Kráska a zvíře. Bergova „Lulu“ ve Vídni a leccos kolem

„Věčně ženské nás pozvedá výš“, jak říká Goethe ve Faustovi – nebo strhává a ničí všechny kolem sebe, jak si myslel Frank Wedekind, jehož Lulu nakonec přináší zkázu i sama sobě. Z Wedekindových dramat (či dramatu ve dvou dílech) Duch země a Pandořina skříňka vytvořil Alban Berg libreto své druhé opery, kterou se mu nepodařilo dokončit. Wiener Festwochen uvedly v rámci dní, věnovaných Bergovu výročí, tři představení Lulu (11., 14. a 18. června) v obnovené inscenaci, kterou roku 2009 uvedla Opéra de Lyon.


Již jsem psala o námitkách vídeňských kritiků vůči dramaturgii Wiener Festwochen (najdete zde), kde byl tentokrát podíl opery „odbyt“ dvěma představeními, která ani nebyla nová, s ironickou poznámkou, že naštěstí Berg napsal právě jen dvě opery. V nejnovějším čísle časopisu Die Bühne se jeho šéfredaktor Peter Blaha v editorialu macešského postoje Wiener Festwochen vůči opeře opět dotýká. Prezident festivalu Rudolf Scholten (někdejší ministr školství, vědy a umění, dnes člen představenstva banky AG a vykonavatel dalších funkcí ve finanční oblasti) se nechal slyšet, že po skončení funkčního období Luca Bondyho jako intendanta Wiener Festwochen pomýšlí na to, operu z festivalu vůbec vyřadit. Jistě má Scholten osobně blíž k literatuře (založil festival „Literatura v mlze“, jehož hosty byl hned v prvním roce Salman Rushdie) a filmu (je předsedou dozorčí rady rakouského Filmového institutu), ovšem jeho argument, že opery je ve Vídni dost, zejména od té doby, co se vrátila také do Divadla na Vídeňce, pobouřil. Věc má ovšem další souvislosti, jak říká Blaha: „Také činoherní nabídka je po celý rok nejen velká, ale ve světovém měřítku dokonce mimořádná. Takto viděno nepotřebujeme na Wiener Festwochen ani činohru. Moudrému muži jako je Scholten, který jako ministr školství byl pro kulturu požehnáním, to určitě neušlo. Jeho výrok je třeba vidět jinak, totiž na pozadí kritiky, podle níž se hudebnímu šéfovi Festwochen Stéphanu Lissnerovi vytýká, že z hudebního divadla na festivalu udělal okrajovou záležitost. Musí se však vylévat s vaničkou i dítě?“

Blaha poukazuje na minulost festivalu, kdy – přestože byla i tehdy operní nabídka ve Vídni velká – dokázal mimo jiné uvést Friedrichem Cerhou dokončenou verzi Bergovy Lulu v rakouské premiéře. A na skutečnost, že paradoxně měla opera na Wiener Festwochen lepší postavení v době, kdy ještě neměla žádného hudebního šéfa. Nejspíš by mohl použít ještě jedno přísloví: Mnoho psů, zajícova smrt. Na budoucnost musíme počkat, na letošních Festwochen tedy byly pouze dvě Bergovy opery, obě však stálo za to vidět, a to přesto, že se nejednalo o nové inscenace, spíše naopak.


Alban Berg byl zaujat Wedekindovou hrou už od roku 1905, kdy se zúčastnil ve Vídni premiéry Pandořiny skříňky; odehrála se za účasti autora a byla zahájena přednáškou Karla Krause. Dokonce existuje náčrtek hlediště s označením přesného místa, kde Berg tehdy seděl. Dvacet let poté, po kompozici Wozzecka, hledal nový operní námět. Váhal tehdy mezi dramatem Gerharta Hauptmanna A Pippa tančí! , kterého se vzdal pro neshody s Hauptmannovým vydavatelem, Anskiho Dybukem a Wedekindem, ač jej od tohoto námětu jeho mentor Arnold Schönberg odrazoval.

Obdivuhodný je už Bergův libretistický výkon, z Wedekindovy předlohy jsou vypuštěny téměř čtyři pětiny textu. Libreto bylo dokončeno roku 1929 a nastoupilo pět let klopotné práce na zhudebnění, která byla přerušena objednávko na Houslový koncert pro houslistu Louise Krasnera. Jak známo, Bergovi se do koncertu příliš nechtělo, když se však v dubnu 1935 dozvěděl o smrt Manon Gropiusové, dcery Almy Mahler a jejího druhého manžela Waltera Gropia, vznikla skladba, věnovaná „památce anděla“ Manon, poslední dokončené skladatelovo dílo, považované také za jeho vlastní rekviem. Přerušení práce na Lulu bylo pro operu osudné. Po skladatelově smrti v prosinci 1935 zbylo operní torzo, z nějž uvedl v listopadu 1934 Erich Kleiber v Berlíně úryvky. To už v Německu vládl Hitler a jeho „kulturní“ ideologové. Československo bylo ještě svobodnou zemí (i když – jak ukázal „případ Wozzeck“, česká premiéra Bergovy první opery roku 1926, podhoubí fašismu už tu bylo) a Suita z Lulu byla zařazena na podzim 1935 na koncert v Praze konaného festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu. Orchestr Nového německého divadla řídil Georg Széll, zpívala Julie Nessy-Bächer, profesorka pražské konzervatoře ve hře na harfu a jako zpěvačka spolehlivá interpretka soudobé tvorby v německých i českých koncertech. Již nemocný Alban Berg koncert z Prahy slyšel v rozhlasovém přenosu, a jak víme z jeho dopisu, velmi mu záleželo na tom, aby byl dobře slyšet vibrafon (slovo třikrát podtrhl).
Po Bergově smrti požádala jeho vdova Helene Berg Arnolda Schönberga, který už žil v Americe, o dokončení opery. Ten však odmítl, údajně kvůli antisemitské nadávce v libretu (skutečně je tam řeč o „židovské svini“). To však bylo spíš nedorozumění, Schönberg odmítl zejména s ohledem na vlastní (i existenční) situaci v emigraci. Na úkol si netroufl ani nikdo další ze schönbergovského okruhu. Světová premiéra Lulu 2. června 1937 v Curychu se tedy uskutečnila v Bergem zanechané fragmentární podobě (dirigentem byl Robert Denzler, režii měl ředitel curyšského divadla Karl Schmidt-Bloß). Další etapu v historii opery znamenala změna názoru Heleny Berg, která nejprve na dokončení opery naléhala, po druhé světové válce však od záměru ustoupila a ve své závěti z roku 1969 nakonec stanovila, že třetí dějství opery, jejíž rukopis byl uložen v archivu nakladatelství Universal Edition, nesmí nikdo vidět. Důvody pro změnu názoru byly soukromého rázu a mnozí se je pokoušeli odhalit.


Existuje teorie, že Helene Berg, rozená Nahowski, byla nemanželskou dcerou císaře Františka Josefa I. Lulu, žena-hádanka, jež ničí muže kolem sebe (z naivity? z rozkoše? nedopatřením? záměrně? z vrozené zhýralosti a sadismu? z touhy po krvi nebo „jen“ po sexu?…) a nakonec dospěje k sebezničení, o jejímž původu se mnoho konkrétního v opeře nedozvídáme, je sama paní Helene, a její otec-neotec Schigolch je císař. Lulu je princip ženství v mnoha podobách, v opeře se o ní mluví také jako o Nelly, Mignon či Evě. Může v ní být tedy také skryta jako múza mnoha umělců proslulá Alma Mahler, Bergova pražská láska Hana Fuchs (sestra spisovatele Franze Werfela) i první žena Arnolda Schönberga Mathilde, která měla milostný poměr s malířem Richardem Gerstlem; ten pak je samozřejmě zpodoben v postavě malíře, páchajícího kvůli Lulu v prvním dějství sebevraždu. Hraběnka Geschwitz je Bergova lesbická sestra Smaragda, ve jméně novináře dr. Schöna je skryt Bergův učitel Schönberg, a Berg sám je jeho syn Alwa, jehož jméno se nápadně podobá jménu Alban. Leccos vypadá věrohodně, kdyby jména postav a jejich charaktery nebyly převzaty už z Wedekindova dramatu. Že se s nimi Berg mohl ztotožnit a vnímal jakousi paralelu ke svému vlastnímu životu však není vyloučeno; velká díla nesou autobiografické rysy vždy a autobiografie jako součást Bergových skladeb potvrzují i jeho další díla.


V době, kdy Helene Berg zapověděla zveřejnění třetího dějství opery, se jím však už několik let zabýval rakouský skladatel Friedrich Cerha (nar. 1926). Celkem pracoval na Lulu patnáct let a s Universal Edition a Nadací Albana Berga bylo dohodnuto, že za života Bergovy vdovy nebude nic z toho zveřejněno. Helene Berg zemřela roku 1976. Světová premiéra tříaktové verze s třetím dějstvím, dokončeným Friedrichem Cerhou, pak měla na základě kompromisu mezi vykonavateli závěti a zájmem hudebního světa (kéž by vždy měl zájem hudebního světa takovou váhu) světovou premiéru 24. ledna 1979 v Paříži pod taktovkou Pierra Bouleze, režii měl Patrice Chereau. (V Čechách byla Lulu – v podobě fragmentu o dvou dějstvích – poprvé uvedena 10. března 1972 v hudebním nastudování Václava Noska a režii Milana Páska v Brně, česky, v překladu Evy Bezděkové. První českou Lulu byla Jaroslava Janská.)
Hudba Bergovy opery je rozvinutím principu, uplatněného ve Wozzeckovi. Také zde nalezneme instrumentální formy integrované do jevištního díla (postava dr. Schöna je vytvořena na principu sonáty, Alwovi je přiděleno rondo ap.), jednotlivé postavy jsou charakterizovány vlastními hudebními prostředky (např. v partu Lulu je koloratura, tónovým materiálem Geschwitz je pentatonická stupnice). Komplikovaný systém tónového výběru a utváření forem však není pro vnímání nutný, barevně bohatá instrumentace a vokální hlasy jsou natolik srostlé s textovou složkou a její scénickou prezentací, že zapomínáme, že jsme v „opeře“.

Mahlerův komorní orchestr, doplněný členy orchestru Státní opery, a dirigent Daniele Gatti sklidili právem největší ovace. Gatti byl vítán z publika voláním bravo a potleskem už při příchodu před druhým a třetím jednáním; při děkovačce na něm byla patrná únava, ale také zcela zasloužené sebeuspokojení. Režie Petera Steina (nově nastudovaná Jeanem-Romainem Vesperinim) na scéně Ferdinanda Wögerbauera a v kostýmech Moidele Bickel vede příběh tak, jak je napsán. Uvedeni jsme do něj oponou s koláží cirkusových plakátů, která koresponduje s textem Prologu (cirkusového krotitele), dekorace všech scén téměř doslova respektují Bergovy pokyny. Proměnu v druhém dějství, kdy je Lulu zatčena, její pobyt ve vězeňské nemocnici a konečně její osvobození (záměnou za Geschwitz, která se za ni vydává), si Berg přál doprovázet filmem (tehdy novým, moderním uměním). Zde je vyřešena kompromisně: na filmové plátno se k hudbě mezihry promítá stručný slovní výklad toho, co právě hudba ilustruje. Je to vkusné řešení, naplňující skladatelovu intenci i bez hraných dotáček.

V Lulu je celkem 29 postav. Některé z nich jsou skutečně minimalistické epizody a řada roliček je zdvojnásobena až zpětinásobena, všechny však jsou nezbytné a podílejí se na celkové aumosféře a spádu. Nejtěžším úkolem je „timing“, nezbytný pro udržení napětí a gradaci. Zkouškou je zejména scéna v herně s velkým pohybem a simultánními situacemi; hodinový strojek však šlapal v celém představení bezvadně. Tajemného „otce“ Lulu hraje zkušený Franz Mazura. Před třiceti lety uznávaný interpret velkých wagnerovských basových partií zpíval v

e světové premiéře Cerhovy verze opery dr. Schöna. Dnes šestaosmdesátiletý pěvec je hoden obdivu – jeho hlas už samozřejmě nemá nosnost a barvu jako kdysi, je to ovšem prvotřídní herec a jeho Schigolch byl výtečný, „roli“ udělal i z němého klauna v Prologu. Tenorista Thomas Piffka ztělesnil Alwu poprvé v této sezóně (jinak se jeho repertoár pohybuje především v oblasti italské opery, ale také operety) a určitě jej může zařadit k rolím, v nichž bude dostávat příležitost častěji. Stephen West (dr. Schön) nasadil při posledním představení 18. června svůj sonorní hlas zpočátku naplno, v druhém dějství mu však začal selhávat a – cynicky řečeno – to, že jej Lulu zastřelila, mu zřejmě přineslo úlevu; v závěru ovšem ještě musel přesvědčivě zahrát Jacka Rozparovače a ač si mezitím odpočinul, indispozice byla znát. Herecky byl jeho Schön promyšlený, noblesní a sebevědomý na začátku, pronásledovaný stihomamem na konci a žárlivostí později. Za nejksvělejší výkon bych označila Nataschu Petrinsky jako hraběnku Geschwitz – roli vyhovovala typově i hlasově, hrála přesvědčivě, aniž by se uchýlila k šarži exhibicionistky, takže jí její marnou lásku k Lulu a její sebeobětování lze skutečně věřit.


Laura Aikin jako Lulu dala roli půvab, byla spíš nevinnou obětí poměrů a shody okolností než vampem, jdoucím přes mrtvoly. I takové pojetí Lulu je legitimní a zbavuje ji ordinérnosti. Vždyť koneckonců markýzovi, který z ní chce udělat placenou prostitutku, říká: „Já se pro takové zaměstnání nehodím. Když mi bylo patnáct, tak by se mi to možná líbilo. Pak jsem ale naštěstí ležela tři měsíce ve špitále, aniž bych viděla chlapa. V té době jsem se našla. […] A když se prohřeším svému poznání, cítím se příští den špinavá na duši i na těle.“ Hlasově se dokázala pohybovat suverénně v expresionisticky ostrých tónech i v stříbrně znějící koloratuře a okamžik, kdy prosí Jacka Rozparovače, aby s ní zůstal (tuší v něm smrt a své vysbobození?) vyzněl jako pravdivé zoufalství zničeného života.

Nebyla to tedy „nová“ inscenace, ale inscenace, jejímž údělem by přece nemělo být jen několik repríz. Je nutné se pachtit za stále novými výklady a optickými (a bohužel zhusta jen jimi) překvapeními? Nestálo by skutečně za to, aby takové inscenace objely více divadel jako pohostinské hry, stagiony nebo něco podobného?

Alban Berg:
Lulu
Dirigent: Daniele Gatti
Režie: Peter Stein
Nastudování: Jean-Romain Vesperini
Scéna: Ferdinand Wögerbauer
Kostýmy: Moidele Bickel
Bühnenorchester der Wiener Staatsoper
Mahler Chamber Orchestra
Koprodukce Wiener Festwochen-Opera de Lyon-Teatro alla Scala
Wiener Festwochen 2010
Theater an der Wien 11., 14. a 18.6.2010

Sólisté Laura Aikin, Claudia Nicole Bandera, Pervin Chakar, Magdalena Anna Hofmann, Valdis Jansons, Bertram Klamp, Franz Mazura, Natascha Petrinsky, Thomas Piffka, Johann-Werner Prein, Rudolf Rosen, Roman Sadnik, Romina Tomasoni, Stephen West, Robert Wörle

www.festwochen.at

Mohlo by vás zajímat


0 0 votes
Ohodnoťte článek
2 Komentáře
Nejstarší
Nejnovější Most Voted
Inline Feedbacks
View all comments