Georg Friedrich Händel komponoval lehce stejně v mládí jako v pokročilém už věku a přiléhavě o něm bylo řečeno, komponuje jako se mluví: přímo, bez náčrtů, v nepřetržitém proudu. Jen tak mohl napsat velkou operu jako je Rinaldo za 14 dní, z oratorií například Slavnost Alexandrovu za 20, Izraela v Egyptě za 21 a Mesiáše za 24 dní, Concerti grossi za měsíc.
Stejná samozřejmost, pohotovost a nevyčerpatelná vynalézavost byla znakem tvořivé práce také Johanna Sebastiana Bacha. Jinak by těžko mohl plnit povinnost po celých 27 let dodávat chrámovou hudbu (jen kantát napsal přes 300) a ještě napsat desítky skladeb z nejrůznějších jiných oborů, takže jeho dílo vyplnilo při souhrnném vydání 59 mohutných svazků.
Neobyčejně pohotový byl i Christoph Willibald Gluck, který byl v tvůrčí metodě příbuzný Mozartovi, neboť si rovněž celou operu do podrobností vypracoval v hlavě, aniž napsal notu a teprve když přišla její chvíle, jedním tahem ji napsal.
Podobné to bylo i u Françoise Adriena Boieldieu, jenž se rovněž chopil pera teprve, když měl v hlavě vypracovanou celou operu nebo její vydatnou část, a psal pak jedním tahem. Na rozdíl od Mozarta však potřeboval k práci naprostý klid a co největší ticho.
Zcela jinak komponoval Joseph Haydn. Sedával u klavíru a hrál tak dlouho, až se mu v hlavě vynořily myšlenky, které potom zachytil na papír jako první zárodky svých příštích prací. Pracoval velmi systematicky; když se po odchodu do výslužby stal svým pánem, vždy od osmi hodin ráno půl dvanácté, a pak znovu od čtyř hodin odpoledne do osmi večer. Už na sklonku života, roku 1806, příteli vyložil, že komponování mu vždy bylo nezbytností, že jím byl přímo posedlý a snad by byl bez něho zahynul: „Musím být zaměstnán. Obyčejně mě hudební myšlenky pronásledují až k mukám, nemohu se jich zbavit, stojí přede mnou jako zdi. Je-li to allegro, jež mě pronásleduje, to můj tep tluče stále silněji, nemohu spát. Je-li to adagio, pak pozoruji, že tep jde pomaleji. Fantazie na mne hraje, jako bych byl klavír.“
Podobně jako Haydn tvořil u klavíru i Giacomo Meyerbeer a jeho díla byla výsledkem opravdové tvůrčí trýzně. Nebylo sice pro něho problémem v nejkratší době načrtnout árie nebo velký ansámbl, ale pak nespokojen s jejich první podobou začal je znovu a znovu přepracovávat, proseděl hodiny u klavíru, vyťukával třeba jen jediný takt a úporně hledal jeho definitivní tvar. Přepracovával tak jednotlivosti i velké celky, škrtal, zkracoval či rozšiřoval, a ještě těsně před premiérou nikdo, ani on sám nevěděl, v jaké vlastně podobě vstoupí jeho nová opera na jeviště.
Stejnou trýzeň při hledání konečného tvaru skladby prodělával i Fryderyk Chopin. Ve svém základu mu myšlenky přicházeli rychle a často nepozvány, takže spěchával, aby si je zaznamenal nebo slyšel jejich zvukovou podobu u klavíru. Jaké to bylo, vypráví George Sandová, která mnohokrát přihlížela těžkému zrodu skladby, která připadá, jako by ze skladatelovy duše vyrostla se samozřejmostí květiny: „Hledání pravého tvaru přivádělo Chopina často do stavu blízkého zoufalství, zavíral se ve svém pokoji po celé dny, pobíhal jím jako štvaná zvěř, plakal, lámal péra, znovu a znovu loudil tóny z klavíru i zlobně do něho tloukl, začínal den za dnem znovu a znovu jako posedlý nedočkavostí. Třeba šest neděl se tak mořil s jednou stránkou, aby ji často nakonec napsal tak, jak jí poprvé načrtl.“
O co lehčí to měl takový Gioacchino Rossini! Sám řekl, že mu nápady přicházejí jaksi samy sebou a že nikdy nepatřil k těm, kteří se potí, když komponují. Jemu stačilo se dobře najíst, sednout ke stolu a psát stránku za stránkou, docela jako by je opisoval. Bylo proto pro něho maličkostí napsat árii třeba za čtvrt hodiny anebo v horším případě za hodinu. Ke složení Lazebníka sevillského mu stačilo 13 dní. Dodejme ale popravdě, že bez rozpaků vkládal do svých nových děl i celé kusy ze svých oper dřívějších, s jejichž životem na scéně se už nedalo počítat.
Jako by mimochodem tvořil i Gaetano Donizetti, který se začal obvykle starat o práci, až když mu došly peníze. Potom dohnán nutností si opatřit prostředky k veselému životu dovedl napsat operu třeba i za pouhých 14 dní. Napsal jich během dvaceti šesti let svého života přes 70 – zřejmě stejně rychle jako psát opery dovedl i utrácet peníze za ně vydělané.
Haydnovi se soustavností své práce podobal Jacques Offenbach, který se od něj ale naprosto odlišoval charakterem své tvorby. V jeho neměnném denním rozvrhu byla komponování vyhrazena doba od časného rána do jedenácti hodin dopoledne a od tří do pěti hodin odpoledne. Naprosto mu nevadilo, když přišli přátelé; nedal se v práci rušit. Teprve když byla na stůl nesena polévka, umyl si ruce a usedl s rodinou ke stolu.
Pracoval velmi lehce a nad hotovou partiturou už déle nepřemýšlel. Tvrdil, že rozhodující je první tvar, přičemž si však dovedl někdy s tématem prvního nápadu důkladně vyhrát, a že by dodatečné revize a zlepšení stavu skladbě prospěly. Se svými skladbami – s jedinou výjimkou, operou Hoffmannovy povídky – dovedl být až naivně spokojen. Hanslick vypráví, jak bylo hezké, když právě dokončil Vévodkyni z Geroldsteinu. Přehrával ji a při každém čísle oznamoval: „Nyní přijde duet, to je velmi hezké! Následující kuplety přinášejí málo nového, naproti tomu finále je opět velmi hezké!“, a to vše říkal s největší vážností a nenucenou naivitou.
(Pokračování příště…)
Přemysl Pražák (1908-1966) byl český hudební publicista a kritik, autor řady populárně naučných knih o hudbě. Těžištěm Pražákova zájmu byla česká hudba a její interpreti. Proslul zejména tituly jako Světoví mistři hudby v naší vlasti, Osobnosti české hudby, Malá preludia nebo Jak se kdy koncertovalo. (Přečtěte si více…)
