„Kdo myslí, musí s pohrdáním přehlížet lidské hemžení.“ Crankův baletní Oněgin potřetí na jevišti Národního divadla

  1. 1
  2. 2
Na poli světové baletní choreografie 20. století je několik konstant a Oněgin, titul Johna Cranka z roku 1965, je bezpochyby jednou z nich. Od svého druhého a pro historii finálního, dodnes předávaného uvedení v roce 1967 se hraje napříč kontinenty, zeměmi a soubory s takřka neměnným úspěchem, vyvolávaje neustále hluboká citová pohnutí na obou stranách orchestřiště. Potřetí se do hlubin románu a Crankova spletitého tanečního slovníku poštěstilo vstoupit souboru Baletu Národního divadla v Praze a repertoár české první scény se tak rozrostl o další stuttgartský titul.
Balet ND, Oněgin – Alina Nanu a Patrik Holeček (foto Serghei Gherciu)

Crankův Oněgin byl v Praze poprvé uveden choreografovým domovským souborem v září roku 1982 na prknech Smetanova divadla (dnešní Státní opera), v roce 2005 už se díla chopili tanečníci naší první scény, v roce 2011 byl titul po kratší pauze opět na dvě sezóny obnoven. Z historického hlediska stojí za to zmínit, že Praha je Oněginovi vskutku zaslíbená – v roce 1999 pro místní soubor vytvořil svou taneční verzi nejslavnějšího Puškinova románu Vasilij Medveděv.

Crankův tříaktový balet o šesti obrazech doprovází hudba z dílny Petra Iljiče Čajkovského, ne však ta, kterou by možná znalci skladatelova díla očekávali. Jakkoli je Čajkovskij autorem Evžena Oněgina, jedná se v jeho případě o operu, s jejíž partiturou sice původně Cranko chtěl pracovat, jeho okolí však tomuto rozhodnutí nebylo příznivě nakloněno. Ve Stuttgartu mu proto byl ředitelem divadla W. E. Schäferem doporučen místní šéfdirigent Kurt-Heinz Stolze, který sáhl do Čajkovského rozsáhlého odkazu, vybral z něj několik skladeb převážně z klavírních cyklů (op. 9, 19, 37b Roční období, 51, 72 a TH 147 Impromptu As dur), oper (Střevíčky), symfonických děl (Francesca da Rimini) a dalších (koncertní duet Romeo a Julie, TH 39 Ouvertura F dur) a citlivě, s pochopením vytvořil svébytnou partituru, jež je logickým, promyšleným, leitmotivy propleteným celkem stejně jako emocemi prodchnutým dílem.

Balet ND, Oněgin – Miho Ogimoto a Giovanni Rotolo (foto Serghei Gherciu)2

Kostýmy a scénu vytvořil pro původní premiéru slavný Jürgen Rose, dnes však existují ještě další tři základní výtvarná zpracování baletu. V Praze, obdobně jako před 15 lety, padla volba na scénografii z dílny Elisabeth Dalton, byť pozornému divákovi neujde, že v drobnostech se kostýmy od těch starších přece jen občas liší (např. střih rukávů Taťániných šatů v posledním dějství či odění Oněgina výlučně do černé tamtéž). Stále se však jedná o výpravnou podívanou s perlami, vypasovanými fraky, bílými rukavičkami, šerpami, brokátovými kravatami i venkovskými rubaškami a splývavými šaty s jemně nabíranými rukávy.

Balet ND, Oněgin (foto Serghei Gherciu)

Po taneční stránce je Crankův pohybový neoklasický slovník čitelný a úhledný, partnerská práce v duetech (zejména Oněgina s Taťánou) je obtížná, nikdy však nedochází k nesmyslným krkolomnostem, které by interpretům zbytečně lámaly vaz, jakkoli je potřeba ovládnout každý pohyb do sebemenšího detailu, aby takové situace bylo dosaženo. Velmi dobře je balet vystavěn po stránce navracejících se tanečních i režijních motivů (zejména v duetech Oněgina s Taťánou, jež na sebe odkazují či v prvku zrcadla, které prostupuje baletem od prvotní hry přes Taťánin sen až po závěrečnou scénu v jejím budoáru), které podporuje i Stolzeho partitura, a díky nimž celek drží velmi dobře pohromadě a je schopen vést ke kýžené katarzi.

Základní kostru Puškinova románu ve verších o petrohradském liberálovi, samolibém hejskovi, co pije jako bezedný červené víno celé dny, co dámě ručku nepolíbí, odpoví ano nebo ne, žeano prosím neřekne ponechává Cranko na první pohled beze změny, už na ten druhý ale vystupují na světlo nejen odlišnosti oproti dramaturgické stavbě knihy, což se dá u jevištního díla z valné většiny pochopit, pročež odpustit, i v charakterech a jednání postav, což už tak jednoduše přejít nelze. Zaměříme-li se na základní odchylky v ději, vystupuje do popředí zejména Taťánin sen, jenž je v Crankově režii romantickou vizí opětované lásky, zatímco u Puškina je děsuplnost temného lesa podbarvena neopominutelnou probouzející se smyslností, pak veřejné vyzvání Oněgina Lenským na souboj a jeho následný průběh, jemuž jsou jako pozorovatelky účastny obě sestry Larinovy, a rovněž dramatické trhání milostných dopisů jak Oněginem, tak Taťánou, což z divadelního hlediska výborně uzavírá veškeré kruhy, nicméně zejména interpretům hlavní mužské postavy klade nemalé klacky pod nohy, chtějí-li zůstat alespoň do určité míry věrni Puškinovu předobrazu s jeho přesvědčením, že nebyl stvořen k blaženosti, jež není jeho srdce sen, nic nejsou naplat Taťániny ctnosti, neboť on je jich zcela nehoden. Oproti románu rovněž mizí vykreslenější přátelství mezi Oněginem a Lenským, jež v případě baletu zůstává naznačeno spíše v hrubých konturách, naopak láska mladého básníka a Olgy je podávána jako takřka dokonalá mladá romance bez jediného kazu, jímž je v románu samotná mladší sestra Larinová, co způsobně cupká do kostela necelého půlroku po Lenského smrti (s Puškinovým cynickým dodatkem o pravděpodobném průběhu manželství v případě, že by básník nenašel smrt z rukou přítele). Zcela nekriticky je rovněž přistoupeno k Taťáně, která u Cranka stojí ve středu veškerého dění a je příčinou, či důsledkem i těch situací, jež s ní v románu nemají nutně primární spojitost. Téma nenaplněné, v čase minuté lásky, zrady a smrti však zůstává.

Balet ND Oněgin – Federico Ievoli (foto Serghei Gherciu)
  1. 1
  2. 2

Mohlo by vás zajímat