsou úplně jiné. Carmen touhu po klidném přístavu necítí. Ona je jak divoký pták a už se tak narodila. Hledá svobodu. Kdybyste ji chytil do zlaté klícky, bude nešťastná a bude vždy hledat únik. A je jí jedno, co vyvolala v mužích, se kterými něco měla. Ano, když jí Don José vyznává lásku, také to s ní pohne. Ale jak na to reaguje? Nechce se nechat spoutat a Don José musí odejít s ní. „Když se k nám nepřidáš, já tě nebudu milovat…“ řekne mu.

Zraje ve vás Carmen jako žena? Před chvílí jste řekla, že vaše první Carmen byla hodně energická a ty pozdější tolik ne…

Jistěže zraje. Vždyť ji zpívám šestnáct let a za tu dobu si projdete láskami, emočními zvraty, a najednou ji chápete úplně stejně, jako sebe. Pochopíte, že i její život je neustále „dole nebo nahoře“. A myslím, že správná Carmen by měla jak sršet energií a smyslností, tak být chvílemi nad věcí a v klidu. V árii po návratu z vězení se může třeba i vydat z dechu, cítí volnost, víření energií. Ale Habanera je úplný opak. Jeden režisér mi řekl: „Tady jen seďte a zpívejte. Muzika předá tu energii za vás. Vy nemusíte.“ Často se při Carmen dívám kolem sebe a říkám si, vždyť já nejsem hezčí než kolegyně ve sboru. Odlišuju se tím, že v tu chvíli sedím, koncentruji energii do zpěvu a jinudy mi neutíká. A všichni čekají na to, že budu zpívat. A ne hrát divadlo.

Přemýšlí Carmen o tom, kam to může svým stylem života dovést?

Ne. Ona žije z minuty na minutu. Má chvíle, kdy si zapálí cigaretu a říká si „mizerný život“ nebo „super život“. Má hroší kůži, nevěří lidem a mužům už vůbec ne. Osobně si myslím, že byla i znásilňována.

Na čem podle vás stojí vztah Dona Josého a Carmen? Jde o tělesné splynutí a interakci, nebo i o intimní něžnost?

O tu tedy určitě ne. Tu zažívá Don José s Micaëlou. Z Carmen cítí ďábla, který ho najednou polechtal a vnikl mu do krve, jak to u mužů bývá. José bojuje, ale chuť to zkusit ho omámí. A ona hra s ohněm se i jemu líbí, jinak by se do ní nepouštěl. Carmen je prostě divoký černý kůň, který nesnese opratě. Na chvíli si je vyzkouší s Escamillem; má krásné šaty, peníze, je to báječné, ale právě jen na chvíli. A její finální tragédie, o které všichni víme, je v průběhu opery stále nějak přítomná.

Ohlédněme se teď za vaší pěveckou cestou od Angeliny přes Carmen k Miladě v Daliboru a případně k dalším, které budou na Miladu navazovat. Bude těžké se od dramatických postav typu Milady vracet ke koloraturním typům, jako je Angelina v Popelce?

Cenerentola a Carmen jsou mezzosopránové role. Stylisticky samozřejmě úplně jiné, Popelka představuje technické zpívání a vždycky mě vrátí do pocitu, kdy si techniku zpěvu cíleně uvědomuji. Proto je pro mne stále důležitá. Například Cherubína bych už teď asi nedala… Už ani árie na koncertech moc nezpívám, na takový fach je můj hlas momentálně těžký. Ale Angelina mně stále pomáhá udržovat tělesný i pěvecký trénink, je to prostě takový můj fitness a dril v cíleném zaměření a fokusu tónu. Carmen z tohoto pohledu míří více do šířky, je to legatový zpěv a cítím, že cesta od Angeliny ke Carmen je přirozená a logická. Ale máte pravdu v tom, že cesta od Milady k Rossinimu by byla hodně těžká. Proto si Angelinu programově udržuji a vracím se k ní.

U nás často slyším, jak se současní interpreti porovnávají s těmi minulými a vyznívá to v jejich neprospěch, protože „před nimi to přece zpíval ten a ten a to bylo teprv něco…“ Možná se ani vy jako Milada a nota bene jako mezzosoprán tomuto srovnání nevyhnete…

Ale já to takhle vůbec nevnímám. Pro mě je důležité, aby si například dva soprány na scéně držely jasnou diferenci ve výrazu a v barvě. Jako třeba Milada a Jitka, které by měly být jasně poznat. Dva stejné soprány, to nemůže dobře fungovat ani dramaticky, ani pro diváky. Mně se líbí, když poznám zpěváka po hlase. Callas, Pavarottiho rozeznáte na první dobrou. Kdyby šlo obsazení modelovat takhle, po výrazných typech! Mně nejde o to, popasovávat se s hlasy, které Miladu zpívaly dřív. Chci být něčím charakteristická, unikátní.

A to jistě budete, už jen proto, že nejste sopranistka…

Ano, Dana Burešová, se kterou se v úloze Milady alternuji, ji samozřejmě zpívá úplně jinak. Já budu jiná a budu si za tím stát. Použiji svou techniku, svůj hlas, svou dikci, své emoce. A pokud podám tóny v adekvátní kvalitě, objektivně myslím, že není důvod srovnávat.

Když přišla nabídka na Miladu, uvědomila jste si posun, který vás čeká? Pěvecký, výrazový, dramatický?

Až postupně. A vlastně až na jevištních zkouškách, kdy bylo všechno jinak, než jak jsem si nacvičila doma. Jako Milada dosud hledám nejvhodnější hlasové a dechové nastavení. Doma jsem prostě umírací scénu zpívala vestoje, na scéně budu ležet… Znovu říkám, že hlavní pro mne je, abych byla typově výrazná a unikátní. Chci si jako mezzosoprán i jako Kateřina do Milady dosazovat vlastní emoce či dynamiku. Ostatní věci jsou dané.

A zeptám-li se úplně prostě – sedí vám Milada?

Je těžká. To nebudu skrývat. Ale pro soprán není jednodušší.

A z hlediska dramatu? Mě na Miladě vždy fascinuje ten zlom mezi nenávistí k Daliborovi jako vrahovi jejího bratra a mezi odevzdanou láskou – „Jaký to zjev, to netušil můj zrak!“ Což se vše odehraje v okamžiku…

A já myslím, že právě tím zjevem to je. Když to Milada zpívá, tak to tak musí i myslet, ne? Prostě mě dostane Daliborova vizáž. Milada čeká, že to bude nějaký dobitý, ošklivý, nepřitažlivý člověk se šrámy ve tváři. Že bude odpovídat charakterové představě, kterou o něm má. Obejda, lupič, zbojník. A není emočně připravena na člověka, který je upravený, statný, noblesní. K tomu jí začne vyprávět svůj příběh o tom, jak nepřátelé napíchli na kůl jeho nejvěrnějšího druha Zdeňka, a že v tom Miladin bratr sehrál neblahou roli. Milada je šokována, začne na věc hledět z druhé strany a z Dalibora je náhle „lupič-sympaťák“. A začne o něj bojovat. Dalibor přece zabíjel „pouze“ z hrdosti, a protože přísahal pomstít svého přítele, který mu byl bratrem, otcem, vším. A v těch časech fungovalo „oko za oko“ či „muž proti muži“. Dost možná i pochopí, že za celou aférou nestojí její bratr a Dalibor, ale ti „nahoře“. Že oni dva jako protivníci byli pouzí vykonavatelé rozkazu. A že její prvotní nenávist k Daliborovi vlastně není správná.

Vždycky obdivuji představitelky Milady, které tento okamžik dokáží ztvárnit vnitřním prožitkem, který nám dají najevo. A které dokáží udržet na uzdě ten šok, jak jsou z Dalibora „vedle“…

No právě! A říkal nám to i pan režisér Nekvasil; na Miladě to nesmí být znát, kolem je spousta lidí a já jako Milada musím udržet dekórum. Nemůžu najednou padnout na záda. A nemůžu to udělat ani před Daliborem samotným. Musím si nejprve vše vyslechnout až do konce. Pak teprve jdu za králem a u jeho nohou se snažím intervenovat.

Ale přece – divák to musí na Miladě poznat, že?

Musí. A je to mimořádně těžký úkol. Vše se v tu chvíli snažím koncentrovat do obličeje. Ne snad do nějaké grimasy, spíše do očí a do výrazu soustředění, se kterým hltám Daliborova slova. A jeho vyprávění s ním v tu chvíli žiju. Snad to bude v tom velkém divadle vidět… Zkrátka to není legrace a já mám jedinou možnost, abych byla přesvědčivá; emočně si tu scénu vystavět opět jen podle sebe.

Nutnost zachovat odstup si uvědomujete vy; uvědomuje si to i Milada samotná, jako dramatická postava?

Teď zatím ano. Zatím vše dělá a myslí vědomě. Ví, že je nervózní a rozpačitá. Snaží se taky u dívek kolem sebe pohledem najít jistý druh podpory: Pomozte, poraďte, co mám dělat? Ale o moc víc v této klíčové scéně dělat nemůžu.

A kde se ta Miladina energie tedy dostane na povrch?

Až u krále, kde musím smysluplně odůvodnit, proč jsem se najednou tak změnila a Daliborovi odpouštím. A samozřejmě posléze, v žaláři, až budu s Daliborem sama…

 

Vizitka:

Kateřina Habelková se narodila v Jihlavě, studovala na Konzervatoři v Pardubicích u Martiny Forstové-Kulíkové a od roku 1998 na Hochschule für Musik und Theater v Mnichově (operní zpěv u Daphne Evangelatos, německou píseň u Helmuta Deutsche a Juliany Banse, slovanskou píseň u Andreje Kucharského a dalších). V letech 2000–2005 byla členkou operní školy při Hochschule v Mnichově, kde účinkovala v řadě inscenací divadelní akademie Augusta Everdinga v mnichovském Prinzregententheater (Cherubín v Mozartově Figarově svatbě, Romeo v Belliniho Kapuletech a Montecích, Angelina v Rossiniho Popelce v nastudování Alberta Zeddy). V roce 1999 získala 2. cenu a Cenu Jarmily Novotné na Mezinárodní pěvecké soutěži A. Dvořáka v Karlových Varech. Na téže soutěži pak v roce 2008 získala 1. cenu v kategorii Opera. Zvítězila rovněž na Mezinárodní pěvecké soutěži D. Mitropulose v Athénách v roce 2003. V roce 2005 získala Bavorskou kulturní cenu, v roce 2006 2. cenu a cenu publika na soutěži Ad honorem Mozart, v roce 2007 obdržela stipendium od společnosti Erna-Schlüter-Gesellschaft a v témže roce byla časopisem Opernwelt oceněna jako „Nachwuchs des Jahres“ (talent roku).
V roce 2003 vystoupila poprvé v roli Carmen, nejprve v Seville, poté v Klagenfurtu a Oldenburgu, Linci, Freiburgu aj. Od roku 2005 ztvárnila v Oldenburgisches Staatstheater role Margret (Berg: Vojcek), Sesto (Mozart: La clemenza di Tito), Carmen (Bizet: Carmen), Omar (John Adams: Smrt Klinghoffera), Skladatel (R. Strauss: Ariadna na Naxu), Orfeus (Gluck: Orfeus a Eurydika), Lukrécie (Britten: Zneuctění Lukrécie) a Charlotte (Massenet: Werther). V letech 2008–2014 byla angažována v Landestheater Linz, kde nastudovala Cherubína (Mozart: Figarova svatba), Angelinu (Rossini: Popelka), Octaviana (R. Strauss: Růžový kavalír), Prince Orlofského (J. Strauss: Netopýr), Suzuki (Puccini: Madama Butterfly) ad.

V roce 2012 se v Linci podílela na světové premiéře Glassovy opery Kepler a v rámci Seefestspiele Mörbisch spolupracovala s mezzosopranistkou Brigitte Fassbaender a Helmutem Lohnerem na Straussových operetách Cikánský baron (Czipra) a Netopýr (Princ Orlofsky). V Opéra Dijon vystoupila v roce 2014 jako Varvara (Janáček: Káťa Kabanová), v Theater Freiburg v roce 2015 jako Orfeus (Gluck: Orfeus a Eurydika) a Královna ze Sáby (Goldmark). Na koncertním pódiu se několikrát podílela na provedení Mahlerových skladeb Píseň o zemi a Písně o mrtvých dětech (např. ve vídeňském Musikvereinu s Bruckner Orchester Linz a dirigentem D. R. Davisem, na mahlerovských slavnostech pod vedením L. Peška a s dalšími významnými dirigenty). V roce 2016 vystoupila v roli Pandury ve světové premiéře Eggertovy opery Terra nova a o rok později v titulní roli ve světové premiéře Morseho opery Frau Schindler v mnichovském Gärtnerplatztheater. V letech 2015 a 2016 se podílela na kompletních nahrávkách oper K. Goldmarka Královna ze Sáby a G. Verdiho Oberto. V pražském Národním divadle debutovala v lednu 2016 jako Angelina v Rossiniho Popelce. Vystupuje v titulní roli Carmen a nastudovala roli Milady v Daliborovi.