Kráska a zvíře. Bergova “Lulu” ve Vídni a leccos kolem

Obdivuhodný je už Bergův libretistický výkon, z Wedekindovy předlohy jsou vypuštěny téměř čtyři pětiny textu. Libreto bylo dokončeno roku 1929 a nastoupilo pět let klopotné práce na zhudebnění, která byla přerušena objednávko na Houslový koncert pro houslistu Louise Krasnera. Jak známo, Bergovi se do koncertu příliš nechtělo, když se však v dubnu 1935 dozvěděl o smrt Manon Gropiusové, dcery Almy Mahler a jejího druhého manžela Waltera Gropia, vznikla skladba, věnovaná „památce anděla“ Manon, poslední dokončené skladatelovo dílo, považované také za jeho vlastní rekviem. Přerušení práce na Lulu bylo pro operu osudné. Po skladatelově smrti v prosinci 1935 zbylo operní torzo, z nějž uvedl v listopadu 1934 Erich Kleiber v Berlíně úryvky. To už v Německu vládl Hitler a jeho „kulturní“ ideologové. Československo bylo ještě svobodnou zemí (i když – jak ukázal „případ Wozzeck“, česká premiéra Bergovy první opery roku 1926, podhoubí fašismu už tu bylo) a Suita z Lulu byla zařazena na podzim 1935 na koncert v Praze konaného festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu. Orchestr Nového německého divadla řídil Georg Széll, zpívala Julie Nessy-Bächer, profesorka pražské konzervatoře ve hře na harfu a jako zpěvačka spolehlivá interpretka soudobé tvorby v německých i českých koncertech. Již nemocný Alban Berg koncert z Prahy slyšel v rozhlasovém přenosu, a jak víme z jeho dopisu, velmi mu záleželo na tom, aby byl dobře slyšet vibrafon (slovo třikrát podtrhl).

Existuje teorie, že Helene Berg, rozená Nahowski, byla nemanželskou dcerou císaře Františka Josefa I. Lulu, žena-hádanka, jež ničí muže kolem sebe (z naivity? z rozkoše? nedopatřením? záměrně? z vrozené zhýralosti a sadismu? z touhy po krvi nebo „jen“ po sexu?…) a nakonec dospěje k sebezničení, o jejímž původu se mnoho konkrétního v opeře nedozvídáme, je sama paní Helene, a její otec-neotec Schigolch je císař. Lulu je princip ženství v mnoha podobách, v opeře se o ní mluví také jako o Nelly, Mignon či Evě. Může v ní být tedy také skryta jako múza mnoha umělců proslulá Alma Mahler, Bergova pražská láska Hana Fuchs (sestra spisovatele Franze Werfela) i první žena Arnolda Schönberga Mathilde, která měla milostný poměr s malířem Richardem Gerstlem; ten pak je samozřejmě zpodoben v postavě malíře, páchajícího kvůli Lulu v prvním dějství sebevraždu. Hraběnka Geschwitz je Bergova lesbická sestra Smaragda, ve jméně novináře dr. Schöna je skryt Bergův učitel Schönberg, a Berg sám je jeho syn Alwa, jehož jméno se nápadně podobá jménu Alban. Leccos vypadá věrohodně, kdyby jména postav a jejich charaktery nebyly převzaty už z Wedekindova dramatu. Že se s nimi Berg mohl ztotožnit a vnímal jakousi paralelu ke svému vlastnímu životu však není vyloučeno; velká díla nesou autobiografické rysy vždy a autobiografie jako součást Bergových skladeb potvrzují i jeho další díla.

V době, kdy Helene Berg zapověděla zveřejnění třetího dějství opery, se jím však už několik let zabýval rakouský skladatel Friedrich Cerha (nar. 1926). Celkem pracoval na Lulu patnáct let a s Universal Edition a Nadací Albana Berga bylo dohodnuto, že za života Bergovy vdovy nebude nic z toho zveřejněno. Helene Berg zemřela roku 1976. Světová premiéra tříaktové verze s třetím dějstvím, dokončeným Friedrichem Cerhou, pak měla na základě kompromisu mezi vykonavateli závěti a zájmem hudebního světa (kéž by vždy měl zájem hudebního světa takovou váhu) světovou premiéru 24. ledna 1979 v Paříži pod taktovkou Pierra Bouleze, režii měl Patrice Chereau. (V Čechách byla Lulu – v podobě fragmentu o dvou dějstvích – poprvé uvedena 10. března 1972 v hudebním nastudování Václava Noska a režii Milana Páska v Brně, česky, v překladu Evy Bezděkové. První českou Lulu byla Jaroslava Janská.)
Hudba Bergovy opery je rozvinutím principu, uplatněného ve Wozzeckovi. Také zde nalezneme instrumentální formy integrované do jevištního díla (postava dr. Schöna je vytvořena na principu sonáty, Alwovi je přiděleno rondo ap.), jednotlivé postavy jsou charakterizovány vlastními hudebními prostředky (např. v partu Lulu je koloratura, tónovým materiálem Geschwitz je pentatonická stupnice). Komplikovaný systém tónového výběru a utváření forem však není pro vnímání nutný, barevně bohatá instrumentace a vokální hlasy jsou natolik srostlé s textovou složkou a její scénickou prezentací, že zapomínáme, že jsme v „opeře“.

e světové premiéře Cerhovy verze opery dr. Schöna. Dnes šestaosmdesátiletý pěvec je hoden obdivu – jeho hlas už samozřejmě nemá nosnost a barvu jako kdysi, je to ovšem prvotřídní herec a jeho Schigolch byl výtečný, „roli“ udělal i z němého klauna v Prologu. Tenorista Thomas Piffka ztělesnil Alwu poprvé v této sezóně (jinak se jeho repertoár pohybuje především v oblasti italské opery, ale také operety) a určitě jej může zařadit k rolím, v nichž bude dostávat příležitost častěji. Stephen West (dr. Schön) nasadil při posledním představení 18. června svůj sonorní hlas zpočátku naplno, v druhém dějství mu však začal selhávat a – cynicky řečeno – to, že jej Lulu zastřelila, mu zřejmě přineslo úlevu; v závěru ovšem ještě musel přesvědčivě zahrát Jacka Rozparovače a ač si mezitím odpočinul, indispozice byla znát. Herecky byl jeho Schön promyšlený, noblesní a sebevědomý na začátku, pronásledovaný stihomamem na konci a žárlivostí později. Za nejksvělejší výkon bych označila Nataschu Petrinsky jako hraběnku Geschwitz – roli vyhovovala typově i hlasově, hrála přesvědčivě, aniž by se uchýlila k šarži exhibicionistky, takže jí její marnou lásku k Lulu a její sebeobětování lze skutečně věřit.

Laura Aikin jako Lulu dala roli půvab, byla spíš nevinnou obětí poměrů a shody okolností než vampem, jdoucím přes mrtvoly. I takové pojetí Lulu je legitimní a zbavuje ji ordinérnosti. Vždyť koneckonců markýzovi, který z ní chce udělat placenou prostitutku, říká: „Já se pro takové zaměstnání nehodím. Když mi bylo patnáct, tak by se mi to možná líbilo. Pak jsem ale naštěstí ležela tři měsíce ve špitále, aniž bych viděla chlapa. V té době jsem se našla. […] A když se prohřeším svému poznání, cítím se příští den špinavá na duši i na těle.“ Hlasově se dokázala pohybovat suverénně v expresionisticky ostrých tónech i v stříbrně znějící koloratuře a okamžik, kdy prosí Jacka Rozparovače, aby s ní zůstal (tuší v něm smrt a své vysbobození?) vyzněl jako pravdivé zoufalství zničeného života.

Nebyla to tedy „nová“ inscenace, ale inscenace, jejímž údělem by přece nemělo být jen několik repríz. Je nutné se pachtit za stále novými výklady a optickými (a bohužel zhusta jen jimi) překvapeními? Nestálo by skutečně za to, aby takové inscenace objely více divadel jako pohostinské hry, stagiony nebo něco podobného?