Legrace v opeře

Vesele nadepsaný článek začnu trochu pochmurně. Poslední dobou se stalo určitou módou hrát operní díla v jejich původní podobě. Určitě nejen já jsem byl svědkem v mnoha případech nudných operních mastodontů, které jakoby nikdy neměly skončit. Příkladem budiž za všechny případy původní podoba Dona Carlose či Borise Godunova (v originální orchestraci Musorgského) nebo hraní originálních verzí některých Mozartových oper.

Rozumím tomu, že inscenátoři včetně dirigentů se snaží poctivě předvést divákovi, jak to které dílo bylo původně zkomponováno, nicméně ho často vyhánějí z divadelního sedadla. Domnívám se však, že za uváděním originálních operních opusů stojí i něco jiného – asi i zbytečná snaha o originalitu a především určitý druh alibismu: Vždyť jsme to hráli, jak to skladatel napsal, odpovědnost nese on a nikoli my.

Uvádění operních originálů za každou cenu však též v sobě nese nutnou logickou chybu, byť logiky právě v operní branži zase tolik nenajdeme. Za prvé je předpokládáno, že skladatel byl neomylný, a za druhé se má za to, že v divadelních seslích sedí diváci a posluchači z doby, ve které byla opera vytvořena. Dovoluji si také upozornit na výraznou nepřímou úměru, která v této problematice platí – čím delší doba uplynula od premiéry díla (a to neplatí jen pro operu), tím menší je ochota i schopnost diváků dílo absorbovat.

Ovšem nejhorší je snad ona česká uctivost – v její pokrytecké podobě ji v divadle najdete snad na každém rohu a každý o ní v divadle mluví. Uctivost je vnímána i tak, že z operního díla se nesmí škrtnout ani nota, natož dvě. Tyto uctivce odkazuji na geniální dialog Borise a Kudrjáše z Káti Kabanové:

Boris: …aby nás strýc vyplatil, až budem plnoletí, s podmínkou….
Kudrjáš: Jakou?
Boris:…budeme-li k němu uctiví.
Kudrjáš: Ták, to vaše záležitost špatně dopadá.

Nicméně zpátky k věci. Tím, co jsem napsal v úvodu tohoto článku, nemyslím, že by se mělo v operách škrtat za každou cenu. V některých to prostě nejde – v Bergově Wozzeckovi neškrtnete ani takt, kupodivu i Mozartův Don Giovanni je vystavěn tak, že škrty by podlomily jeho strukturu. U mnoha dalších Mozartových oper to však již kupodivu neplatí, za všechny zmiňuji třeba Únos ze serailu. Tedy asi bude záležet na něčem, co je jednoduché a složité zároveň: zdali je opera nosná, koukatelná, poslouchatelná, tedy zdali je bez rizika ztráty pozornosti diváků proveditelná ve své původní podobě, či nikoli. Dovoluji si upozornit, že hlediště operních domů jsou dosti divácky objemná, takže nemůže jít o nějakou speciální dramaturgii pro pár „vyvolených“.

K časté neúměrné délce originálních operních opusů musím ještě také přičíst úroveň libret, která bývají pro naše dnešní vnímání někdy až neuvěřitelně triviální, možno říci i stupidní. Vzpomeňme v této souvislosti na hudebně geniální Smetanovu Hubičku, jejíž libreto dnes vskutku s diváctvem nerezonuje, byť to byla po dlouhá desetiletí po jejím vytvoření jedna z nejhranějších komických oper v Čechách vůbec. Hubička je v tomto pohledu beznadějný případ, škrty v její hudbě provést nejdou (v tomto případě by to byl vskutku hřích) a i kdyby byly provedeny, banalitě textu nepomohou.Pokusy, jak pomoci libretu Hubičky, se mimochodem ubírají dvěma směry. Jednak je to snaha „vylepšit“ archaický text a ponechat příběh, jednak odvážnější řešení – zcela vyměnit příběh Hubičky a napsat na její hudbu jiný příběh a tím i zcela odlišné libreto. Nedávno zemřelý básník Pavel Vrba, který Smetanu miloval a který to na můj podnět zkoušel, to vzdal asi po roce marného snažení. Shora uvedené píši proto, aby bylo jasno v tom, že nejde jen o neúnosné operní opusy ve smyslu jejich hudebního obsahu a délky, ale pochopitelně i z hlediska jejich libret, která někdy raději ani nevnímáme.

V nedávné minulosti však došlo k veleúspěšnému pokusu o revizi opery jak po hudební, tak po textové části. Mám na mysli divadelní představení operního titulu Cesta do Remeše, který inscenoval David Radok na scéně Göteborgské opery a upravil spolu s Vojtěchem Spurným. Tato inscenace se hrála též dvakrát v roce 1999 v Národním divadle v Praze, kde s ní Göteborgská opera hostovala a to pod taktovkou Kjella Ingebretsena. Myslím, že Cesta do Remeše v provedení Radoka (byť ji už pohltila derniéra) je obecně návodná pro škrtání v operách, respektive jejich revize vůbec.

Tento operní opus byl premiérován v roce 1825 a nesložil ho nikdo jiný než Gioacchino Rossini. Libreto napsal Luigi Balocchi podle románu Corrine madame de Staël. Rossini operu složil v roce 1824 za účelem oslavy korunovace francouzského krále Karla X. Opera se běžně ve světě dodnes příliš nehraje, důvodem je jakási nedotaženost celé opery a především objemný sólistický ansámbl, provádějící ekvilibristní pěvecké výkony, který dá málokterá opera dohromady. Děj opery je kongeniální s hudbou, ale přesto jakoby opera neměla konec. Posuďte sami.

Děj se odehrává v Plombiéres, malém francouzském městečku. Aristokraté z celé Evropy se tu setkávají v hotelu U zlaté lilie, aby společně pokračovali do Remeše na oslavu korunovace krále Karla X. Pro nedostatek koní však nemohou cestovat dál a musí zůstat v hotelu, kde se mezi nimi počnou odehrávat nejen různá milostná dobrodružství, ale i souboje. Ve chvíli, kdy přijde zpráva, že slavnosti budou pokračovat v Paříži, hosté se rozhodnou uspořádat pořádnou oslavu na rozloučenou s Plombiéres, na které každý zazpívá podle svých národních zvyklostí (zazní i hymny některých zemí) a pije se ostošest. V ději defiluje pestrá směsice národností, jednotlivé postavy jako by dnešním politikům Evropské unie z oka vypadly. Aristokrati v sobě totiž nesou ty nejhorší vlastnosti, které jsou přičítány jednotlivým národům. Kupříkladu Němec je důsledný trouba, Angličan suchopár bez smyslu pro humor, se kterým nejde mluvit, Polka trochu povětrnice, o Španělovi, Rusovi a dalších ani nemluvě. Konec opery je však neúměrně zatěžkaný a „nastavovaný“ neustálými a nekonečnými jak áriemi, tak ansámbly. Chybí tak trochu pointa, jež je vlastně dovršena rozhodnutím o uspořádání oslavy přímo v Plombiéres dlouho před koncem opery.Radok se Spurným správně a bez uzardění škrtli původní objemný konec opery a nahradili ho opakujícím se závěrem 1. jednání opery, jenž se schválně v souvislosti s dějem opakuje jako kolovrátek, ne a ne se zastavit. Pitka přeroste v bakchanále, nekonzumuje se jen alkohol, ale i příslušné kuřivo, tu a tam si některá postava cosi píchne do žíly. Všichni jakoby zešíleli, ale pořád se dokola zpívá. Kulisy se začnou rozpadat, technici je odvážejí. Protagonisté si svlékají kostýmy, vzájemně se napadají nebo naopak líbají, často bez ohledu na pohlaví. Sbor odchází do auditoria a přesvědčuje publikum, aby raději šlo domů. Opilý sólista vnikne do orchestřiště, kde odejme koncertnímu mistru houslí nástroj a rozmlátí ho o předprseň. Pak zpolíčkuje dirigenta, vyhodí ho z jeho místa a představení dodiriguje. Mezitím začínají do hudby houkat sirény a na jeviště se dostaví ředitel divadla, který pošlape ležící zfetované či opilé sólisty a spadne mezi ňadra ještě sotva stojící matróny (myslím, že šlo o Francouzku), odkud volá na diváky, aby zachovali klid, ale šli co nejdříve domů…
Není nutné dodávat, že tato inscenace splnila dokonale úlohu komické opery (návštěvníci představení se skutečně, nahlas a upřímně smáli, ne-li smíchy řvali), k aktuálnosti celého syžetu není co podotknout.

Kdyby se David Radok držel v hluboké uctivosti vůči původní podobě opery, asi by vše dopadlo jinak a diváci by odcházeli znudění, byť by se jistě tvářili, že právě „prodělali“ hluboký umělecký zážitek.

Abych se trochu pochlubil – toho nezpívajícího ředitele divadla jsem hrál já.
 

Autor je ředitelem DILIA – Divadelní, literární, audiovizuální agentury