Margarita Lilova: Můj život s operou (2)

  1. 1
  2. 2
  3. 3

(Dokončení ze včerejška)

Režisér Rennert vás nejvíce ovlivnil?

Ten tolik ne, protože jsem s ním dělala jen zmíněnou Monteverdiho Korunovaci Popey. Pak ale přišla Eboli, tu jsem zpívala v pařížské Opeře. To bylo tuším roku 1965. Můj hlas byl velmi zajímavý pro střední Evropu. Byl tmavý, velký, s mnoha barvami a velkým záběrem. Mohla jsem zpívat alt i mezzo.

Takže jste zpívala Ulricu i Eboli, což jsou zcela odlišné polohy…

Přesně, ano.

Používáte rozličné barvy hlasu pro tyto role?

Barvy jsou spojené s myšlenkami. Uměle se hlas barvit nedá, to je proti hlasu. Musíte hlas produkovat volně; buďto má více barev nebo má jen jednu barvu. Jsou zpěváci, kteří mají jen jednu barvu.

Barvy jsou spojené s emocemi…

Přesně, a emoce vycházejí z myšlenek. Člověk nemůže hrát emoce. Může ztvárnit myšlenku a ta tvoří emoci. A když je zpěvák emocionální, je důležité, aby tyto emoce jen tak ze sebe naráz nenechal uniknout, ale aby je dokázal zastavit. Protože jinak to pracuje proti němu samému. Člověk se musí stále pokoušet emoce ovládnout. A když je člověk emocionální a emoci ovládá, skýtá to velké možnosti.

Principessa

Takže shledáváte důležitým propojení hudby, emocí a také textu, protože ten je rovněž důležitý, že?

Ale jistě. My zpíváme neustále programní hudbu. Nezpíváme vokály, zpíváme text. A tento text nese myšlenky. Zmínily jsme Werthera. Dopisovou scénu Charlotty jsem zpívala v soutěžích a vždy s ní vyhrála. Miluji Charlottu. Nikdy se mně ale v mém životě nepoštěstilo zpívat celou partii. Když jsem byla v Bulharsku a zpívala ji, vždy říkali:“ Á, to je plačtivě sentimentální, to je pro nás nevhodné.“ A Werther nebyl dlouho v Evropě hrán, až Agnes Baltsa to realizovala. Ale ta přišla deset let po mně. Například v opeře v San Francisku se mě ptali, co bych si chtěla zazpívat. Byla jsem jedenáct let stále znovu zvána do San Franciska, neboť jsem se tam stala miláčkem publika a tak jsem mohla zpívat překrásné věci. Řekla jsem, že chci zpívat Dalilu. Ale ředitel řekl: „Ach, Margarito, teď to nejde, později ano, nyní však ne.“ Teprve mnohem později přišla ta chvíle. Tyto dvě role jsem chtěla. Potom byl jeden mladý režisér ze San Franciska jmenován do Opery v Marseille a pozval mě, abych tam Dalilu dělala. – Potom přišly všechny Verdiho mezzosopránové role, také například ta v Luise Miller – ta není tak známá, nehraje se tak často, tam jsem zpívala Federiku. Nevím teď, kolik jich je, ale až na výjimky snad všechny mezzosopránové role u Verdiho jsem zpívala.

I Preziosillu?

Ne, Preziosillu ne a řeknu vám proč. Připravila jsem ji, ale tehdy byla doba Giulietty Simionato. A ta ji dělala takovým způsobem, že to byla jediná Preziosilla, kterou na konci opery obecenstvo žádalo na děkovačce, protože Preziosilla je jinak nezajímavá. Když opera skončí, nikdo si na Preziosillu ani nevzpomene. Má jen „Rataplan“, ten který je teď tak skandálně realizován ve Státní opeře ve Vídni. Nevím, jestli jste to viděla, ale je to skutečně neuvěřitelné, co oni tam dělají. Proč, nevím.

Dido

Vídeň přitom byla dřív přece konzervativní…

Byla, ale teď ti režiséři tvoří stále šíleněji a šíleněji. A nevím, co je s intendancí, proč jsou připraveni vyhodit tolik peněz za špatnou práci. Zpěváci jsou dobří, ale inscenace jsou skandální. Tak je to momentálně. Pro mě velmi tragické. Čas od času přijde díkybohu něco normálního, ale jinak…

Možná skandály potřebují…

Skandály jsou nepřetržitě. Také třeba na Salcburských slavnostech. V kritikách se píše o skandálech, publikum skandalizuje, přesto to dělají dál. Nevím, co se s lidmi stalo. Myslím, že dřív, v době kdy jsem sem přišla do Vídně, tak jsem navázala na bulharské dobré vzdělání, etiku – protože jsme měli velmi dobré profesory, kteří studovali v cizině, zkrátka bylo tam tedy koncentrováno to nejlepší z tehdejší doby. Když jsem přišla sem, byl tu profesor Josef Krips, dirigent, který mě angažoval v mnoha symfonických koncertech, s ním jsem dělala hodně Mozarta a Beethovena. Mozarta jsem vlastně zpívala velmi pozdě po dramatických Verdiho rolích. Pak byl profesor Swarovsky, to byl profesor Abbada, Mehty, on mě učil vždy v odpolední pauze mezi zkouškami, v opeře byla mezi druhou a pátou odpolední přestávka. Setkali jsme se v opeře a on mně přinesl Mahlera a pak mě vždy vzal s sebou tam, kde ho dirigoval. Zpívala jsem s ním Písně o mrtvých dětech, Píseň o zemi, Druhou symfonii, také Schönbergovy Písně z Gurre. A tak jsem ještě absolvovala tyto dvě univerzity – se Swarovskym a Kripsem. A pak se přihodilo, že Felsenstein otevřel renovovanou Komickou operu v Berlíně, já jsem mu předzpívala a on mě angažoval pro Azucenu. Roli Azuceny jsem tak zpívala tedy ve třech jazycích – nejprve bulharsky, pak italsky a německy. A pak přišla pro mě opět nová univerzita, neboť do této doby se pěvci postavili a zpívali, i ti největší pěvci. Trochu reagovali, to ano, ale jako dramatičtí činoherci ne. Poprvé jinak jsem to viděla u Felsensteina. To, co Felsenstein přinesl, bylo nové. Tehdy proti tomu byly protesty, protože on chtěl, aby pěvci také hráli divadlo. A pak po Felsensteinovi byli jeho žáci ještě papežštější, než papež. Kupfer i další jeho žáci dělali takové věci, že to vše bylo proti pěvcům. V této době se začalo zvedat jeviště na šikmo. Do té doby bylo rovné, s vysokými podpatky jsme chodily normálně. Když je jeviště zkosené, jak půjdete s podpatky? Proto teď chodím o dvou holích. Během čtyřiceti let se přirozeně stalo mnoho věcí. V našem mládí – my jsme s vaší Naděždou Kniplovou narozeny ve stejném období – to bylo zcela jiné. Ale během naší kariéry se toho tolik změnilo, ve smyslu stále větších těžkostí pro pěvce.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


0 0 vote
Ohodnoťte článek
2 Komentáře
Nejstarší
Nejnovější Most Voted
Inline Feedbacks
View all comments