Margarita Lilova: Můj život s operou (2)

(Dokončení ze včerejška)

Režisér Rennert vás nejvíce ovlivnil?

Ten tolik ne, protože jsem s ním dělala jen zmíněnou Monteverdiho Korunovaci Popey. Pak ale přišla Eboli, tu jsem zpívala v pařížské Opeře. To bylo tuším roku 1965. Můj hlas byl velmi zajímavý pro střední Evropu. Byl tmavý, velký, s mnoha barvami a velkým záběrem. Mohla jsem zpívat alt i mezzo.

Takže jste zpívala Ulricu i Eboli, což jsou zcela odlišné polohy…

Přesně, ano.

Používáte rozličné barvy hlasu pro tyto role?

Barvy jsou spojené s myšlenkami. Uměle se hlas barvit nedá, to je proti hlasu. Musíte hlas produkovat volně; buďto má více barev nebo má jen jednu barvu. Jsou zpěváci, kteří mají jen jednu barvu.

Barvy jsou spojené s emocemi…

Přesně, a emoce vycházejí z myšlenek. Člověk nemůže hrát emoce. Může ztvárnit myšlenku a ta tvoří emoci. A když je zpěvák emocionální, je důležité, aby tyto emoce jen tak ze sebe naráz nenechal uniknout, ale aby je dokázal zastavit. Protože jinak to pracuje proti němu samému. Člověk se musí stále pokoušet emoce ovládnout. A když je člověk emocionální a emoci ovládá, skýtá to velké možnosti.

Principessa

Takže shledáváte důležitým propojení hudby, emocí a také textu, protože ten je rovněž důležitý, že?

Ale jistě. My zpíváme neustále programní hudbu. Nezpíváme vokály, zpíváme text. A tento text nese myšlenky. Zmínily jsme Werthera. Dopisovou scénu Charlotty jsem zpívala v soutěžích a vždy s ní vyhrála. Miluji Charlottu. Nikdy se mně ale v mém životě nepoštěstilo zpívat celou partii. Když jsem byla v Bulharsku a zpívala ji, vždy říkali:“ Á, to je plačtivě sentimentální, to je pro nás nevhodné.“ A Werther nebyl dlouho v Evropě hrán, až Agnes Baltsa to realizovala. Ale ta přišla deset let po mně. Například v opeře v San Francisku se mě ptali, co bych si chtěla zazpívat. Byla jsem jedenáct let stále znovu zvána do San Franciska, neboť jsem se tam stala miláčkem publika a tak jsem mohla zpívat překrásné věci. Řekla jsem, že chci zpívat Dalilu. Ale ředitel řekl: „Ach, Margarito, teď to nejde, později ano, nyní však ne.“ Teprve mnohem později přišla ta chvíle. Tyto dvě role jsem chtěla. Potom byl jeden mladý režisér ze San Franciska jmenován do Opery v Marseille a pozval mě, abych tam Dalilu dělala. – Potom přišly všechny Verdiho mezzosopránové role, také například ta v Luise Miller – ta není tak známá, nehraje se tak často, tam jsem zpívala Federiku. Nevím teď, kolik jich je, ale až na výjimky snad všechny mezzosopránové role u Verdiho jsem zpívala.

I Preziosillu?

Ne, Preziosillu ne a řeknu vám proč. Připravila jsem ji, ale tehdy byla doba Giulietty Simionato. A ta ji dělala takovým způsobem, že to byla jediná Preziosilla, kterou na konci opery obecenstvo žádalo na děkovačce, protože Preziosilla je jinak nezajímavá. Když opera skončí, nikdo si na Preziosillu ani nevzpomene. Má jen „Rataplan“, ten který je teď tak skandálně realizován ve Státní opeře ve Vídni. Nevím, jestli jste to viděla, ale je to skutečně neuvěřitelné, co oni tam dělají. Proč, nevím.

Vídeň přitom byla dřív přece konzervativní…

Byla, ale teď ti režiséři tvoří stále šíleněji a šíleněji. A nevím, co je s intendancí, proč jsou připraveni vyhodit tolik peněz za špatnou práci. Zpěváci jsou dobří, ale inscenace jsou skandální. Tak je to momentálně. Pro mě velmi tragické. Čas od času přijde díkybohu něco normálního, ale jinak…

Možná skandály potřebují…

Skandály jsou nepřetržitě. Také třeba na Salcburských slavnostech. V kritikách se píše o skandálech, publikum skandalizuje, přesto to dělají dál. Nevím, co se s lidmi stalo. Myslím, že dřív, v době kdy jsem sem přišla do Vídně, tak jsem navázala na bulharské dobré vzdělání, etiku – protože jsme měli velmi dobré profesory, kteří studovali v cizině, zkrátka bylo tam tedy koncentrováno to nejlepší z tehdejší doby. Když jsem přišla sem, byl tu profesor Josef Krips, dirigent, který mě angažoval v mnoha symfonických koncertech, s ním jsem dělala hodně Mozarta a Beethovena. Mozarta jsem vlastně zpívala velmi pozdě po dramatických Verdiho rolích. Pak byl profesor Swarovsky, to byl profesor Abbada, Mehty, on mě učil vždy v odpolední pauze mezi zkouškami, v opeře byla mezi druhou a pátou odpolední přestávka. Setkali jsme se v opeře a on mně přinesl Mahlera a pak mě vždy vzal s sebou tam, kde ho dirigoval. Zpívala jsem s ním Písně o mrtvých dětech, Píseň o zemi, Druhou symfonii, také Schönbergovy Písně z Gurre. A tak jsem ještě absolvovala tyto dvě univerzity – se Swarovskym a Kripsem. A pak se přihodilo, že Felsenstein otevřel renovovanou Komickou operu v Berlíně, já jsem mu předzpívala a on mě angažoval pro Azucenu. Roli Azuceny jsem tak zpívala tedy ve třech jazycích – nejprve bulharsky, pak italsky a německy. A pak přišla pro mě opět nová univerzita, neboť do této doby se pěvci postavili a zpívali, i ti největší pěvci. Trochu reagovali, to ano, ale jako dramatičtí činoherci ne. Poprvé jinak jsem to viděla u Felsensteina. To, co Felsenstein přinesl, bylo nové. Tehdy proti tomu byly protesty, protože on chtěl, aby pěvci také hráli divadlo. A pak po Felsensteinovi byli jeho žáci ještě papežštější, než papež. Kupfer i další jeho žáci dělali takové věci, že to vše bylo proti pěvcům. V této době se začalo zvedat jeviště na šikmo. Do té doby bylo rovné, s vysokými podpatky jsme chodily normálně. Když je jeviště zkosené, jak půjdete s podpatky? Proto teď chodím o dvou holích. Během čtyřiceti let se přirozeně stalo mnoho věcí. V našem mládí – my jsme s vaší Naděždou Kniplovou narozeny ve stejném období – to bylo zcela jiné. Ale během naší kariéry se toho tolik změnilo, ve smyslu stále větších těžkostí pro pěvce.

Takže režie začala podle vás být důležitější než zpěv?

Řekla bych to jinak. Nejprve byla dlouhá éra, kdy měli dirigenti velkou moc. Dirigent mohl pěvce odmítnout. Pak se stalo, tak před dvaceti lety, že moc dostali režiséři. A ti se nezajímají, jestli je hlas dobrý nebo špatný. Oni se zajímají jen o to, co zpěvák hraje, jestli hraje správně to, co se po něm chce. To režiséry zajímá. Můj muž, když sem přišel se mnou, aby rodina zůstala pohromadě, studoval na vídeňské Hudební akademii operní režii. Pak se jí zabýval a jiný režisér mu vyprávěl odposlechnutý dialog mezi dirigentem a zpěvákem. Režisér říká: „Ty zpíváš moc dlouho!“ „To je moje árie“, odvětil pěvec. „Je příliš dlouhá“, odpověděl režisér. – Domnívám se, že od tohoto času jde opera dolů. Protože opera je zcela povýšená věc. Je poezií, není normálním životem. Nedá se válet po jevišti ve špíně. Opera je romantická, poetická. Není to jen lyrismus, je to ještě hlubší. A ve ztrátě tohoto je třeba hledat tu největší chybu. Že pěvecké provedení má nuance, že člověk nepoužívá jen gesta, to je jasné, ale nejde na úkor zpěvu a hlasu upřednostňovat jiné věci.

Co je podle vás důležité pro výraz samotného zpěvu? Jaké jsou aspekty expresivního zpěvu?

Když zpěvák dostane nějakou partii, musí se jí řádně zabývat. Musí pro ni mít biografii, musí přečíst cokoli, co o ní kdekoli stojí, zvláště jedná li se o historickou postavu. A občas pěvec musí domýšlet. Musí znát, co se děje s jeho rolí. To je intenzivní příprava. Pak je výsledek poznat. Já jsem vedla mnoho mistrovských tříd, seděla jsem v porotách na soutěžích a okamžitě poznám, zda pěvec rozumí tomu, co zpívá nebo ne. A může to být božský hlas, pro mě je to jen poznámka, že se má dál rozvíjet. Ale nemohu to přijmout a říct: „ Jdi a zpívej!“ Ne. Když mám text v cizí řeči, musím ho zvlášť opsat, tak jsem sama pracovala, výslovnost napsat nad něj a dolů význam slova. A musím znát přesně každé slovo, nikoli přibližně. Pak mohu nabídnout to konkrétní slovo při mojí interpretaci anebo používat opory pro hudební fráze. Jinak je to stroj k produkování zvuků, často s nedostatečným množstvím konsonantů, a to je nudné. Dá se to vydržet tři pět minut, ale pak se ptáte, zda se něco vůbec stalo. Při mnohých interpretacích jsem říkala: „Zde se teď začíná odvíjet kriminální příběh. Tady musíte vše důležité vyjádřit a formovat, aby se o to obecenstvo začalo zajímat.“ Jinak je to nudné. Začnou zívat.

Ještě k vaší kariéře: Po vašem příchodu do Vídně jste zpívala hlavně tady?

Ve Vídni žiju od osmadvacátého prosince 1962, ale cestovala jsem hodně.

Kde jste hostovala?

Ještě z Bulharska jsem jela na moje první vystoupení v Covent Garden. Pak to bylo v pařížské Opeře, v La Scale, dále v Teatro Colon v Buenos Aires, potom přišlo San Francisco, opery v Hamburku, Stuttgartu, Düssedorfu. Z velkých operních domů jsem nezpívala jen v Met a v Mnichově. Jinak jsem vystupovala pouze ve velkých operních domech, v malých jsem nezpívala. A proto jsem za partnery měla vždy nejlepší pěvce světa.

S kým ze zpěváků jste měla dobrý vztah, kdo vás zásadněji ovlivnil?

Dobrý kontakt jsem měla s více pěvci. Od mého dětství do dneška s Ileanou Cotrubaş, od mého mládí to byla Lucia Popp, která bohužel příliš brzy zemřela. Ze starších kolegyň z Vídně to byla Birgit Nilsson a Leonie Rysanek.

A z mužů?

Z mužů Gjaurov, bulharský tenor Usunov, který bohužel také poměrně brzy zemřel, Domingo, Pavarotti, také ještě s Bergonzim jsem zpívala.

Co jste zpívala s Domingem?

Velmi mnoho věcí, s Domingem jsem zpívala hodně. Všichni to jsou kolegové, s kterými si tykáme. Každý jde svou cestou, ale když se potkáme, jsme přátelé. S Domingem jsem nejprve zpívala Trubadúra. Zaskočil v San Franciscu za Jamese Kinga, s kterým jsem také hodně vystupovala. King byl nemocný a místo něj přišel mladý neznámý muž, který se jmenoval Domingo. Často jsme spolu pak zpívali Aidu a Trubadúra.

Tady ve Vídni?

A také v Hamburku. Pak jsem dělali Otella, Pikovou dámu… Heřmana zpíval lépe, než ruští tenoři. Domingo je jeden z největších muzikantů. Nejenom herec, zpěvák, ale hudebník. Tak jako třeba Peter Schreier. To byl velký umělec, s ním jsem zpívala také. Smála jsem se, protože Azucenu jsem dělala s mnoha tenory, takže jsem byla matkou téměř všech nejlepších světových tenorů. Musím si jednou sednout, zavzpomínat a napsat si ta jména. Protože když jsem zpívala v Americe, zpívala jsem s lidmi, kteří tu tak často nevystupovali, ale v Americe byli velkými pěvci. Takto jsem zpívala s třeba s americkým basistou Giorgiem Tozzim, to je generace poválečná. Ale i sem do Vídně jsem přišla jako velmi mladá do skupiny polobohů. Bylo zde nejlepší světové obsazení, které mohlo existovat. Tehdy také začínala Mirella Freni. Jsme narozeny ve stejném roce, také Pavarotti…

Komu jste ve Vídni předzpívala? Intendantovi?

Karajanovi, on byl intendant. To bylo díky angažmá v Covent Garden, kde jsem zpívala sérii Aid, což bylo po té mojí první soutěži v Bulharsku – příští rok to bude už padesát let. Intendant z Covent Garden seděl v porotě.

Vyhrála jste první cenu?

Ne, první cenu, tu dostala jedna Rumunka, ale o ní jsem pak už nic neslyšela. Poté, co jsem naplnila závazky v Covent Garden, přišla jsem do Vídně a čekala tady dva týdny na Karajana, tak to bylo naplánované. Pak si mě poslechl asi dvacet minut na jevišti. Bylo to prázdné jeviště bez dekorací, stál tam jen klavír. Já jsem si říkala, co je to za obrovskou scénu. Covent Garden také není malá, ale byla jsem zvyklá na jeviště s dekoracemi.

Amneris

Co jste ve Vídni Karajanovi předzpívala?

Amneris. Šestý obraz. Neviděla jsem ho, zpívala jsem a pak najednou, tou prostřední uličkou v naší vídeňské opeře, přicházel takový malý muž, celý v černém, s rolákem a dirigoval s pažemi jako pták. Dal mi pomalé tempo a já jsem si říkala, že když to teď vydržím, bude to dobré. Pak jsem zpívala dál a po šestém obraze řekl: „Běžte teď na konec jeviště a zazpívejte mi začátek třetího dějství tak piano, jak jen můžete – „O vieni“. Šla jsem. Ale protože bylo vše prázdné, konec jeviště byl tak daleko, že jsem stála téměř u hotelu Sacher, který je přes ulici vedle opery. Udělala jsem, co chtěl. Potom jsem přišla zpátky a on řekl: „Jděte na ředitelství a podepište smlouvu.“ Tak to bylo.

To zní jako pohádka…

Jako pohádka. A můžu vám říct, že jsem ani nesnila o tom, že bych něco takového zažila. Proto věřím, že každý člověk má něco napsáno v osudu… Ale k té interpretaci Verdiho: Samozřejmě jsem dělala věci s výbornými italskými dirigenty. Jedním z nich byl Patanè, to byl syn starého Patanè (poznámka autorky: Giuseppe Patanè – 1932-1989, syn dirigenta Franca Patanè,1908-1968). Patanè byl geniální, podobně jako Kleiber , syn starého Kleibera (Carlos Kleiber – 1930-2004, syn Ericha Kleibera – 1890-1956).. A tak jsem se mohla naučit z nejlepších rukou tradici. Styl, tradici. Dobří dirigenti, kteří pracovali s nejlepšími pěvci, říkali: „Tady smíš šetřit a tady se na to můžeš položit.“ Například maestro Horst Stein, ten můj hlas velmi miloval.

Vycházíte pouze z partitury?

Jsem velmi známá tím, že čtu dobře partitury. Například pro Druhou Mahlerovu symfonii jsem v Bulharsku měla jen ruské vydání partitury. Ale všude ve světě, kde jsem to zpívala, jsem měla svoji partituru. Každý se divil, proč zpívám z partitury. Ale oni neznali ten příběh – nebyl k dostání klavírní výtah, abych ho mohla koupit. Svoje role si umím připravit sama, ve svém životě jsem jen velmi málo korepetovala. Korepetovala jsem pouze, když ve Státní opeře ve Vídni byla vypsaná korepetice, protože to byla moje práce, musela jsem tam jít a korepetovat. Ale ostatní věci, zejména koncerty, které jsem zpívala, ale například i Dalilu, jsem studovala sama. A můj muž, který studoval francouzskou školu, mi pomohl s francouzštinou. Korepetice jsem měla velmi zřídka. Mohla jsem si pomoci sama, dokážu číst. Když člověk čte a slyší, nepotřebuje vše hrát.

Která z Verdiho mezzosopránových rolí je podle vás nejtěžší?

Domnívám se, že nejtěžší a nejdramatičtější je Eboli. Eboli je celkem vysoko, ale potřebuje zcela kompaktní střední polohu. A je neustále dramatická. Například tercet s tenorem a barytonem, ten je velmi dramatický. A Dalila – to je part pro dva hlasy. Dramatická, ale pro dva hlasy. Na počátku je celkem hluboko, ale poslední akt jde náhle dost vysoko…

A která z rolí vám byla nejmilejší?

Není taková. Každá, na které v daný moment pracuji, je ta nejmilejší. Avšak jedna z rolí, které mně přinesly největší úspěch, byla Azucena.

Paní profesorko, děkuji vám za rozhovor!