Kritika kritiky (13)

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Další ukázka ze vzpomínek režiséra Oscara Fritze Schuha „Jak to bylo“ z roku 1980 v českém překladu Vlasty Reittererové přináší (kromě jiného) srovnání výhod a nevýhod dvou systémů operních provozů; i dnes – a zejména v souvislosti se současnou situací u nás – mohou být jeho postřehy užitečné.

***

V prvních letech po válce jsem desetkrát režíroval v milánské Scale. Roku 1947 jsem tam viděl Traviatu, režii měl Giorgio Strehler, a byla celkem konvenční. Líbila se mi však choreografie jedné ze sborových scén. O něco později, v květnu téhož roku se proslýchalo, že Strehler, osmadvacetiletý rodák z Terstu, chce v Miláně otevřít první repertoárové divadlo se stálým souborem, možná první v celé Itálii.

Strehlerovo Piccolo Teatro bylo skutečně malé divadlo; později jsem viděl jeho ředitelnu, neuklizenou místnost s psacím stolem, asi tak deset čtverečních metrů, vešli se tam tak dva, nejvýš tři lidé. Divadélko v jedné ze zastrčených uliček se dalo špatně najít. Protože jsme zabloudili, přišli jsme na zahajovací premiéru Gorkého Na dně na poslední chvíli. Byla to talentovaná, ale zatím ještě nijak vynikající inscenace. Milánští divadelníci nedávali Strehlerovi velkou šanci. Považovali jej a jeho spolupracovníka Grassiho za sympatické blázny, když tvrdili, že skoncují s přežitkem italského kočování a založí tradici, která bude odvozena z německého systému. Po Gorkém jsem u Strehlera viděl ještě Čechovova Racka, Jen o chlup Thortona Wildera a Pirandellovo Šest postav hledá autora. Jedno představení bylo lepší než druhé. Roku 1948 jsem se seznámil se Strehlerem osobně. Často jsme se setkávali, vyvinula se mezi námi jakási přátelská kolegialita. Prodebatovali jsme celé noci. Brzy jsem byl přesvědčen, že bude patřit k velkým evropským režisérům budoucnosti.

Milánské Scale se těžko dá odepřít predikát nejslavnějšího operního divadla na světě. Taková pověst se samozřejmě nezíská ze dne na den. Herecký soubor se dá sestavit rychle, operní nikoli. Opera žije ze zcela jiného energetického zdroje. Určující je kvalita jednotlivých složek, především orchestru. Operní divadlo, které nemá špičkový orchestr, se může k dobré pověsti dopracovat jen velmi svízelně, a jen nakrátko. Dobrá operní divadla za svou pověst vděčí také historickým událostem, které se v nich odehrály, v Miláně to byly premiéry Verdiho, v Drážďanech Wagnerovy. Roli hraje i to, čemu Italové říkají „ambiente“.

V italském operním divadle panuje systém velmi odlišný od německých operních scén. Srovnání je poučné, kdoví, možná bude v budoucnosti řešení v kombinaci obou systémů. Milánská Scala není repertoárové divadlo jako ostatní domy. Ve Scale se hraje opera pětkrát nebo šestkrát v premiérovém obsazení, a pak je stažena. Systém funguje, ale jen proto, že sezona ve Scale je devítiměsíční; za tři čtvrtě roku se vyprodukuje patnáct premiér. V německém repertoárovém divadle se nedá zabránit tomu, aby první pěvecké obsazení nebylo po páté repríze nahrazeno méně prominentními kolegy, a často už třetí představení řídí jiný dirigent. To není u stagionového principu myslitelné. Pro každou inscenaci se hledá nejlepší možné obsazení. A protože se opery většinou uvádějí v originálním jazyce, lze v takových divadlech slyšet – na rozdíl od našeho strnulého principu stálého souboru – vždy špičkovou garnituru.

Čas na zkoušky je ovšem ve Scale, to musím přiznat, velmi krátký. Protože se však hraje pouze čtyři dny v týdnu, představuje tam čtrnáct dní zkoušek asi tolik jako v jiných divadlech měsíc. Divadlo patří při zkouškách režisérovi a dirigentovi, jeho vedení se blahodárně drží v pozadí. Tým je za svou produkci plně zodpovědný, protože kde jsou nedělitelné povinnosti, musí být nedělitelná i práva.

V Německu se opera hraje 250 dní v roce. Z pojmu repertoárové divadlo se tak odvodilo pohrdavě znějící označení repertoárové představení. Těžko se dá od jakéhokoliv orchestru očekávat, že bude hrát dvěstěpadesátkrát v roce ve vrcholné formě, a nadto, když ne vždy stojí u pultu inspirativní dirigent. To jsou nevýhody německého systému. Jeho výhody ale spočívají v samotném souboru. Pokud se v něm podaří z mladého pěvce v několika letech vychovat špičkového sólistu, pak takové souborové divadlo využilo svou legitimní šanci. Ve vídeňské Státní opeře například vyrostly v prvotřídní zpěvačky Irmgard Seefried a Christa Ludwig – jedna přišla z Cách, druhá z Hannoveru. Úroveň souboru se dá po několika letech jednoznačně poznat podle toho, jaké procento pevně angažovaných sólistů se objeví na festivalech v Salcburku nebo v Bayreuthu.

 

Výkon zpěváka a hudebníka vůbec se dá objektivně posoudit mnohem lépe, než výkon herce, takže to bude souhlasit. Za mé čtyřleté spolupráce s Wolfgangem Sawallischem v Kolíně nad Rýnem se dostali na festivaly z pevně angažovaných členů opery Edith Mathis, Helen Donath, Hildegard Hillebrecht, Franz Crass, Erwin Wohlfahrt, Gert Nienstedt a Carlos Alexander.

Pro německý operní systém a jeho praxi hovoří, že umožnilo vybudovat povolání režiséra. Režie v hudebním divadle je německý vynález. Operní režie se vyvinula v Rakousku a Německu ve dvacátých a třicátých letech a pak z ní vyšla režie v padesátých letech. Pracovaly na tom dvě generace. Dnes není myslitelné, aby jakékoli, i sebemenší divadlo, uvedlo operu, aniž by k ní byl režijní koncept. Svého času nám v tom velmi pomáhalo veřejné mínění. A naše snahy přišly vhod i tisku: teatrálnost představení, zejména optická stránka, scénická výprava, pohyb – to všechno se dá dobře popsat. Posoudit hudební interpretaci je oproti tomu těžké.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na