Black box charakterizovaly zavěšené kostýmy, ukotvené ve výšce okolo světelného prstence. Jako by tímto tvůrce nepřímo odkazoval k hornické šatně čili rodnému Ostravsku, známému svou rázovitostí. Na scéně se také vyjímal náznak postranice boxerského ringu, paraván, odpadkové koše pro vše již použité nebo hodné vyhození, dále rekvizity typu plochá obrazovka, banán či mrkev, ručník a líčidla… Ve své předchozí autorské práci s názvem Memento Mori si Petrák úspěšně vyzkoušel namíchat odstíny krutosti v rámci černé grotesky. Nabytou zkušenost nyní hlouběji a plastičtěji rozvinul právě v Rumble. Zatímco ve zmiňovaném celovečerním debutu se přidržel linearity narativu, tentokrát se rozhodl pro pulzující fragmentarizaci, díky čemuž udržel koláž na permanentní úrovni primárního napětí, i když se chvílemi stahoval do ústraní, aby se věnoval i zdlouhavější přestavbě, nebo složitějšímu převleku či méně výrazné akci, občas i provokaci – například vsedě pozoroval publikum naproti sobě. Dramaturgie tak obrazně připomínala poměrně rafinovanou cestu s mnoha odbočkami a odskoky. Putoval, občas jako by se i řítil hornatým terénem se serpentýnami, na nichž si jistě jako protagonista byl vědom, že se může z jím vystavěných gagů každou chvíli sám zřítit. Ovšem, i když Petrák doslova padal na podlahu, ale i symbolicky podklesával, kácel se a švihal sebou o zem díky vyspělé technice i citu pro pointu v podstatě dokonale, tedy přiznaně a se vším odhodláním. Ona zpomalení pak svým způsobem vyvažovala až frenetickou útržkovitost či nahuštěný obsah. Jedním z jeho potvrzených principů se totiž vyjevila nezdolnost, po každém sesuvu vstal a buď šel od toho, anebo do téhož znovu, jen odjinud.
Umění vnímat situaci z vícero perspektiv se u Petráka ukázalo jako funkční a vděčné, pro vykreslení myšleného je tu příklad s dortem. Valná většina lidí si dokáže vybavit filmovou, někdo patrně i realistickou scénu, v níž dort letí z ruky držitele na hlavu či do obličeje jiné osoby. Mnozí si s tímto jistě vzpomenou na Chaplinův film Diktátor z roku 1940, v němž hlavní protagonista máchne rukou a vyletí mu obsah talíře do vlasů druhého, anebo se otevřou dveře a vstupující dostane čelní zásah mazlavě lepivou hmotou. Jiní zas zapátrají ve vzpomínkách na Bustera Keatona, kdy ve snímku Kuchař v roli číšníka napřímo zasáhne hosty restaurace… Petrák se se šlehačkou a talířem vydal jak napospas náhodě, tak publiku. Po staletí variovaná anekdota, zde zmiňovaná záměrně s odkazem na Petrákovy dlouhodobé inspirační zdroje, našla v jeho rukách další podobu i významový přesah. Se šlehačkovou nábojnicí připravil „dělovou kouli“, šel si vybrat „střelce“ z řad diváctva a do hrdla „kanónu“ nastavil tvář. Z „vousatého vtípku“ vykřesal nosný pilíř svého tematicky vyzbrojeného ringu, v němž sice rozséval útoky jako neohrožený glosátor minulosti i současných trapností, ale zároveň se sám sobě odhodlaně postavil k pomyslnému prknu pro vrhače nožů. A prokázal, že jeho ostří jsou jednak nabroušená, a za druhé, že se nebojí obousměrného provozu, tj. rozdávat i chytat rány.
Mates Petrák se otevřeně vysmíval neohrabaným vtípkům buskerů, stereotypnímu vnímání mima v pruhovaném tričku a bílých rukavičkách. Na paškál si vzal jeho zprofanovanou bílou tvář, která v mnoha technicky a kreativně nezvládnutých reinterpretacích mistrů akademické pantomimy ztratila půvab a tajemství prodejem nevkusu. Sehrál etudu s nafukovacím balonkem, stavění imaginární zdi, připomenul ohrané siláctví či na sílu nucený humor a vůči diváctvu uplatňované nelítostné interakce. Po celou dobu nastavoval oboru zrcadlo, a přitom šel v čele kritizovaných i kritiků, jsa sám vybaven virtuozitou a smyslem pro dotažení každého detailu. Technicky byl vlastně brilantní, stále však odlišný od svých učitelů, v lecčems snad i více precizní, a to zejména v umění koordinace, hierarchizováním tělesných izolací vedoucích k autorské artikulaci běžného materiálu i inovací. Jednoduše, jeho nohy například pracovaly v mnohem rychlejším tempu, zatímco trup a ruce vyprávěly odlišně vrstvený příběh, ovšem s plnou pozorností upřenou k detailu. Chytře zakomponoval anekdoticky ztvárněné odkazy na současnou scénu mimického divadla. Tříšť sebraných banalit z tuzemských scén vhazoval do prostoru jako rukavici do ringu.
Vyrovnával si také účty s maskami, kdy do situace postavené na mobilní flirtující komunikaci zapojil typy commedia dell’arte s klasickou karnevalovou maskou benátského typu. Samotnou manipulací s nimi vyslal peprný vzkaz všem ctitelům základních pravidel, a zároveň je v etudě přece jen skrytě uplatňoval. Dále Petrák neklouzal po slupce od banánu, a přesto ji trefně zapojil do hry. Sestupoval po neviditelných schodech dolů, současně iluzi narušil odebráním zástěny. Nenavěsil si jeden klaunský nos, ale nespočet jich obtočil kolem hlavy. Čím více nosů, tím více šašek? S čím by bylo možné polemizovat, je vytěžení potenciálu setkat se napřímo se všemi, komu během této chvíle rozdal nosy. Ti, co je obdrželi, je pak třímali v rukách s otázkou v hlavě – co přijde. Očekávání zde ale nebyla jakkoli proměněna.
Mates Petrák neuhnul ani před setkáním s legendární a často umělci přebíranou etudou, jež je úzce spjata například i s mimem Borisem Hybnerem a dalšími velikány oboru. Shora visel kabát. V původní délce a obsahu v podstatě již základního repertoáru mim a „kabát“ k sobě projeví náklonnost. Původně pak po počátečních projevech vzájemnosti má mim v kapse kabátu objevit dopis… Komplexní situaci zde Petrák zhutnil, avšak ponechal esenci, a obohatil výchozí nastavení. Animoval zkušeně kabát, aby navodil iluzi, že kabát určuje chování a jednání mima, ale více než o vyznávání citů zde šlo o vyjádření kolegiality, naznačení profesního sepětí, a samozřejmě s příjemně překvapivým vyústěním. Obdobně Petrák reflektoval svou zkušenost s klaunstvím dle Slavy Polunina. Obličejovou masku s bílými plochami, obkrouženými výraznou černou obrubou, promptně nalíčil během minut. Samotný převlek včetně paruky pak doslova stvořil v intencích citlivého vstupu do nové role, s níž následně připomněl poetiku souboru ruského původu Liceději i ikonické Poluninovy Slava’s Snowshow.
Svůj rukopis Petrák vystavěl na roky trénované škále technik, na hlasité i tiše vnitřní konfrontaci s minulostí a dneškem, a to s urputnou snahou najít autenticitu odvážného umělce dneška. V Rumble se po scéně pohyboval na škále od snaživě urputného mima baviče přes precizního profesionála až po vysportovaného akrobata. Ve svém jevištním projevu plynule přecházel z jedné techniky pohybového divadla do další včetně rádoby civilní roviny tvůrce zahlceného myšlenkami, které se mu rozutíkaly po papírech. V klaunerii nešetřil sebeironií a nebál se zacházet za krajnost krajností. Obecně z něj byla cítit pokora i obrovská drzost, propojoval cynismus s očividnou křehkostí, stejně jako v závěrečné etudě spěchal za lajky s poker face člověka s nadhledem, avšak jasnou vizí, i navzdory pro kulturu nelehké době.
Různorodost čili variabilita a neustálá nepředvídatelnost v Petrákově fyzickém herectví byla z perspektivy dnešní pohybové scény opravdu osvěžující. Své publikum si získal rošťáckou otevřeností, nadhledem, klidem a svým způsobem uměním spikleneckého sdílení. Díky všem dosud nabraným zkušenostem našel a obhájil vlastní postoj, formu prezentace a reprezentace. Zde se pasoval jak do role zápasníka o současnou tvář tiché grotesky, tak šaška bez zábran trefujícího se do vlastních řad i sebe sama zároveň. Nepodrážel však nohy oboru, naopak jej svým přístupem průběžně resuscitoval, zbavoval všech laciných ornamentů, které se na „nonverbál“ přilepily. Jmenoval se do role pomyslného bájného krysaře, který se ujal vyvedení pantomimy a šaškovství ze zaslepených ulic vyštěrkovaných potleskem zužující se komunity nadšenců. Pantomima a klaunerie byly odnepaměti na rozhraní – uměním i zábavou mas, uměleckým vkladem do světa v jeho každodenním koloběhu.
Rumble je krutá groteska, humorná, jdoucí až na dřeň, surová i niterná, úsměvná a divoká, je třaskavou a také nenápadně chytrou. Není to žádný vlezlý typ líbivé podívané, ale házení balvanů do stojatých vod historismu. Petrák vytvořil prostor, v němž si jako kaskadér pro oblast pantomimy a grotesky hraje s nabroušenou čepelí. A přítomnost umělce s takovou chutí experimentovat je na zdejší komorní nonverbální platformě oborově až ozdravná. Svým mozaikovitým dílem se sarkasmu a ironii navzdory Petrák upřímně poklonil Slavovi Poluninovi, Charlie Chaplinovi, Busteru Keatonovi, Borisi Hybnerovi, Mr Beanovi…
Mates Petrák: Rumble
11. dubna 2026, 19:30 hodin
Žižkostel, Praha
Realizační tým
Autor a hraje: Mates Petrák
Hudba: Vojtěch Bor
Světelná konzultace: Karel „Karlos“ Šimek
Grafika: Dagmar Malinová
Technická podpora: Jakub Urban
