K vidění byly letos dva taneční dokumenty. O tom prvním z dílny České televize, pod nímž je podepsán režisér a kameraman Martin Kubala, Mluvit tancem, se můžete dočíst podrobněji v reportáži z loňského roku, kdy byl uveden ve slavnostní premiéře. Druhý dorazil z Japonska, týkal se však tématu nám (nejen) geograficky mnohem bližšího. Tanec z temnoty na pětapadesáti minutách přibližoval život Národního baletu Ukrajiny na jaře 2024, tedy dva roky po napadení země putinovským Ruskem. Pozornost se soustřeďuje především na přípravu nové premiéry, díla Wartime Elegy Alexeje Ratmanského, které baletní soubor odjel nazkoušet do nizozemského Amsterodamu. V průběhu filmu vyvstává několik otázek. Jak má sice na Ukrajině narozený, ale její jazyk neovládající choreograf komunikovat s tanečnicemi a tanečníky? Rusky, tedy řečí, kterou všichni ovládají, rozumí jí a jsou schopni se v ní dokonale vyjádřit, ale která nese aktuální pachuť imperátorských snah páně Putinových? Nebo anglicky, kde hrozí, že dojde ke ztracení některých momentů v překladu? Co se děje s ukrajinskou společností, která vytrvale bojuje s agresorem, váží si svých hrdinů a hrdinek a oslavuje dílčí vítězství, buduje v nejmenší generaci dětí lásku k vlasti, ale současně ji denně vodí kolem rozstřílených ruských tanků a popisuje, jak v nich zahynuli jejich nepřátelé? Rusko zmíněným dětem vzalo normální budoucnost, označení agresora a viníka je proto logické a nutné. Co si s nově podporovanou nedůvěrou mezi dvěma sousedícími národy máme ale v rámci evropského humanismu počít? Jak zachovat chod divadla, které začalo opět hrát pouhé dva měsíce po otevřené invazi, když každý měsíc přicházejí nové a nové povolávací rozkazy? Kdy na frontu musí odejít technici, aby vystřídali mimo jiné navrátivšího se, a zcela očividně v hloubi duše traumatizovaného prvního sólistu Daniila Silkina? A začala válka opravdu v roce 2022, nebo už mnohem dříve, v roce 2014, kdy na Donbas, odkud pochází zamlklý, introvertní první sólista Mykyta Suchorukov, vjely první tanky a byli zastřeleni první lidé…? Téma by si zasloužilo delší stopáž, na které by bylo možné se do některých témat ponořit hlouběji, ale i ve slabé hodině zvládá snímek předat to, co potřebuje. Neždímá emoce, nedojímá se sám sebou, do značné míry jen „suše dokumentuje fakta“. A o to větší má dopad.
Kategorii tanečních filmů nejlépe naplňoval Grand Prix oceněný snímek Les saisons de la danse režiséra Tommyho Pascala. Ve čtyřech dějstvích (jaru, létu, podzimu a zimě) za doprovodu Čtvera ročních období v rekompozici Maxe Richtera zobrazuje čtveřici duetů. Ten jarní, na pozadí padajícího vodopádu, jasně zeleného lesa či širokého koryta řeky ukazuje mladý pár muže a ženy. Choreografie z dílny souboru Peeping Tom příliš převratného nenabízí – muž (Alejandro Moja) je zde v aktivní mozici, zatímco ženou (Sarah Abicht) je smýkáno vzduchem, a především točeno v nekonečných kruzích hlavou dolů, zatímco konečky prstů často rozvíří vodní hladinu pod ní. Léto se v choreografii Bobbi Jene Smith a Oriho Schraibera (oba rovněž interpretují) přesouvá do vyprahlé pouště. Po rozjařeném mládí sledujeme zralejší pár procházející si krizí, rozchodem, hledáním a snad návratem zpět. Především první věta zaujme prací s detaily – záběry na dlaně, odvrácené tváře, doteky, objetí i odstrčení, gesta. Jako jediný pracuje letní duet s rekvizitami – černým stolem a dvěma židlemi, druhý kus nábytku hraje roli především ve druhé větě, kdy na židli sedící žena opustivší muže bojuje sama se sebou, samotou i svým rozhodnutím.
Podzimu se choreograficky chopili sourozenci Marne a Imre van Opstalovi. Dění přesunuli do žloutnoucího lesa a na mlhou zalité vřesoviště, v duetu pak pracují s dvěma mužskými tanečníky v unifikovaných kostýmech roztrhaných bund a svetrů s hnědými kalhotami. Vyvstává tedy otázka, zda sledujeme mužský pár (Ramon John, Peng Chen), který spolu jde ve vztahu životem, sourozence dvojčata nebo jen rozdvojenou osobnost jednotlivce. Podzim není tak jasně čitelný jako léto, nabízí ale snad i právě proto mnohem citlivější, křehčí i drásavější momenty, čemuž, přiznejme, napomáhá i v lecčem melancholický hudební doprovod. Po mužském podzimu přichází k mému nezměrnému potěšení ženská Zima. Emilie Leriche vytvořila duet pro sebe a Ariku Yamadu a zakotvila v závějích velehor. Vztah dvou tanečnic je oproti jejich mužským kolegům výbušnější, závislejší a napjatější. Tíživost celku doplňuje i nutnost prát se nejen vzájemně, ale rovněž se sněhem a péřovými kombinézami, v nichž interpretky tančí. V závěru poslední věty se jedna z nich za pomoci té druhé svléká donaha a pomalu odchází do zapadajícího slunce. Jde o naději nového začátku s přicházejícím jarem, o znovuzrození v bezbranné nahotě? Nebo o smrt, kdy druhá z tanečnic zůstává ležet v závěji s prázdnou kombinézou své partnerky, jejíž tělo zmizelo v nenávratnu?
Krátkým tanečním filmem byly rovněž Principy klasického tance tvůrčí dvojice William Trevitt a Michael Nunn (též známi jako BalletBoyz), kteří se rozhodli oslavit odkaz fotografa Anthonyho Crickmaye (1937–2020). Půlhodinový černobílý snímek zachycuje neoklasickou choreografii Christophera Wheeldona na několik komorních barokních skladeb z Dobře temperovaného klavíru Johanna Sebastiana Bacha v podání sedmi tanečníků (mezi nimi i první sólisté William Bracewell a Joseph Sissens) a jedné primabaleríny (Francesca Hayward) The Royal Ballet. Jedná se o krátké atmosférické rozjímání na téma linií v klasickém baletu školených těl. Špetku zajímavosti přináší především způsob snímání jakoby z druhého plánu, z poza hlavy režiséra, takže na plátně vidíme jak záběry kamery přímo u provizorní scény, tak pohled za ní, jenž zachycuje v jednom obrazu i zákulisí, jeho frmol a celý tvůrčí tým. Díky tomu výsledek není pouhým zachycením jevištního tvaru, ale i jakýmsi behind the scenes v jednom.
Ostatní příspěvky ve videotéce sestávaly už výlučně z divadelních záznamů. Londýnský English National Ballet přihlásil dvě své klasické inscenace – nového Louskáčka Aarona Watkina a Arielle Smith, který především v druhém cukrovém jednání pokoušel svou kýčovitostí hranice snesitelnosti, a Labutí jezero Dereka Deanna, jež se pravidelně uvádí v Colliseu, velké aréně s kruhovitým jevištěm, v němž je nutno veškerý sbor zdvojnásobit, čímž sice vzniká obrovský, megalomanský spektákl se 64 labutěmi, ale to je dohromady tak nějak vše.
S dramatickým příběhovým baletem přišel rovněž švédský soubor, jenž uvedl titul Gustavia Pära Isberga. Inspiraci tvůrce čerpal ze švédské historie 18. století, kdy královna Louisa Ulrika dostala darem afrického otroka Couchiho. Na švédské půdě získal mladík svobodu, jelikož království zrušilo otroctví již ve 14. století, stal se nicméně nedílnou součástí dvora a slavným tanečníkem královského baletu vystupujícím pod jménem Gustav Badin. Inscenace ukazuje jeho příchod do nového prostředí, seznámení s královskou rodinou včetně budoucího panovníka Gustava III., jeho sestry Sofie Albertiny a dalších sourozenců a budování vzájemných vztahů. Vedle toho rovněž vidíme smrt bývalého krále, Gustavovu korunovaci a svatbu, včetně traumatizující první noci (pro oba zúčastněné; o několik scén později pro jistotu a pro ty méně chápavé choreograf přidává doslova švédskou trojku doplněnou o hraběte Muncka, který i dle historických pramenů opravdu byl povolán, aby mladému páru… Inu, pomohl s konzumací jejich svazku. Ach ty krásy aristokratické historie!). Badin zatím stoupá ve společenské hierarchii, zažívá románek s královou sestrou, stává se důvěrníkem královny matky, což jej na chvíli dostane do křížku i s Gustavem III., aby nakonec vše skončilo zalito sluncem a ve velké sborové scéně, odehrávající se najednou mimo čas a prostor rádoby dobových kostýmů a kulis předchozích jednání. Gustavia je tak zhmotněným příkladem, jak nedělat balet ve 21. století. Jeho slovník je nenápaditý, vyprávění klopýtavé, snaha o velkolepost zoufalá (použití Beethovenových symfonií ve druhém jednání, zatímco kostýmy stále trvají alespoň v náznacích na tom, že se nacházíme ve 2. polovině 18. století, hraničí s šílenstvím, autor si s nimi navíc pohybově vůbec neví rady, což především u 2. věty 7. symfonie fyzicky bolí). Badin, jenž přichází k evropskému královského dvoru z úplně jiného společenského prostředí, s jinými návyky a znalostmi se hned od začátku pohybuje v intencích klasické baletní estetiky, nikterak neodlišen od ostatních. Scéna, kdy má být učen tanci, je tak dokonale směšná, stejně jako úmorně popisná, obdobně jako nutná výuka šermu apod. Z Opéra national de Paris pozvaná hvězda Guillaume Diop, pětadvacetiletý francouzský tanečník se senegalskými kořeny, podává v hlavní roli tanečně velice dobrý výkon, především jeho elevace je obdivuhodná. Venkoncem je ale titul neuvěřitelně zbytečným zápisem do taneční historie.
Jak se naopak dá dělat příběhový balet i v 21. století, ukazuje Skleněný zvěřinec Johna Neumeiera. Ten se tentokrát inspiroval stejnojmennou divadelní hrou svého oblíbeného Tennesseeho Williamse, jež ho pronásledovala od raného mládí. K tanečnímu zpracování mu dopomohlo umělecké setkání s primabalerínou Alinou Cojocaru, pro niž již v minulosti vytvořil balet Liliom (letos na podzim 2025 bude dílo uvedeno i Baletem ND) a Skleněný zvěřinec se stal jejich druhým společným počinem. Cojocaru ztvárňuje hlavní ženskou postavu, zakřiknutou, kulhající dívku Lauru, jež vyrůstá v rodině s matkou (Patricia Friza) a umělecky založeným bratrem Tomem (Alessandro Frola). V původní divadelní hře je spisovatelem a autobiografickým odrazem samotného Williamse, u Neumeiera kreslí a Tennessee (Edvin Revazov) prochází příběhem jako stín, či autor, který sleduje a hluboce prožívá své dílo, jež je jeho neoddělitelnou součástí. Jedinou Lauřinou radostí je výstavka skleněných zvířátek, k níž se upíná a která ji současně uklidňuje v zoufale rozbité domácnosti, kde bratr bojuje se skrývanou homosexualitou a nutností pracovat v továrně na boty, zatímco by se rád vydal na uměleckou dráhu, a kde matka stále vzpomíná a snad i čeká na manžela, který ji dávno opustil, a žije v představách z pohádky svého mládí (podobně jako je tomu u jiné Williamsovy a Neumeierovy postavy, Blanche du Bois v Tramvaji do stanice Touha). Snaha zaopatřit snad dětinskou dceru manželstvím s Jimem O’Connorem (mimo jiné i objektem Tomovy touhy) ztroskotá ve chvíli, kdy mladík, který snad s Laurou přece jen na moment naváže jakési hlubší pouto a pochopí její zvláštní svět, představí šokované rodině svou snoubenku. Odchází, podobně jako utíkající Tom, a Laura s matkou zůstávají v popraskané realitě plné rozbitých skleněných zvířátek a jednorožců bez rohů.
Neumeierova inscenace s hudbou Charlese Ivese, Neda Rorema, ale především minimalisty Philipa Glasse stojí nejen na autorově nedostižném režijním vedení, v němž se s choreografem může v tanečním světě jen málokdo rovnat (a pro mě osobně je otázkou, zda v tom závodě náhodou Neumeier neběží už hodnou řádku let úplně sám, s konkurencí klopýtající ještě před startovní čarou), ale především na vynikajících, do sebemenších detailů prokreslených interpretačních výkonech všech zúčastněných. Právě díky nim totiž i dílo vyprávěné čitelným, relativně na první pohled uhlazeným neoklasickým slovníkem pozdního 20. a století, na špičkách, má stejnou sílu, relevanci a hloubku jako tituly fyzického divadla. Mohou se totiž sice pohybovat v různých estetických rámcích, hmatatelně opravdové a hluboce procítěné jsou však stejně. Navíc sledovat drobnokresbu herectví Aliny Cojocaru, každé jemné zachvění koutku rtů, pohasnutí pohledu v jejích očích, sotva znatelné, přesto pro výsledek klíčové škubnutí v obočí, je dárkem, za který dost možná ani netušíme, jak moc bychom měli být vděční.
Do skupiny celovečerních titulů se ještě dají zařadit záznamy dvou abstraktních kusů – Requiem(s) Angelina Préljocaje a zvláštní cenou ověnčený Afanador Marcose Moraua. Préljocajovo dílo je, jak jsme u tohoto francouzského potomka generace tamního nouvelle danse ostatně zvyklí, plné výtvarných obrazů a symbolů, které občas ovšem působí buď samoúčelně, nebo se jejich význam dokonale ztrácí (anebo ho jen já neumím najít). Devadesátiminutový balet je plný… Všeho. Velkých sborových scén, haute couture kostýmů, postav připomínajících obživlé antropomorfní langusty i videoprojekcí, které chvílemi evokují vizualizace windows media playeru, blahé paměti. Vše je podbarveno širokou hudební směsicí od Bacha a Mozarta přes Ligetiho, Johana Johanssona a Hildur Guonadottir až po System of a Down, což by za normálních okolností nemělo vůbec fungovat, ale Préljocajovi z nějakého důvodu funguje. Snad jen závěr, kdy se do metalových bicích sbor zmítá ve škubavých pohybových sekvencích a do toho se light design rozhodl publiku způsobit svým zuřivým blikáním epileptický záchvat, je přece jen trochu přes čáru.
Préljocajovo dílo je očividně ambiciozní, velký zážitek jsem si z něj ovšem neodnesla. Naopak Morauovi a jeho baletu Afanador se dařilo velice. V díle se choreograf inspiroval prací fotografa Ruvena Afanadora a vytvořil jakousi oslavu na španělský kolorit. Ballet Nacional de España se specializuje na tradiční flamenco, Morau ho šmrncl contemporary a vznikla inscenace, která má říz, tempo a jednoduše se na ni chcete dívat. Relativně fascinující mi připadá i fakt, že přestože se na scéně objeví vše, co byste si se španělskou tradiční kulturou spojili – tedy kastaněty, volánové sukně, kalhoty s vysokým pasem, klapající boty, hřebeny ve vlasech, velké vějíře, výrazné líčení očí a rudé rty – nikdy není výsledkem prázdné klišé nebo parodie. Scéna je čistá, bílá, po stranách je jen k vidění tu zrcadlovka na stativu nebo velká světla. Soubor je oděný do černé, všichni jsou sjednoceni make upem a vytváří neustále se měnící obrazy. Pravda, některé sborové pasáže vypadají trošku jako chytlavá videa z TikToku, především ty hrající si výraznými, kanonizovanými pohyby paží ve shluku jinak tmavě okostýmovaných těl, ale čert to nakonec vem. Tanečnice a tanečníci drží dílo i na jinak smrtící stopáži dvou hodin pořád pevně v rukou, a především dívky mají tak ohromné charisma, že je člověk ochoten odpustit mnohé. Nicméně se nemohu zbavit pocitu, že chtít po současných tvůrcích, uvyklejších mnohem více na krátkometrážní díla, celovečerní kus v intencích klasického repertoáru velkých divadel, je v jádru poněkud pomatené. Jak Requiem(s), tak Afanador by mohli být jednoaktovkou do sedmdesáti minut a vůbec nic by se nestalo.
Taneční videotéku jako poslední uzavíral triptych z kanadského Balletu BC. Ten byl složen z Heart Drive již výše zmíněných Marne a Imreho van Opstal, Silent Tides Mehdiho Walerskiho a Passing Johana Ingera. Jednalo se tak ve své podstatě o kanadskou poctu tvůrcům a tvůrkyním spojeným s nizozemským NDT. Heart Drive se odehrával v blackboxu, do něhož po celou dobu proudil dým. V centru pozornosti stála těla malého sboru, oděná v přiléhavých, černých latexových trikotech, díky čemuž byla ještě více posílena pozornost k nahým dolním končetinám vystřelujícím do prostoru. Pohybový slovník van Opstalových čerpá z velké plasticity a měkké páteře, v Heart Drive se navíc staví na fyzičnosti, tělesnosti a sexualitě. Je Heart Drive naším hard drivem? Pevným diskem s uloženými informacemi, kde sexuální pud hraje u převážné většiny populace prim? Nebo je to opravdu Heart Drive? Pud poháněný srdcem? A není to totéž? (Není. Ne nutně. Ne pro všechny.)
Walerskiho Silent Tides je duetem muže a ženy. Na první pohled nic banálnějšího. Choreograf se ale přece jen snaží, a především ženskému tělu posouvá hranice a jeho vnímání. Muž i žena jsou oděni do bílých kalhot, oba s nahou hrudí, oba na jevišti hrají relativně rovnoprávnou roli. Ženská nahota není sexualizovaná, ani jinak tematizovaná, podobně žena není nutně vždy tou, která stojí před tanečníkem, není tou manipulovanou a zvedanou (byť se do této pozice dostává stále častěji než tanečník). Děje se tak nenápadně, potichu, ale k emancipaci dochází. Což je skvělé.
Ingerovo Passing, závěrečná a nejdelší pasáž triptychu je pak po dvou předcházejících už tak nějak… Pasé. Sborové dílo v civilních kostýmech zářivých barev začíná do ticha, kdy po scéně prochází několik lidí a z pytlíků vysypává černé konfety (snad na provizorní rozptylovou loučku). Následně se obraz roztančí a jestli něco choreografové Ingerovy generace uměli, byla to právě schopnost jednoduše tancovat. Dynamicky, rytmicky, s odkazy tu na jakousi latentní lidovost, tu na kořeny taneční moderny. Problém nastává, když se autor pokouší dělat humor. Nic totiž nestárne rychleji, podobně jako momenty, které kdysi mohly působit nečekaně a snad až šokujícím dojmem (tanečníci a tanečnice na jevišti ječí, hekají, hystericky brečí, smějí se jako hyeny…) a dnes už jen vyvolají pocit trapna, jež vám zoufale roluje z chodidel ponožky, do kterých byste si v následující vteřině nejraději zalezli sami. Během padesáti minut se však dílo z rozjařené, barevné taškařice přenese do abstrakce tělového spodního prádla a laškování s latentně neoklasickými liniemi. Jak jsme se sem dostali? To si nejsem tak docela jistá. Ani zda dílo a jeho jednotlivé epizody drží pohromadě. Jako žánrové obrázky z plynutí života asi ano. Ostatně i život je často dost nahodilý, bez pořádné dramaturgie a dramatické stavby…
