Legrace v opeře

  1. 1
  2. 2

Vesele nadepsaný článek začnu trochu pochmurně. Poslední dobou se stalo určitou módou hrát operní díla v jejich původní podobě. Určitě nejen já jsem byl svědkem v mnoha případech nudných operních mastodontů, které jakoby nikdy neměly skončit. Příkladem budiž za všechny případy původní podoba Dona Carlose či Borise Godunova (v originální orchestraci Musorgského) nebo hraní originálních verzí některých Mozartových oper.

Rozumím tomu, že inscenátoři včetně dirigentů se snaží poctivě předvést divákovi, jak to které dílo bylo původně zkomponováno, nicméně ho často vyhánějí z divadelního sedadla. Domnívám se však, že za uváděním originálních operních opusů stojí i něco jiného – asi i zbytečná snaha o originalitu a především určitý druh alibismu: Vždyť jsme to hráli, jak to skladatel napsal, odpovědnost nese on a nikoli my.

Uvádění operních originálů za každou cenu však též v sobě nese nutnou logickou chybu, byť logiky právě v operní branži zase tolik nenajdeme. Za prvé je předpokládáno, že skladatel byl neomylný, a za druhé se má za to, že v divadelních seslích sedí diváci a posluchači z doby, ve které byla opera vytvořena. Dovoluji si také upozornit na výraznou nepřímou úměru, která v této problematice platí – čím delší doba uplynula od premiéry díla (a to neplatí jen pro operu), tím menší je ochota i schopnost diváků dílo absorbovat.

Ovšem nejhorší je snad ona česká uctivost – v její pokrytecké podobě ji v divadle najdete snad na každém rohu a každý o ní v divadle mluví. Uctivost je vnímána i tak, že z operního díla se nesmí škrtnout ani nota, natož dvě. Tyto uctivce odkazuji na geniální dialog Borise a Kudrjáše z Káti Kabanové:

Boris: …aby nás strýc vyplatil, až budem plnoletí, s podmínkou….
Kudrjáš: Jakou?
Boris:…budeme-li k němu uctiví.
Kudrjáš: Ták, to vaše záležitost špatně dopadá.

Nicméně zpátky k věci. Tím, co jsem napsal v úvodu tohoto článku, nemyslím, že by se mělo v operách škrtat za každou cenu. V některých to prostě nejde – v Bergově Wozzeckovi neškrtnete ani takt, kupodivu i Mozartův Don Giovanni je vystavěn tak, že škrty by podlomily jeho strukturu. U mnoha dalších Mozartových oper to však již kupodivu neplatí, za všechny zmiňuji třeba Únos ze serailu. Tedy asi bude záležet na něčem, co je jednoduché a složité zároveň: zdali je opera nosná, koukatelná, poslouchatelná, tedy zdali je bez rizika ztráty pozornosti diváků proveditelná ve své původní podobě, či nikoli. Dovoluji si upozornit, že hlediště operních domů jsou dosti divácky objemná, takže nemůže jít o nějakou speciální dramaturgii pro pár „vyvolených“.

K časté neúměrné délce originálních operních opusů musím ještě také přičíst úroveň libret, která bývají pro naše dnešní vnímání někdy až neuvěřitelně triviální, možno říci i stupidní. Vzpomeňme v této souvislosti na hudebně geniální Smetanovu Hubičku, jejíž libreto dnes vskutku s diváctvem nerezonuje, byť to byla po dlouhá desetiletí po jejím vytvoření jedna z nejhranějších komických oper v Čechách vůbec. Hubička je v tomto pohledu beznadějný případ, škrty v její hudbě provést nejdou (v tomto případě by to byl vskutku hřích) a i kdyby byly provedeny, banalitě textu nepomohou.Pokusy, jak pomoci libretu Hubičky, se mimochodem ubírají dvěma směry. Jednak je to snaha „vylepšit“ archaický text a ponechat příběh, jednak odvážnější řešení – zcela vyměnit příběh Hubičky a napsat na její hudbu jiný příběh a tím i zcela odlišné libreto. Nedávno zemřelý básník Pavel Vrba, který Smetanu miloval a který to na můj podnět zkoušel, to vzdal asi po roce marného snažení. Shora uvedené píši proto, aby bylo jasno v tom, že nejde jen o neúnosné operní opusy ve smyslu jejich hudebního obsahu a délky, ale pochopitelně i z hlediska jejich libret, která někdy raději ani nevnímáme.

V nedávné minulosti však došlo k veleúspěšnému pokusu o revizi opery jak po hudební, tak po textové části. Mám na mysli divadelní představení operního titulu Cesta do Remeše, který inscenoval David Radok na scéně Göteborgské opery a upravil spolu s Vojtěchem Spurným. Tato inscenace se hrála též dvakrát v roce 1999 v Národním divadle v Praze, kde s ní Göteborgská opera hostovala a to pod taktovkou Kjella Ingebretsena. Myslím, že Cesta do Remeše v provedení Radoka (byť ji už pohltila derniéra) je obecně návodná pro škrtání v operách, respektive jejich revize vůbec.

Tento operní opus byl premiérován v roce 1825 a nesložil ho nikdo jiný než Gioacchino Rossini. Libreto napsal Luigi Balocchi podle románu Corrine madame de Staël. Rossini operu složil v roce 1824 za účelem oslavy korunovace francouzského krále Karla X. Opera se běžně ve světě dodnes příliš nehraje, důvodem je jakási nedotaženost celé opery a především objemný sólistický ansámbl, provádějící ekvilibristní pěvecké výkony, který dá málokterá opera dohromady. Děj opery je kongeniální s hudbou, ale přesto jakoby opera neměla konec. Posuďte sami.

  1. 1
  2. 2

Související články


Reakcí (11) “Legrace v opeře

  1. No, dilo jsem v teto podobe nevidela, ale podle barviteho popisu pana nezpivajiciho reditele bych rekla, ze slo zase jen o snahu vytvorit uplne „novou“ operu na hudbu nekoho jineho, genialnejsiho (ruku na srdce, ani pan Spurny, jiste zdatny a nadany hudebnik na Rossiniho nema. Skrtat perem v partiture autora, ktery se uz nemuze branit neni prece umeni).

    To je asi i odpoved na otazku, proc v soucasnosti vznika tak malo puvodnich oper. Je jiste snazsi vzit uz hotovou, proverenou genialni hudbu napr. Rossiniho a zacit „tvorit sve dilo“.

    V teto souvislosti me napada dalsi pripad stejneho pristupu k „novatorstvi“. Ve Statni opere Praha se pripravuje na pristi tyden premiera dvojopery Sedlak kavalir/Komedianti. Prijdte se podivat, puvodni autori dila by jiste lapali po dechu…mozna budou i dnesni posluchaci.

    1. A proč by se měl autor vlastně bránit? Abych to pochopil, zkusím se vcítit do situace autora… ;-)tedy zcela upřímně – já být Rossinim… o slávu mě nikdo nepřipravuje, sice jsem to myslel jinak, ale když se shora podívám, tak tady nerozumím spoustě věcí, jako oni nerozumí tomu v čem jsem žil já, ale co má být, zkrátka bylo by mi to úplně putna, a vůbec bych neměl potřebu se bránit. A proti čemu vlastně? Proti tomu, že někdo dělá z dobrého divadla, které jsem kdysi napsal, zase jiné dobré divadlo? Prosim vás. Text v dějinách divadla jen zcela výjimečně byl chápán tak nedotknutelně. Divadlo (i hudební) je živé umění, které vzniká v daný moment. Zápis je sice neměnný, ale to je literatura a ne divadlo. Kdyby to někdo vydal tiskem úplně jink s tím, že to takhle bylo napsané, to pak pozor, oheň na střeše a hůl do ruky, avada kedavra. Ale tohle je úplně jiná kategorie. Často v těchhle souvislostech také slýchám – kdyby někdo přemaloval Rembrandta… To je podobné zase srovnání nesrovnatelného. Dílo trvalé hodnoty má z proncipu jiný charakter a platí u něj jiné zákonitosti, než u díla probíhajícího v čase.
      Mimochodem – zcela objektivně, když se podíváte na závěr většiny Ross. oper bývá to docela nepoměr. Víte, než člověk na něco sáhne, stokrát si to rozmyslí ze všech stran (možná i víc než autor, který to prostě vychrlil aby mu zaplatili – nedělejte si iluze – pravda byl geniální), protože daleko víc riskuje a to nedělá hned tak někdo jenom pro ten plezír, že se zviditelní, specielně David Radok to určitě nemá zapotřebí…

  2. Souhlasím, že v tom lpění na zápisu je často určitý alibismus, často ale upřímná snaha rozkrýt esence díla, které se ztrácejí pod nánosy zažitých interpretačních stereotypů, což může být na druhou stranu velmi přínosné. Obě protichůdné tendence mají svá opodstatnění i svá rizika.
    Velmi mě ale překvapuje pisatelovo hodnocení Hubičky (Světlá, Krásnohorská, Smetana). Osobně jsem přesvědčen, že právě v tomto případě je jedná o dílo nevhodnou, komizující a folklorizující interpretací zprofanované a uvržené v nepochopení. Vždyť ten příběh je přeci tak hluboce intimní, lidský a citlivý Vendulčin vztah k Lukášovu dítěti, její hluboký respekt jeho matky, přestože byla příčinou jejího nezdaru ve vztahu a do toho konflikt s poněkud sebestředným Lukášem – naprosto životný – žádná konstrukce… to, jestli to vezmeme tak doslovně – že jde o hubičku – je už jen na nás… jen žádné vyrábění komiky tu jaksi není – vtipná může být v tomto smyslu snad jen scéna se strážníkem (jak hluboko sahají do historie vtipy o policajtech).
    Tedy zde bych byl v hodnocení díla opatrnější a osobně věřím, že Hubička se ještě časem dostane ke slovu v nějakém v dobrém slova smyslu novém pojetí.

  3. „Il Viaggio a Reims“ byla komponovana jako korunovacni opera – cili dilo, jehoz hlavnim cilem bylo oslavit korunovaci Karla X., nic vic, nic mene.
    A pokud ma divadlo k dispozici adekvatni solisity (nebo si muze dovolit zaplatit adekvatni solisty), pak nepotrebuje reziristicke experimenty, ale vystaci si s interpretaci dila tak, jak bylo napsano. U „Cesty do Remese“ (mimochodem se obavam, ze dej teto opery pan ex-reditel Srstka zcela nepochopil, ackoliv je mozne ze on reagoval na konkretni rezijni vyklad spis nez na puvodni autorsky umysl) je to o to slozitejsi, ze autor napsal prakticky vrazedne pevecke party pro tri hlavni soprany – jeden lyricky, dva pro dramatickou koloraturu; jeden sileny mezzo; dva tenory – jeden spinto se schopnosti zazpivat dramaticke koloratury, druhy lyricky; charakterni baryton; dramaticky koloraturni bas a buffo bas, ktery musi zvladnout nekolik jazyku, ci alespon akcentu, plus radu dalsich mensich roli, ktere ale vsechny musi mit schopnost typickeho Rossiniovskeho nadhledu a schopnosti zazpivat ty vrazedne party (ktere Rossini psal zamerne tak, aby se k nim nedalo pokud mozno uz nic vic pridavat). Zminene „prvni finale“ (v jednoaktove opere???) je psano pro 14 (!!!) solistu… (v originale je oznaceno jako „Gran Pezzo Concertante per 14 voci“ = Velky koncertatni kus pro 14 hlasu).
    Pro ujisteni – poslechnete si zaznam teto opery z Pesara, ktery diriguje Cladio Abbado, zpivaji Katia Ricciarelli, Lella Cuberli, Cecilia Gasdia, Lucia Valentini-Terranni, Francisco Araiza, Eduardo Gimenez, Enzo Dara, Ruggiero Raimondi, Samuel Ramey, a rada dalsich – a posudte sami, jestli je nutno neco menit… Pripadne se podivejte na zaznam tez inscenasce z Wiener Staatsoper (namisto Ricciarelli tam zpiva Monterrat Caballe).
    Jen tak na okraj – vetsinu hudebnich cisel Rossini pouzil v „Le Comte d’Ory“, kterazto opera ma ovsem libreto ve francouzstine, v porovnani s „Il Viaggo di Reims“ podstatne mensi obsazeni, a deje je tam k pobaveni vic nez dost.

  4. Tom: Souhlasím beze zbytku.

    Pořád a stále tvrdím: operní divadlo, aby zůstalo živým uměním, musí jít s dobou a vyjadřovat se prostředky současnosti, ne prostředky doby Rossiniho. Vkus je jiný, estetika jiná, divadlo se dělá jinak, všechno je jiné.

    Často si myslím, že ti co lpějí a volají po ctění partitury, autora, délky, historického režijního výkladu jsou taky jiní a občas mě napadá, že se asi do téhle doby nehodí. Nebo spíš sami sebe projektují do jiné doby, utíkají kamsi mimo realitu současnosti …

  5. Setkání různých pravd není nutným důvodem k polemickým sporům. Pravda není totožná se skutečností, ale je jejím popisem, odrazem této skutečnosti v pozorovateli samotném. Proto můžeme říkat, že každý má svou pravdu. Je tomu tak i v této diskusi. I když souhlasím s tezí, že operní divadlo je živým uměním, nutně z toho nevyplývá, že při své cestě dobou musí využívat prostředky současnosti. Může, ale nemusí. Určitě ne všechny. Pak také z toho neplyne, že využije-li současné prostředky k novému ztvárnění, výsledek musí být nutně vždy lepší. Nemusí. Je dobře, že existují oba přístupy. V rámci každého z nich existují slabé i silné inscenace. Historizující prvek není nutně nepatřičný, podobně jako když sledujeme historické filmy: Jan Žižka v kravatě nebo se stetsonem na hlavě v narkomanském doupěti táboritů – to by jistě nebylo nic přínosného. Důležité je, co má rád a co oceňuje divák. Opera není jen umění či zábava, je to také komodita. V každém z obou režisérských přístupů je však třeba pracovat s vkusem. Divák by měl mít snahu pochopit, proč jednou režisér klade důraz na dobovou autentičnost, jindy na obecné poselství autorova díla. A autorovo poselství – to je to nejdůležitější. To by mělo zůstat zachováno, nikoli potlačeno. Současní divadelníci mohou mít sice svá vlastní poselství, ta by ale autora nikdy neměla přebít. Autor nesmí ve svém díle zaniknout, to je snad jasné. A proto režiséři, kteří do inscenací projikují především sami seb na úkor autorů, by měli vážně uvažovat sami nad sebou. To není nic proti pokroku, ale proti jeho svévolného výkladu. Z pokroku ani na divadle by neměl být chaos, guláš či dort pejska a kočičky.

    1. A kdo je autor ve vašem smyslu výkladu? Autor libreta, autor literární předlohy, autor hudby? Autorů je v opeře víc. Kdo určí, kdo drží autorské žezlo a kdo je ten hlavní z autorů a podle kterého se má režie řídít? Někdy je silnou stránkou hudba, jindy příběh, jen výjimečně libreto. Podle čeho soudit jak a kam inscenaci režijně směřovat?

      Obecně: Je to spíš o vkusu a erudici toho kterého publika. V USA historizující inscenace vedou a moderní inscenaci udělat neumějí a pokud ano, nemá úspěch. V Německu, Francii, Belgii, Holandsku, Rakousku už najdete jen minimum historizujících nebo chcete-li klasických inscenací. Spíše se soustředí na divadelnost a sdělnost opery dnešnímu divákovi. A proto v těchto evropských zemích návštěvnost opery neklesá ani mezi mladými.

      Ale univerzálně to neplatí: Don Giovanni v Praze je moderní, dělali ho mladí umělci, ale úspěšný troufám si tvrdit, nebude. Hlavně proto, že chybí režijní výklad, který by byl diváky pochopen a byl sdělný. Přestože je scéna i režie barvitá a plná choreografie a pohybu důvod proč tohoto D.G. hrát, jak je předveden a co chce režie divákovi touto inscenací říci, není jasný.

  6. Ano, autorů je v opeře (a nejen v ní) víc. Avšak vaši otázku na konci odstavce nechápu. To není otázka pro diváky, ale pro režiséry. Divák by měl od nich (a nejen od nich) obdržet produkt, v němž je zachován duch díla. Důležitý je přece výsledek. A tím výsledkem je působení na diváka, to, co si divák z divadla pro sebe odnáší. Publikum vždy bylo a bude polarizované. Názor většiny nemusí být nutně správný, ale je podstatný. A pro režiséra by měl být důležitý, pokud jeho nedosažitelným záměrem není veškeré publikum převychovat. Někteří postmodernisté si někdy málo uvědomují, že divákovi předkládají zboží. A že to, co interpretují, stojí spoustu peněz. Na tři-čtyři opakovačky až moc.
    A propos, zahlédl jsem pár závěrečných minut Dona Giovanniho na polské televizi (s Thomasem Hampsonem). Prázdná scéna, komtur za psacím stolem, skoro sci-fi. Nelituji, že jsem to neviděl celé. Režijní výklad jsem proto nepostřehl.

    1. S vaším prvním příspěvkem souhlasím takřka bezezbytku. Osobně mi škatulkování tradičně / moderně přijde nevhodně zjednodušující a dokážu si představit i velmi současně vyznívající přístup zachovávající historické reálie i naopak. Jistě bychom našli řadu příkladů. Důležité je, aby divadelní dílo mělo určité kvality v rámci užitých výrazových prostředků. Daleko opatrnější bych ale byl v aplikaci marketingové terminologie, kdyby v umění obchodní logika platila příliš, obávám se, že by to znamenalo jeho konec. Pevně věřím, že divadlo není pouhým produktem, že je něčím víc, že dokáže zprostředkovat prožitky, které nelze koupit. A to, že nás někdy trochu pozlobí, překvapí, nebo konfrontuje s věcmi, které tak úplně vidět (vědět) nechceme, to je také občas potřeba. (Horší je, když nás konfrontuje s nízkou kvalitou práce – i to se žel občas stává…)

Napsat komentář