Monteverdiho opery nejsou právě repertoárovou stálicí českých divadel a vlastně nejsou ani úplně běžným repertoárem velkých divadel u našich sousedů. Možná jsou už příliš věkovité a dnešnímu divákovi vzdálené a už asi nikdy nebudou „operním mainstreamem“ a zůstanou spíše okrajovým žánrem. To potvrzuje i realita prodeje vstupenek: ani La Scala není s to hlediště zdaleka vyprodat, je-li na programu právě Korunovace Poppey. Absence velkého hitu, chybění oblíbených sborových scén a i zvláštní konstelace skromného orchestru (preluduje i sám dirigent) činí Korunovaci jednoduše méně přístupnou a méně atraktivní v porovnání třeba s Aidou nebo Carmen. Korunovace Poppey je přitom velice zajímavá a především jiná. Předně percepcí poslední Monteverdiho opery, má divák možnost nahlédnout (alespoň částečně a do míry, kterou inscenace a interpretační pojetí dovolí) k prapočátkům operního umění a uvědomit si, z čeho se tento útvar odvíjel a jakou evoluci za více než tři sta padesát let prodělal. Korunovace Poppey je v literatuře uváděna jako první operní kus, jehož libreto je založeno na historických reáliích a ne výlučně na mytologickém námětu. Hlavní linie příběhu zahrnuje císaře Nera (v libretu Nerona), který zavrhne svoji ženu Ottavii a po jistých peripetiích, korunuje císařovnou svou milenku Poppeu. Z dalších významných postav procházejících dějem je to filosof Seneca (páchá v polovině opery sebevraždu) a Ottone, který (přesvědčen odvrženou Ottavii) se Poppeu pokusí připravit o život. Jejich plán nicméně selhává a oba jsou vyhnáni. Vše končí triumfem lásky Nerona a Poppey. Jak je z historických pramenů známo, Poppea tři roky po své korunovaci umírá (snad s Neronovým přispěním) a její vítězství má tak hořkou pachuť. Monteverdi nicméně dílo ukončil právě Poppeiným triumfem a korunovací a dalšími osudy protagonistů se nezabývá.
V aktuálním inscenačním provedení a v režii Roberta Wilsona měla Korunovace premiéru v loňském roce v Paříži v Palais Garnier, v tomto roce se pak přesunula do Milána.
Vizuální stránka je nesmírně působivá. Neměl jsem doposud možnost vidět žádnou z Wilsonových produkcí – znám pouze charakteristiku jeho tvorby z dokumentu se Soňou Červenou a z některých promo materiálů Národního divadla (hra 1914). Hyper stylizované herectví, minimalistická geometrická scéna a ledový chlad jednotlivých figur (zdůrazněný navíc extenzivním bílo-černým líčením obličeje) úžasně kontrastovaly s barokní hudbou a přítomnou touhou po moci a úspěchu.
Dokonce se, jak trefně připomněla jedna recenze, Nero a Poppea během celého představení nikdy nedotknou. Hra mocných a jejich intrik je tak ilustrována i udržováním distance. Celé jeviště je pokryto šachovnicí dlaždic a jednotlivé postavy do značné míry šachové figurky i připomínají. Pohybují se přesně po vertikálách a horizontálách jeviště a to krokem značně nefyziologickým. Dorazí na místo určení, interagují s jinými postavami, zpívají (jak se na barokní operu sluší staticky a v přední části jeviště), případně naznačují strojovými pohyby jisté emoce nebo hnutí mysli a scénu opět opouštějí. To vše vyvolává fantaskní a nereálný dojem šachové nebo kulečníkové partie. Doplněno alžbětinskými kostýmy a zmiňovanou jednoduchou scénou, která se během představení pouze v náznaku a za běhu promění. Sloupoví ilustruje palác, bludiště živého plotu pak zahrady paláce. Království věcnosti a stručnosti. Obě duelantky Miah Persson (Poppea, soprán) a Monica Bacelli (Ottavia, mezzosoprán) zpívaly bravůrně. Akustika La Scalla je zvláštní a výjimečná – pohyb zpěváka o pár metrů moduluje zvuk až překvapivě podstatně. Myslím, že obě představitelky toho využily na maximum. Je složité hodnotit herectví: v intencích vizuálního stylu pana Wilsona se jedná o minimální pohyby a mimika emocí prakticky neexistuje. Leonardo Cortellazzi byl dobrým představitelem Nerona a zvlášť povedený byl jeho duel s představitelem Senecy (Andrea Concetti). Libreto zde nabývá zvláštní morální hloubky a poselství. Vydatným potleskem byla odměněna i představitelka Ottona Sara Mingardo a představitel Ottaviiny chůvy Giuseppe de Vittorio. Finální scéna (árie Pur ti miro, pur ti godo) byla precizní. Doplněna zhrouceným antickým sloupem úžasně vygradovala děj opery.
Závěrem si dovolím krátké srovnání s první (spíše prvními) scénami naší vlasti (Olga Janáčková je výstižně označila za soudivadlí). Hosté opery více dbají na společenské oblečení. Košile s krátkým rukávem, tričko, mikina a tenisky nejsou vhodným oděvem do žádné opery, v La Scala jsou navíc oděvem neakceptovatelným. Na druhou stranu nezanedbatelná část diváků Korunovace po přestávce odešla – nemám statistická data, ale domnívám se, že toto zase není zvykem u nás. A byť i v Národním divadle se občas návštěvníci chovají neukázněně, ve srovnání s první italskou scénou jsou příkladem ukázněnosti. Akustika La Scala je vynikající, bohužel však dvojsečná, neboť stejně tak jako se budovou nese soprán paní Persson, nese se jí i živá konverzace vedle sedících diváků. Inu jiný kraj, jiný mrav. Představení je příjemným výletem mimo hlavní operní proud a divadelní estetika pana Wilsona je inspirující. Bude dobré porovnat Korunovaci s jeho angažmá v činohře 1914. Inscenovat Korunovaci Poppey se mu podařilo mimořádně dobře.
I váš text rádi v této rubrice uveřejníme. Naše adresa: [email protected]
Foto archiv autora, Teatro alla Scala
