Maillotova Popelka avantgardní

Svou inscenaci Popelky vytvořil Jean-Christophe Maillot, dlouholetý umělecký šéf Les Ballets de Monte Carlo, v roce 1999 a je možná s mírným podivem nutno konstatovat, že dílo působí stále stejně nonkonformním dojmem. Scéně (Ernest Pignon-Ernest) dominují posuvné bílé panely imitující velkoformátové listy knihy, na které se promítá tu obsah dopisu, tu zlaté rámoví královského paláce, jindy se přeskupí do plachtoví lodě, na jejíž palubě se princ vydává hledat svou vyvolenou, či dají prostor obrovitému zrcadlu jako vystřiženému z baletního sálu. Prostor je čitelně členěn, jednoduché, jemně zvlněné kulisy, pro Maillotovu tvorbu příznačné (viz např. Romeo a Julie, Zkrocení zlé ženy ad.) působí čistě a střízlivě, aby daly o to více vyniknout extravagantním kostýmům (Jerôme Kaplan) plným jasných geometrických křivek i avantgardním účesům na plese přítomných dam. V záplavě výrazného vizuálu kontrastuje prostý Popelčin kostým – ať už ten domácí šedivý, tak plesový bílý, který právě svou neokázalostí a něžně splývajícím materiálem dokresluje jak každý pohyb, tak dívčinu čistou osobnost a dá se předpokládat, že je to právě tato nehraná opravdovost, která k ní nutně váže princovu pozornost (a pak ta zlatá chodidla, ale k těm později).

Barevná kostýmová paleta je zcela zřetelná. Macecha je oděna do fialové, sestry nesou červené akcenty, dvojice organizátorů, jež má alespoň na první pohled vše na povel, řádí na scéně v tyrkysové a princ? Princ má to nejzářivější zlaté sako a plášť, které si jen dovedete představit, aby se následně pohyboval a jednal s naprostou civilností, pubertální otrávenou znuděností i klukovským klackováním.

Tradiční Popelčin příběh Maillot rámuje dalším důležitým, většinově však přehlíženým vztahem mezi jejími rodiči. Láska mezi otcem a matkou se vine celým dílem, kdy nejprve v Popelčiných vzpomínkách vidíme vizi mladého zamilovaného páru, v němž záhy žena umírá, aby se následně reinkarnovala do podoby pableskující dobré víly, která dohlíží na svou chráněnku, postrkuje ji (doslova) k cíli a umetá cestu vznikající lásce (což může být v reálném životě asi poněkud „otravné“, ale v pohádkovém světě budiž odpuštěno). Z otce se pak stává jedna z klíčových postav, která zmítána osudem lavíruje někde mezi sněním o první ženě, ochranitelskou láskou k dceři, neschopností opustit patrně toxický vztah, nechávaje sebou manipulovat těmi nejprvoplánovějšími způsoby.

Jednotlivé charaktery baletu mají nesmírný charakterový potenciál a nabízí svým interpretům nejen taneční, ale i herecký rejstřík, který je možné (a vpravdě nutné) rozehrát. Obsazení první premiéry se v tomto ohledu však dařilo spíše náhodně, což sice může být připsáno na vrub prvnímu představení, nicméně určité charakterové kontury a vzájemné vztahy by měly být jasné hned od počátku. Nejpřesvědčivější výkon ve své roli bezpochyby podává Matěj Šust, který se svým uličnictvím v roli neprincovského prince může prostě a jednoduše být a užívat si každý moment. Jeho ztvárnění je správně civilní, neokázalé, plné určité náctileté nevycválanosti i všeobjímající zamilovanosti, která naplňuje nezvladatelnou energií a je současně roztomilá i svým způsobem legrační.

Popelce Maillot připisuje podobně teenagerovský charakter. Už od počátku vidíme, že se na otce pro jeho nerozhodnost a možná i všeobecně druhé manželství zlobí, chce po něm, aby si uměl sjednat pořádek, současně ale podobně jako on stále touží po macešině uznání a je v kontaktu s ní obdobně bezmocná. V prvních krocích s princem je znát nejistota i stydlivost, stejně jako očekávání a láska, která se v ní probudí, ji žene vpřed a plní bezbřehým, stěží kontrolovatelným nadšením. Současně v ní otevírá další stránku osobnosti, po návratu z plesu je najednou sebevědomější, schopná jistěji projevit názor, postavit se ústrkům sester, jakkoli ji to v první chvíli překvapuje, možná i děsí. Proměňuje se z děvčete v mladou dívku připravenou na další životní etapu zalitou leskem královského paláce i svého a princova kostýmu. A přesně všechny tyto nuance se nepovedlo interpretce Aye Okamuře najít a její Popelka se v herecké rovině potácela mezi nevyváženými extrémy, kterým bylo těžké uvěřit, scházela jí lehkost, kterou střídal spíše patos, což v Maillotově inscenaci působí nepatřičně a v kontrastu s Šustovým princem jako pěst na oko.

Své role prvotřídních antagonistek příběhu s posedlostí plastickými operacemi, jakož především faceliftem si plnými hrstmi užívala celá trojice Nikoly Márové (macecha) a Iriny Burduji s Olgou Bogoliubskou (sestry), u nichž se dá stěží určit, která ze dvou sólistek se do své role opřela s větší chutí. Márové se podařilo macechu naplnit potřebnou pichlavostí (podpořenou velmi výmluvným plesovým kostýmem), nesmlouvavostí a nepopiratelným charismatem, s nímž ovládala scénu, otce i diváky. Majetnickost, se kterou k sobě nesmlouvavými polibky vázala Popelčina otce, i umanutá posedlost vlastním vzhledem a osobou však především v závěru působily jako alespoň do určité míry obranná schránka mnohem křehčího nitra, kterému v její úplně poslední scéně dává Maillot příležitost se projevit. Když se totiž otec konečně dobere rozhodnutí nechat si narůst páteř (anebo mu jen přeteče onen poměrně objemný příslovečný pohár trpělivosti) a jme se svou manželku v náhlém záchvatu škrtit šaty své první ženy, působí scéna na první pohled samozřejmě jako nesmírně komický moment. Zanechává však za sebou vyděšenou ženu, která se ještě zoufale objetím snaží slepit, co patrně stejně nikdy nefungovalo. A aniž bych chtěla naskakovat do mnohdy laciného vlaku relativizování pohádkového zla, podíváme-li se na manželství z macešina pohledu, ono asi nebude dvakrát příjemné sledovat svého manžela, kterak po večerech lká do oblečení své první lásky. A pokud bych chtěla zajít ještě dál, teoreticky mohl macechu jako nutnou mateřskou postavu pro Popelku využít i otec a jakmile dceru zaopatřil, už neví, k čemu by měl ženu potřebovat. 

Z libreta vlastně není jasné, v jaké fázi rodinného života se na začátku baletu nacházíme. Čerstvě po druhé otcově svatbě? Nebo po letech, kdy oba s Popelkou úpí pod útlakem nové matriarchální figury? Asi ani není nutné, aby autor tuto skutečnost specifikoval, pokud si ji mezi sebou jasně specifikují interpreti daného představení. K čemuž podle všeho mezi Márovou a Danilem Lo Monacem tak úplně nedošlo, a především Lo Monaco se ve svých výstupech uchyloval ke zbytečně vyhroceným, silácky expresivním gestům, která se pak bila s jeho submisivností. Příliš přesvědčivý nebyl ani jeho otcovský vztah k Popelce, což mu ale možná vzhledem k věku nemůžeme tak docela vyčítat.

Komu nemůžeme vyčíst už vůbec nic, jsou Organizátoři v podání Jonáše Dolníka a Mathiase Deneux, kteří se po devíti letech ke svým rolím vrátili, plynule navázali tam, kde posledně přestali a bavili se, v tom nejlepším smyslu přehrávali a šaškovali bez zábran, hranic a naprosto neodolatelně. Jejich nadpozemským ekvivalentem byla víla Rominy Contreras, která díky kostýmu zářila celou scénou. Přestože jejímu podání přece jen scházelo možná větší uličnictví, které do několika typických pohybových vzorců Maillot vtiskl, zvládala přesvědčivě všechny polohy svého partu (tedy bytost nadpřirozenou s odrazem matky i manželky) a prokázala asi největší potenciál v jejich budoucím rozvíjení.

Popelka Jeana-Christopha Maillota je papírově jednou z nejlepších inscenací soudobého dějového baletu. Pracuje se známým příběhem, ale nedeklamuje, neomílá stokrát řečené stokrát viděným způsobem, je svěží a odlehčená, nebojí se avantgardy, extrémů ani významného pomrkávání k fetišismu (na to je v ní otevřené fascinace chodidly a jejich přítomnost v určitých partiích mužského těla příliš mnoho, než aby mohlo jít o nevinnou náhodu), současně je ale stále srozumitelná a přístupná i konzervativnějšímu spektru publika. Do toho choreografův taneční slovník měkké neoklasiky nerušeně plyne a bezešvě se spojuje se všedními gesty i pohyby, což vytváří onu funkční a zatím se zdá nadčasovou kombinaci. I futuristické kostýmy v nastavené estetice díla stále výborně fungují, proto by mě osobně velice zajímalo, čí nápad bylo přidání nových paruk a šatů do scény divadla na divadle, kde Organizátoři za pomoci svých poskoků a v režii Víly Popelce přehrávají její budoucí osud. Protože černobílá paruka na „maceše“ jako odkaz ke Cruelle de Vil možná vypadala jako kvalitní nápad na papíře, na jevišti se však pere s ostatním vizuálem a tvoří spolu s ohyzdnými šaty divadelní Popelky mírně řečeno nešťastnou kombinaci.

Šťastně se naopak tentokrát projevil Orchestr ND pod vedením Jaroslava Kyzlinka, který odvedl s Prokofjevovou partiturou, vznikající v dobách 2. světové války, což k bezstarostnému příběhu o nalezeném štěstí a lásce vždy přidává netušené rozměry a nuance, které občas není možné z hudby neslyšet, prakticky bezchybnou práci, a to pokaždé potěší.

Psáno z 1. premiéry 23. března 2023, Národní divadlo Praha.

Popelka
Choreografie: Jean Christophe Maillot
Hudba: Sergej Prokofjev
Světelný design: Dominique Drillot
Scéna: Ernest Pignon-Ernest
Kostýmy: Jérôme Kaplan
Dirigent: Jaroslav Kyzlink

Víla: Romina Contreras / Ayaka Fujii
Otec: Danilo Lo Monaco / Patrik Holeček
Popelka: Aya Okamura / Alina Nanu
Princ: Matěj Šust / Jakub Rašek
Macecha: Nikola Márová / Evgenyia Victory Gonzales
Sestry: Irina Burduja, Olga Bogoliubskaia / Alexandra Pera, Mariana Gasperin
Organizátoři: Jonáš Dolník, Mathias Deneux / Francesco Scarpato, Giovanni Rotolo