Jana z Arku je jednou nejinspirativnějších historických postav, jež vůbec známe. Patnáctiletá pasačka, která zachránila Francii ve stoleté válce s Angličany, korunovala francouzského krále Karla VII. a byla ve svých devatenácti odsouzena k upálení, je fascinující postavou dějin. Existuje bezpočet zpracování jejího osudu a není pochyb o tom, že další budou následovat. Od Johančiny smrti v roce 1431 muselo uplynout skoro pět set let do doby, kdy byla roku 1920 prohlášena za svatou…
Petr Iljič Čajkovskij ocenil na Schillerově dramatu hloubku psychologického ponoru do Johančiny duše a ve své opeře ji hudebně ještě obohatil. Právě z tohoto úhlu pohledu, naprosto věrni skladatelovu tvůrčímu záměru, rozevřeli liberečtí inscenátoři partituru díla, aby ji zpřístupnili nám, současným divákům. Plzeňská inscenace před osmi lety zvolila běžný nedynamický pohled s důrazem na pěveckou složku, s historizujícími kostýmy a s tradicionalistickým přístupem k hudební složce opery. Představili nám Čajkovského Pannu orleánskou jako operu málo dramatickou a značně rozvláčnou. Uvažovali o věrnosti skladateli ortodoxně, snažili se, aby mu ublížili co nejméně, a takto pojaté dílo se jim odvděčilo tím, že odhalilo své slabiny. V této inscenaci bylo zestárlé až k době, kdy skladatel žil, odpovídalo tedy vkusu diváka devatenáctého století. Kdybychom při inscenování postupovali stále jen v tomto úzce vymezeném „ortodoxním“ koridoru, brzy bychom operu nemohli vystát pro její konzervativnost a stále se opakující „rasovou čistotu“ inscenační (ne)invence.
Liberečtí tvůrci pohlédli Johance do očí přímo a zamířili k podstatě tématu. Scénograf Michal Syrový navrhl šedavou shakespearovskou patrovou scénu, opatřenou několikerými nepříliš výraznými dveřními otvory, horní patro podle potřeby kryl masivní panel zavěšený na tahu. Pro krále vytvořil scénograf malé pojízdné pódium s křeslem potaženým látkou v královské modři. Kostýmy Tomáše Kypty jsou ve škále od světle šedé (Johanka) po černou se stopou kontrastní bílé. Výtvarné efekty záměrně potlačeny, svícení dramatizováno „průvany“ ze šál.
V centru dění Johanka – vznosná štíhlá postava mladé ženy, jejíž vnitřní žár narušuje navyklé pohodlí diváků. První velká role mezzosopranistky Alžběty Vomáčkové, na Pražské konzervatoři žákyně profesorky Brigity Šulcové, teď studentky HAMU. Její Johanka je úhelným kamenem inscenace, její duševní hnutí sledují diváci téměř bez dechu. Ona totiž je Johanka – žije její postavu na jevišti. Žije, zápasí, tančí ve své šedé přiléhavé kytlici, v divném kabátě a v hrubých botách, zvládá pěvecké výšiny této obtížné role na obdivuhodné úrovni. Výsledkem je produkt opravdového operního herectví, jednolitá bezešvá sugestivní postava. Není sama. Postava vedle postavy je tu vycizelována ve své jinakosti, vztahy mezi nimi jsou vymodelovány přesně a ostře, kontrastně. Dohromady tvoří širokoúhlou fresku ze života, ze života nás všech. Vtaženi do dění na jevišti i pod ním uvažujeme spolu s Johankou jak dál, co musíme udělat, za jakou cenu si prosadíme své, provázejí nás úvahy o vztahu k rodičům, zde konkrétně k otci, o odpovědnosti k lidstvu, ke svému okolí, ale také k sobě samotnému. Nakolik jsme se vyzuli z dětských střevíčků a do jaké míry se nám to vůbec nepodařilo, co je naším posláním a čemu se nesmíme zpronevěřit, abychom neztratili sami sebe.
Začátek, předehra. Johanka osamělá, nemůže se dobýt do žádných dveří, všechny jsou pro ni zavřené. Johanka patnáctiletá ve chvíli, kdy jí otec našel ženicha, který ji má chránit. Odmítá ho, otec jí hrozí peklem, ženich Raimond má pro ni pochopení. Francie hoří, sbor v roli chóru nese žhnoucí větve, jejichž postavení v inscenaci je klíčové. Jsou stálou připomínkou nebezpečí, osudu, neodvratné budoucnosti, která Johanku čeká. (Typický prvek inscenací Lindy Keprtové – ústřední symbol, rekvizita i součást scénografie.) Johanka odchází zachránit Francii – vstupuje do jedněch z dveří, v nichž na ni čekají ti, s nimiž se ve svém životě setkala či ještě setká, je provázena nebeskými hlasy, které se k ní snášejí shůry. Johanka, která se v úvodní scéně projeví jako věštkyně, plní svůj úkol, osvobodí Orléans, stává se slavnou a je oslavována jako svatá, byť si její okolí neodpustí zkoušku její čistoty. Nemění se. Stále stejná kytlice, týž šedý kabát pánského, ba až vojenského střihu s nápadně velkými klopami. A přece – když byla pasačkou, sahal jí jenom tak po pás. S přibývajícími vítězstvími se nápadně prodlužuje. Ve chvíli, kdy bojuje s nepřítelem, Burgunďanem Lionelem, táhne plášť za sebou jako dlouhou vlečku, jako závaží, jehož chce použít i jako smrtící zbraně. Ale v tu chvíli ztrácí sílu, podléhá citu, „obyčejné“ lidské lásce, ztrácí svou čistotu a je zranitelná, stala se „jenom“ člověkem. Její vlastní otec ji chce „zachránit“ a nařkne ji, že je spolčena s ďáblem. A ona se neumí, nemůže bránit, protože ji trápí svědomí. Podléhá otcově hierarchii hodnot.
Je-li Johanka v nadčasově prosté přiléhavé kytlici, jak obléci její okolí? Kam tyto postavy patří? Otec, ženich, král, chór, jehož postavení ve společnosti se proměňuje? Šedavé přepásané hábity žen, pod nimi uniformní černé přiléhavé šaty, patinované vojenské kabáty v zastoupení rytířského brnění, jednoduché toalety královské družiny. Pánové v dobře padnoucích oblecích, v královské družině patřičně se lesknoucích drahou látkou. Společnost je zřetelně hierarchizovaná. Má tolik společného s tím, v čem žijeme. Stejné otázky, podobné zážitky, osudové události, sebezpytování a náš vlastní pohled na sebe sama. Režisérka Linda Keprtová přičlenila ke jménu opery podtitul nebo motto: „Rozhodnout se znamená stát se svobodným.“
Každá z postav v Johančině okolí je neobyčejně přesvědčivá (otec, ženich, slabošský král, jeho milující Agnes, rytíř Dunois, který jako jediný nepodlehne okamžitému odklonu okolí od „zázračné panny“, Janin rytíř Lionel). K tomu skvěle zpívající a hrající sbor (přesně synchronizovaný akčně s hudbou a s děním jako součást celé té sebezpytné fresky). Vzácně kompaktní jazyk inscenace je obohacený zcela neobvyklým dramatickým vývojem kostýmní složky v souladu s jevištními akcemi. Inscenátoři hledali nevšední tvar inscenace v základech samotného díla, v jeho hlubině bezpečnosti. Takový inscenační přístup považuji za nezbytný.
A hudební nastudování Martina Doubravského? Dirigent je dokáže dokonale propojit s inscenačním výkladem opery jako nezbytnou součást inscenační promluvy k divákům. Jeho hudební pojetí je dravé, energické, fascinující. Je bezpečným základem temporytmu všeho divadelního dění a v každém představení vždy znovu vstává z popela, aby elektrizovalo zúčastněné. Divadelnost, dramatičnost, jímavost, sugestivita romantické hudby, která by v méně výrazné podobě mohla obecenstvo spíše ukolébávat. Dirigentova taktovka animuje postavy na jevišti a v hledišti, je ústřední silou, která dělá operu operou.
Dlouho jsem nezažila večer, který by mne tolik vtáhl do svého tématu a učinil mne součástí divadelního dění. Nesmírně obdivuji hlubokou, až filozofickou prostotu a čistotu inscenace, která ani na okamžik nesklouzne k levnému efektu a ponechává si úžasné společné soustředění všech zúčastněných. Skutečně současná operní inscenace, která prošla superobtížnou, avšak nezbytnou cestou společného hledání pravdy životní a divadelní. Děkuji za krásný večer.
Hodnocení autorky recenze: 100%
Petr Iljič Čajkovskij:
Panna orleánská
(Orleanskaya deva)
Hudební nastudování: Maxim Biriucov, Tatiana Dribas
Dirigent: Martin Doubravský
Režie: Linda Keprtová
Scéna: Michal Syrový
Kostýmy: Tomáš Kypta
Sbormistři: Miriam Němcová, Jan Bubák
Dramaturgie: Lenka Chválová
Orchestr a sbor DFXŠ
Premiéry 22. a 30. září 2017 Šaldovo divadlo Liberec
(psáno z druhé premiéry 30. 9. 2017)
Johanka z Arku – Alžběta Vomáčková
Král Karel VII. – Dušan Růžička
Agnes Sorel – Věra Poláchová
Lionel – Csaba Kotlár
Thibaut z Arku – Jaroslav Patočka
Dunois – Jiří Rajniš st. (alt. Andrij Shkurhan)
Kardinál – Pavel Vančura
Raimond – Sergey Kostov
Bertrand – Anatolij Orel
Válečník – Andrej Styrkul (alt. Hynek Grania)
Loire – Hynek Grania (alt. Andrej Styrkul)
Andělský hlas – Radka Černíková (alt. Karolína Grebeníčková)
