Obě otázky jsou spolu vzájemně spojeny. Že se dostává více prostoru tanečníkům, kteří se přibližně mezi čtyřicátým a pětačtyřicátým rokem vzdalují z jevišť kamenných divadel a baletních souborů (pokud je k tomu nedonutily již dříve chronické zdravotní problémy či úrazy, což je ale jiná písnička), to je samozřejmě veskrze pozitivní. Z jeviště tak zmizí charismatické vyzrálé osobnosti, které z hlediska hereckého projevu prožívají teprve vrchol kariéry a v činohře by je teprve čekal. Dát jim prostor není jen vstřícné gesto, ale také krok k obohacení diváků.
V prostředí pohybového divadla a současného tance, a samozřejmě v případech, kdy umělec vystupuje dlouhodobě sám jako tvůrce i interpret s vlastní autorskou tvorbou, nemusí k takovému zlomu na druhou stranu docházet vůbec, protože má možnost si technickou stránku modifikovat a přirozeně přejít k jiným prostředkům. Příkladem mohou být tanečníci butó nebo mimové, kteří přecházejí intuitivně od fyzického mimu ke klaunérii. V oblasti současného tance a pohybového divadla není věk tak rozhodující proměnnou. Z projektů, které dávají prostor performerům, kteří se nespecializovali na akademickou techniku, u nás úspěšně funguje linie 42+PEOPLE, věkem se nijak neřídí ani ProART nebo Laterna magika. A ačkoliv statistiky pracovního trhu nejsou optimistické ohledně skrytého ageismu a problémů se získáváním práce, když vám není perspektivních dvacet, povědomí o tom, co je střední věk, se posouvá. Prodlužuje se doba studia, budování kariér a stále posouvá zakládání rodin, což sice bývá považováno za rizikový faktor biologický, ale nezpochybnitelně se to děje. Odrazí se to v kultuře taneční profese? Minimálně v tom, že lidé, kteří se dívají na jevišti na své vrstevníky a cítí, že mají život ještě před sebou, nebudou se na tanečníky dívat jako na umělce za zenitem.
Co charakterizovalo soubor NDT 3? Vznikl pro interprety, kteří již netančí s důrazem na fyzický výkon, protože toho již objektivně nebyli schopni, naopak s důrazem na využití jejich osobností, vyzrálých individualit, které mohou promlouvat svým charismatem. Je to jen jiný druh excelence, nikoliv rezignace na ni. Podobá se více herectví. Toho si většinou u zralých tanečníků ceníme (vedle dlouho přetrvávající virtuozity a technické samozřejmosti) nejvíce, proto litujeme jejich odchodu ze scény, potenciálu hlubokých dramatických prožitků i obrovského životního nadhledu využitelného v komické rovině. A tak je, v případě, že jsou na to připraveni a že s touto novou uměleckou fází souzní (to je myslím zásadní předpoklad), nutné s nimi režijně pracovat a stavět jim úlohy jednak individuálně, na tělo, za druhé s menším důrazem na ornamentiku pohybu, ale s větším na herectví. Ačkoliv jedno samozřejmě nevylučuje druhé – třeba legendární choreografie Place od Matse Eka, kterou vytvořil pro Annu Lagunu a Michaila Baryšnikova, oba nepopiratelně v letech, byla zároveň herecky vypointovaná i fyzicky velmi náročná.
Pokud jde o NdB 3, zaplétám ho do sítě úvah proto, že do koncepce, jakou mělo NDT 3 tak úplně nezapadá a může to mít více příčin. Jednak, s ohledem na onen trend posunu vnímání určitého věku jako milníku, je možné, že členové skupiny jsou ještě doslova příliš mladí na to, aby se, jak se říká v činohře „přehráli“ na jiný charakter. Pro tanečníky, z nichž někteří jsou teprve v procesu ukončování kariéry v zaměstnání, je brzy na to, aby na jevišti přestali klást důraz na sílu, fyzickou zdatnost, rozsahy pohybu nebo dynamiku jako kvality, o něž usilovali po celý profesní život a o které ještě nepřišli. Ještě chtějí ukázat, co dokáží a že mají sílu. Ono ani není nezbytně nutné, aby se ambicí na pomalejší odchod vzdávali, dnes je možnost působení na mnoha pohostinských představeních a galavečerech, kde stále ještě využijí virtuozitu, které nabyli. Ale Kyliánův koncept skupiny s přídomkem „3“ není už stavěn na technické virtuozitě, natož fyzické estetice, počítá podle mě tudíž spíš s tanečníky o další generaci staršími. Ovšem také záleží na tom, jaký je jim předložen repertoár. V rámci představení NdB 3 jsme je mohli vidět v choreografiích, které se formálně neliší nijak zvlášť od děl, jaká tančí mladí interpreti – a je otázkou, jestli požadavek na takový program vzešel od tanečníků nebo na ně zatím choreografové tvoří standardně právě proto, že mohou a že je vlastně nic neomezuje (není to paradox, že možná právě absence omezení dramaturgicky omezuje?).
Ať už práce Megumi Nakamury, tak Mária Radačovského se pohybují na pomezí neoklasického tance a tradiční moderny, jsou to díla, v nichž tanečníci mají možnost předvést své dispozice, sílu, obratnost a rychlost, tedy kvality spojené s mládím a vrcholnou kondicí. Ty choreografie by mohli stejně tak dobře tančit mladí interpreti z NdB 2 a sedly by i jim. Nejsou specificky vytvořené nebo přizpůsobené, ale možné proto, že ještě není, čemu se přizpůsobovat. Diváci v Ósace jim nepochybně aplaudovali, ale klidně mohli tanečníky považovat za „standardní“ zástupce velké baletní scény, kteří reprezentují v zahraničí české baletní umění, ne specifickou skupinu. Generace tanečníků, která tvoří brněnskou „Trojku“, aktuálně Nikola Márová (*1980),Ivona Jeličová (*1981), Klaudia Radačovská (abs. v roce 2001); Petr Hos (*1982), Ilia Mironov (abs. v roce 2003), Martin Svobodník (abs. v roce 1999) a Andrej Szabo (abs. v roce 2003), je zkrátka ještě v plné síle.
Průlet večerním programem
V první choreografii na Janáčkovo Capriccio naznačují již kostýmy s krátkými saky vojenského střihu tematiku moci. Ruce v lomených obloucích a s pozdviženými lokty jako by salutovaly. Skupina tanečníků se postupně rozpadne na jednotlivé páry, které se na scéně objevují a zase v ní mizí, nejprve Klaudia Radačovská s Petrem Hosem, hledající v zaklesnutí rukou společnou osu a rozvíjející v pohybu vztah. Rozsáhlé rondy místo kroku a další prvky evokují, jak jsem již poznamenala, důraz na fyzické dispozice, byť vývoj emocí nechybí. Muž, jako by pod tíhou cizí síly padl, ale vstane a vede partnerku do zvedačky v rotaci. Tanečníci ve skupině zosobňující zřejmě dav nebo všeobecnou společnost, vztahují ruce proti pomyslnému nebezpečí, vracejí se vždy na scénu uniformě. Z nich se jako pár vyděluje také Ivona Jeličová s Martinem Svobodníkem, více se pohybují v demiplié a opět skrze techniku postupují ke vztahu, více pracují s rukama a civilnějšími doteky. Partnerka přesune své těžiště na ležícího tanečníka, který její tělo balancuje jen na pokrčených nohou, plynule pokračují, pohyby navazují, interpreti se dostávají do krajních poloh rozsahů i těžiště. Vztahem rezonuje ambivalence mezi chutí odejít a nutkáním zůstat a ponořit se do něj, opět s motivem partnera ležícího na zemi, který evokuje padlého. Skupina pak snad jako pro potvrzení takového čtení pracuje s motivy pochodu a k tomu i se zaťatými pěstmi. Rozpadá se na ženy a skupinku mužů, vyjadřující pokoru či slepotu před osudem, který je srazil… Nikola Márová obchází jejich ležící těla, gesto rukou mateřské, jako by jim vracela život. Ale místo vděku za život se všichni opět hotoví k boji a s jedinou ženou, jež se odlišuje, manipulují. Mohla by být symbolem lidskosti, mírotvorné myšlenky, kterou skupina odmítá, aby nakonec zůstala na jevišti s napřaženým ukazovákem sama.
Sinfonietta La Jolla Bohuslava Martinů inspirovala k nové choreografii Mária Radačovského. Jejím ústředním motivem je život páru (Ivona Jeličová a Petr Hos), který u dlouhého stolu očekává početnou společnost. Do jejich manželského pohybového dialogu, jehož zásadním prvkem je manipulace s talíři, pak zasáhne další příchozí přítel (Martin Svobodník), který ženu krátce svede a z dialogu se stává trojúhelník, aby byla celá situace obrácena v žert, když dorazí zbytek přátel. Zdánlivě jde o téma, které právě skýtá onu možnost režijně hereckého uchopení, ale i tato choreografie vychází od pohybu k obsahu, ne naopak, takže také akcentuje pohybový materiál nad prožitkem. Sleduje hudbu, která svou atmosférou linkuje vývoj děje, choreografie s jejím vyzněním nikde nepolemizuje a nekonfrontuje ji. Hra s talíři, které občas mění v rukou partnera svou funkci, a se židlemi u stolu by mohla skýtat větší prostor jak pro posun k dramatické situaci, tak k absurdnímu humoru (když už nám rezonuje v referencích ona příbuznost s NDT 3, vzpomeňme si třeba na Kiliánovo Birthday). Dynamika vztahu muže a ženy vychází z pohybového konceptu toho, kdo vede a kdo reaguje, třeba promenáda za držení ženy kolem ramen může být vnímaná jako opora, ale i manipulace a područí, stejně tak poskytnutí opory v pohybu tím, že tíha spočívá na krku v ruce partnera. Žena se nechá přenášet v lehkých zvedačkách i do rotace kolem společné osy, je vedena k intimnějšímu sblížení. V dlouhé sukni vynikají rondy a vysoké rozsahy, což zase odvádí pozornost k technice, k výkonu, kam nakonec choreografie opět směřuje. Oba, posléze všichni tři interpreti, jsou do vztahů ponoření, vidíme různé polohy sbližování, odmítání, chladu i zájmu, manipulace, výčitek, smiřování… Ale právě že jsou „pouze“ interprety, kteří se naučili a tančí danou choreografii, zatímco by to měli být performeři, kteří jsou sami sebou. Přistoupit i v moderním tanci k postmodernímu principu neinterpretativního divadla by jim dalo prostor nehrát, ale být.
I poslední choreografie na Janáčkův kvartet Po zarostlém chodníčku je interpretativní a postavená na výkonu tanečníků, kteří jsou jen oděni snad až zbytečně civilně. Celou skladbu jsme si mohli vychutnat v živém provedení klavírního virtuóza Ivo Kahánka. V půlkruhu sedících tanečníků se vyjímá jedna židle, jakési ústřední místo, které pro sebe získává postava v černém, Ilia Mironov, hybatel děje, který ovládá centrální místo a snaží se jako osudová síla ovládat i ostatní tanečníky, kteří se občas poddávají jako stébla větru, a jindy vzdorují. Choreografie je prostorová a dynamická, nešetří ani převaly a akrobatickými prvky, rovněž následuje strukturu kompozice. Tanečníky nechává nastupovat do variací kanonicky i pracovat synchronně (což by možná chtělo více času na sjednocení), zatímco temná postava manipulátora se objevuje a zase odchází ze scény jako autorita nebo se vrací k rekvizitě, židli, nad kterou má osudovou moc. Zatímco hlavním „soupeřem“ o moc s démonickým mužem je Petr Hos, větší prostor pro duet mají také Nikola Márová a Andrej Szabó, kteří tančí s lehkostí a samozřejmostí. Choreografie pracuje s motivy fyzické odevzdanosti a přesunu celé váhy na partnera, což vyžaduje zdatnost i instinktivně včasné využití třeba odstředivé síly do rotace. Materiál tedy je tedy jednoznačně technickou výzvou.
Ale opět se tady nabízí otázka, jestli právě to je cesta, jak těmto umělcům nabídnout inspirativní materiál a prostor. Nejde o to, že by technické výzvy byly nad jejich síly, ale že jsou v choreografii jako interpreti zaměnitelní. Právě proto, že „mají co říct“ jako zralí umělci se spoustou životních zkušeností, měli by tančit o nich, o sobě, už nebýt interprety, ale spolutvůrci a možná by nebylo od věci zapojit do tohoto chvályhodného experimentu ještě umělce o generaci starší, ty, kteří už skutečně aktivně netančí a mohli by vnést úplně odlišný přístup k pohybovému výzkumu. To by pak bylo i vodítkem pro režii, na které u souboru vzniklém podle vzoru NDT 3 záleží více než na vnější kráse tanečního slovníku.
NdB 3 / Masters: Po zarostlém chodníčku, Capriccio, La Jolla
10. prosince 2025, 19:00 hodin
Mahenovo divadlo, Brno
Leoš Janáček: Capriccio
Choreografie: Megumi Nakamura
Tančí: Klaudia Radačovská, Ivona Jeličová Nikola Márová, Petr Hos, Martin Svobodník, Ilia Mironov
Bohuslav Martinů: La Jolla
Choreografie: Mário Radačovský
Tančí: Ivona Jeličová, Petr Hos, Klaudia Radačovská, Nikola Márová, Martin Svobodník, Ilia Mironov, Andrej Szabo
Leoš Janáček: Po zarostlém chodníčku
Tančí: Klaudia Radačovská, Ivona Jeličová, Nikola Márová, Petr Hos, Martin Svobodník, Ilia Mironov, Andrej Szabo
Klavír: Ivo Kahánek
