Odkud se znáte s Jiřím – z Hamburku?
Znám ho z Hamburku, ale netančila jsem s ním, protože v té době už pracoval v Drážďanech. Do souboru jsem přišla krátce předtím, než odešel, a tančila jsem s jeho bratrem Ottou, který byl stále členem souboru, Jiří soubor stále často navštěvoval. Sledovala jsem jeho práci. Pamatuji si, když přijel na baletní galavečer do finského Imatry a předvedl svou choreografii na Kánon v D dur Johanna Pachelbela. Byla to nesmírně inspirativní. Jiří je velmi charismatický a nesmírně talentovaný umělec. Jako studenti jsme si pouštěli na videu představení s ním, třeba Illusions – Like Swan Lake a Nižinského, a já se na ně dívám dodnes, abych načerpala inspiraci.

Oba bratři jsou tak trochu naše národní kulturní dědictví, jsou pravděpodobně našimi nejslavnějšími tanečníky, ještě spolu s Dariou Klimentovou.
Chápu, že je pro vás velmi důležité mít takové osobnosti. Je obzvlášť důležité, když i po skončení své taneční kariéry pořád něco baletnímu světu přinášejí a předávají své zkušenosti další generaci. Organizování mistrovských kurzů a galavečerů je velmi náročné, obdivuji Jiřího, že to dělá a jak to zvládá obojí najednou.

Kolik vám bylo let, když jste se zúčastnila soutěže Prix de Lausanne? To byl začátek vaší kariéry.
Bylo mi přesně 15 let a 8 měsíců. Bylo to úžasné, byl neuvěřitelný úspěch, že jsem hned dostala stipendium od pana Neumeiera (na taneční školu při baletu v Hamburku, pozn. red.). Všechno se seběhlo tak rychle. Po šesti měsících mě přizval na turné do Japonska, kde jsme strávili asi šest týdnů, a potom mi nabídl smlouvu s Hamburským baletem. Řekl: „Vím, že je to brzy, ale už jsi dost zralá, aby mohla vstoupit do tohoto světa profesionálně, podpořím tě.“ Bylo to opravdu jako požehnání.

Učil na škole i on sám?
Ne, to ne, chodil se ale dívat, jak probíhá výuka, a pak se účastnil závěrečných zkoušek a hodnocení. Byl jinak samozřejmě zaneprázdněný režírováním a prací se svým baletním souborem, ale vždy věděl, co se ve škole děje a kdo je kdo. Škola se také hodně podílí na práci samotného souboru, což je pro studenty přínosné, pomalu se tak přizpůsobíte a není to pak pro vás šok. Pozvolna získat zkušenosti je pro vstup do rutiny života v souboru důležité.

Cítila jste se vy sama dostatečně zralá na to, abyste se stala členkou souboru? Doufám, že to nezní nezdvořile, víte, jak to myslím. V tomto věku často ani nevíme, co chceme v životě dělat.
Milovala jsem a obdivovala jeho, jeho soubor a celé to umění, které přinášejí do tohoto světa. Natolik, že jsem nijak nepřemýšlela o své nezkušenosti, byla to prostě součást mého růstu. Nevěděla jsem o mnoha věcech, ale měla jsem od něj velkou podporu. Doslova nad námi držel křídla. Cítila jsem se mezi zkušenými kolegy hezky: právě proto, že jste obklopení tolika zkušenostmi, výbornými umělci, kteří vám pomáhají a vedou vás, takže jsem se cítila opravdu dobře.

Skvělý vypravěč John Neumeier

Jaké bylo spolupracovat s Johne Neumeierem jako tvůrcem? Je to typ choreografa, který učí hotovou choreografii, nebo ten typ, který spolupracuje?
Rozhodně spolupracuje a je tanečníkům velmi otevřený. Jako umělec musíte dělat věci po svém a vždy „být sám sebou“. Nejdůležitější poznatek, který jsem si tehdy možná neuvědomovala, byl, že nás opravdu naučil vnímat, co balet skutečně je. Otevřel mi oči a já viděla balet jinak. Jeho díla se vyhýbají povrchní okázalosti: kroky nikdy neslouží jen k předvedení virtuozity, kostýmy nejsou nikdy dekorativní samy o sobě a příběh nikdy nesklouzne k melodramatu. Vše musí sloužit integritě baletu jako umělecké formy. Je to klasická technika propojená s hluboce lidským výrazem, proto je jeho choreografie často rafinovaná, ale přitom je i emocionálně přímá: jako tvůrce věří, že pohyb nese poselství beze zbytku.

V jeho pojetí je balet vyprávění, nejupřímnější a nejpřímější způsob vyprávění, který není „hraný“, ale vychází z vašeho nitra, z vašeho nejhlubšího nitra. Proto byl tak dobrý v tom, že z nás dokázal dostat věci, o kterých jsme ani sami nevěděli. Dokázal, že jsme se cítili tak příjemně a cítili z něj inspiraci, že jsme mohli opravdu explodovat zaujetím. Nastavil nám svou prací tak vysoký standard, že později už nezáleželo na tom, do jakého souboru jdete a co děláte, ten vysoký standard vás nutí přistupovat ke každé práci stejně: dáte jí buď všechno, nebo nic.

Také nám ukázal, jak důležité je na jevišti partnerství. Měl vysoké nároky na spolupráci tanečních párů, na partnerství a chemii mezi nimi. Bylo velmi důležité, aby dva lidé na jevišti prožívali společný „příběh“. Je to jako být jednou osobou ve dvou lidech. To je také něco, co mi pomohl pochopit – že je třeba, aby to fungovalo mezi tanečníky společně. Tuhle práci nemůžete dělat sami.

Jaké jste měla taneční partnery?
Na začátku jsem samozřejmě hodně pracovala ve sboru, pak jsem dostala spoustu příležitostí jako sólistka a nakonec hlavní role, a v každé té etapě samozřejmě člověk partneřinu má, partnery od sboristů po sólisty. Třeba těsně před odchodem z Hamburku jsem zkoušela Manon Lescaut s Ivanem Urbanem. Jednou přijel na hostování Roberto Bolle, takže jsem pracovala s ním. Bylo mi asi 19, takže to pro mě znamenalo hodně. Během hamburského angažmá jsem měla mnoho úžasných partnerů: Carsten Jung, Alexander Riabko, Thiago Bordin, Kiran West, abych jmenovala alespoň některé. A samozřejmě Otto Bubeníček!

Všichni víme, že Neumeier je skvělý vypravěč. Takže předpokládám, že pracuje spíš jako režisér než čistě jako choreograf?
Rozhodně je režisérem, někdy mám pocit, že pracuje jako filmový režisér. Přesně ví, jak bude všechno na jevišti vypadat z každého úhlu hlediště. Ví, kdy a jak moc se musíte hýbat, jak moc musíte být expresivní, a kdy zase vůbec ne, protože někdy může být ticho mnohem výmluvnější než spousta pohybů nebo výrazů. V jeho baletech vidíte, že mnoho významu přináší správné načasování. V tom je opravdu geniální. Diváci se mohou velmi snadno vcítit do příběhu a sledovat jeho linku. A má neuvěřitelnou intuici při výběru talentovaných lidí, kteří mají cit pro to, aby ze sebe dostali vše, co od nich chce.

Kladl také velký důraz na techniku?
Jistě, ale to je základní součást profese baletního umělce. Mít doboru techniku je vaše vlastní zodpovědnost, závisí to na vaší rutině, je to to, na čem pracujete ve škole, připravujete se a pak ji trénujete. Ráno při trénincích a samozřejmě také během zkoušek, ale není to zdaleka nejdůležitější aspekt představení. Důležitá je energie, kterou vydáváte, a to, jak tvoříte v pohybu, co sdělujete publiku, dialog mezi vámi, vaším partnerem a publikem.

Předpokládám, že se svými zkušenostmi dáváte přednost dějovým baletům před abstraktními?
Baví mě tanči obojí, ale vyrostla jsem na dějových baletech, takže jsou pro mě přirozené. Je vždy zajímavé ztvárnit jiný příběh, být někým jiným, žít na jevišti jiný život. Otevírá to mysl. A baví mě proces zkoumání toho, co je za rolí a inscenací. Když čtete knihy a analyzujete práci jiných umělců, kteří tyto role tančili před vámi, zjišťujete, jak to dělali a jak se cítili, a poznáváte samotnou historii… Nejde tedy jen o to, že roli tančíte, ale je s ní spojeno tolik „nákladu“, že se toho hodně naučíte. Jsem jako houba, víte, nasávám všechno. Nebo by se dalo říct, že se cítím jako projektor: přijímám informace, přání a vizi choreografa a pak se snažím promítnout vše, co se ode mě žádá.

Ne každý se do výzkumu ponoří tak hluboko. Někdo se prostě jen naučí kroky…
K tomuto způsobu práce je ale také potřeba mít dost času. Lidé jsou různí. Já si užívám vše, co s určitou rolí a baletem souvisí, protože mám pocit, že jako tanečnice jsem jeho součástí, tedy součástí jeho historie.

Jako že, když studujete Romea a Julii, čtete Shakespeara?
Ovšem. Vtáhne vás to do atmosféry doby, historické epochy, pomůže vám to pochopit, jak se lidé chovali, jaké byly tehdejší mravy a společenské normy. Co bylo přijatelné, a co ne. Pomůže vám to lépe pochopit, proč se daná postava chová tak, jak se chová. Protože když jdete na jeviště ztělesnit někoho jiného, chcete se v úloze cítit co nejpřirozeněji.

Svými pohyby mluvíte o věcech z naší dávné minulosti, kterým nerozumíme, protože už tak dávno nežijeme, ale vaše úloha je zpřítomnit ji.
Ano, přesně tak. Myslím, že je to způsob, jak ocenit historii, tradici a to, co nás přivedlo až sem do dnešních dnů. Skvělé příběhy a skvělí spisovatelé jsou důležití pro naše poznání současnosti a vývoje. Je požehnáním mít povolání, které vám to všechno dává. Uvědomíte si také, jak moc je důležitá kultura.

Kouzlo stylizace

Když studujete roli a sledujete videa předchozích inscenací a výkony tanečníků před vámi, jak si zachováváte svůj vlastní styl a předcházíte tendenci je napodobit?
V tom mi rozhodně pomohl John, a nejen mně. Nechal nás, abychom se sami sebe zeptali: „Jsi to ty? Líbí se ti, kým jsi?“ To, co cítíš, je nejupřímnější způsob vyjádření, protože je to pravda. Samozřejmě, že se navzájem sledujeme a chceme se od sebe učit. Ale nesmíme přitom ztratit sami sebe. Jistě, že balet je konkurenční obor, u svých kolegů se inspirujete, je dobré mít oči otevřené a sledovat, jak se lidé vyvíjejí. Ráda sleduji vývoj oboru, protože moderní doba a standardy jsou jiné. Ale pokud to není upřímné, není to umění.

Když už mluvíme o výzkumu, tančila jste také La Sylphide. Pokud šlo o rekonstrukci, jaké bylo přibližovat se podobě baletu, jak mohl vypadat v raném romantismu?
Původní Taglioniho choreografie je ztracená, takže u francouzské verze přesně vzato nevíme, jak měla vypadat… Tančila jsem dvě verze, Bournonville a pak nastudování Pierra Lacotta. Dánskou verzi režírovala v Bostonu choreografka Sorella Englund z Královského dánského baletu. Byla to velmi vzácná zkušenost. Stejně jako verze od Pierra Lacotta, ve které jsem poprvé tančila v Hamburku jako členka souboru a podruhé v Mnichově, kde jsem už ztvárnila hlavní roli.

Je mezi francouzskou a dánskou verzí velký rozdíl?
Ano, nejen z hlediska techniky, ale i charakterů postav. Myslím, že v Bournonvillově verzi je sylfida více… vílí? Těžko se to popisuje, ovšem, že v obou inscenacích to je víla, ale v Bournonvillově verzi je to spíše lehká pohádková víla, která se stále vznáší ve vzduchu, pobíhá kolem a Jamese se téměř nedotýká, vlastně vůbec. Ve francouzském pojetí příběhu je podle mě spíše představou ženy, ideální ženy, kterou si James pro sebe vysnil. Je tedy jakousi „bytostí“, ale ne nutně vílou, žijící spíše v jeho vlastní představivosti a více zakotvenou v tom smyslu, že spolu mají i mají více kontaktu, dotýkají se navzájem, mají spíše přímý dialog. Ale nakonec je to v obou baletech jen sen, vidina.

Jaké další rozdíly můžeme pozorovat?
Lacotte se opíral o dekorativní šarm raného francouzského romantismu. Měkké paže a více ozdobné port de bras. Bournonvillova verze žije jako nepřetržitá tradice charakterizovaná prostotou, čistotou a veselostí. Rychlá práce nohou a nenápadné paže. Lacottova verze je více zdobná a francouzská ve stylu, s cílem oživit ideál romantismu.

Je z technického hlediska obtížné přejít na tyto opravdu raně romantické typy baletů? Například některé prvky se provádějí na pološpičce, i když se „normálně“ provádějí na špičce, pravděpodobně musíte myslet i na to udržet nižší polohy nohou než obvykle…?
Rozhodně ano, ale technika je postavená tak, že je to vlastně velice přirozené. Například je přirozeně lepší dát nohy níže, protože pak jste rychlejší s bateriemi a tak dále. Vysoké nohy by se nehodily k dlouhým sukním, které by překážely pohybu, takže je to vlastně docela logické a není zase tak obtížné se přenést do stylu baletů romantické éry. Samozřejmě existují i další rozdíly, tělo se naklání mnohem více dopředu, postoj celého těla neodpovídá „kvádru“ (pozn. red.: Mluvíme o principu, jak by mělo být v klasické taneční technice tělo tanečníka situováno v prostoru, především vůči čtyřem hlavním bodům v něm.) Jako v Donu Quijotovi nebo Louskáčkovi, kde je postoj jiný a pozice těla v prostoru jiná. Jde tedy hodně o stylizaci.

Pro nás je ovšem pak také těžké různé styly popsat.
Myslím, že každý balet má svůj vlastní styl. A umělci i baletní mistři, všichni musí pracovat na stylizaci konkrétního baletu. Třeba, že Don Quijote musí to působit španělsky atd. Pokud jde o romantismus, objevit správnou řeč těla nám pomáhá ikonografie: prohlédněte si obrazy, portréty z romantické éry, v jakých postojích jsou na nich vyobrazeny ženy, jaký mají sklon jejich ramena, šíje. Stylizace je klíčovou součástí každého baletu. Technika je vždy postavena na stejném slovníku a krocích, ale stylizujete ji pomocí paží, držení těla atd.

Je to nekonečný proces, neustále se přitom učíte. I obecně. Není to tak, že něčeho dosáhnete a máte hotovo. I když se stanete „hvězdou“, neznamená to, že je konec, naopak, máte před sebou ještě mnohem více práce, abyste si udrželi úroveň a rostli dál. Každý den musíte chodit na tréninky, dodržovat disciplínu, snažit se být lepší a lepší, sahat si na limity a překračovat je.

Americký sen (?)

Když jste byla v Americe, začala jste také studovat obchodní management. Jak k tomu došlo?
Protože Boston Ballet má výhodnou smlouvu s Northeastern University. Všichni tanečníci tam mohou studovat, dohoda pokrývá velkou část výdajů, které by jinak byly vysoké, protože univerzity jsou soukromé a velmi drahé. Ale v divadle povzbuzují tanečníky, aby si našli cestu k budoucí kariéře. Podmínky jsou skvělé a mnoho tanečníků toho využívá. Tým z Northeastern každý týden chodí do baletního centra a pomáhá s čímkoli, co potřebujete. Jde o jedinečný program. Kéž by to dělalo více souborů. Nicméně on je systém v Americe ve všem úplně jiný, protože soubory nejsou subvencované vládou, ale vláda je ani nereguluje. Stanovují si tedy vlastní pravidla a systém. Žijí díky sponzorům, soukromým nebo firemním. Byla rozhodně skvělá zkušenost vidět, jak funguje svět baletu jako obchod, v Americe je to velmi transparentní. Protože když nejsou peníze, není co hrát.

Zatímco v Evropě většinou svět umění a obchodu, umění a podnikání oddělujeme dosti přísně.
Naše systémy podpory ze strany státu jsou skvělé, protože se nemusíme tolik starat o svou budoucnost. V Americe nevíte nic. Pokud nejsou peníze, může soubor napřesrok přestat existovat. V Evropě tedy takové starosti nemáme, ale samozřejmě, že soubor je součástí většího systému, takže… Nejde věci měnit tak snadno jako v Americe, je tu byrokracie a předepsané postupy. Je to prostě úplně jiný svět. Jiný rytmus života, jiné smlouvy, jiné podmínky.

A když jste byla v Americe, jak moc se prakticky lišil váš život tanečnice od toho, když pracujete v evropských divadlech?
Baletní soubory v Americe obvykle nevlastní divadlo, takže si ho vždy pronajímají. Není to jako v Evropě, kde máte vlastní divadelní dům a zázemí, kde zkoušíte mnoho baletů a programů najednou a hrajete je také prakticky pořád. V Americe se soustředíte na nazkoušení několika titulů po dobu tří měsíců a pak se přestěhujete do divadla na asi 2 měsíce a hrajete je. Jenom tančíte. Tedy, jasně, že jsou i zkoušky, ale mnohem méně než tady, protože máte představení každý večer. Když je období Louskáčka, odehrajete 45 Louskáčků. A pak skončí pronájem divadla, vrátíte se na sál a připravujete se na jarní sezónu. Takže zase dva, tři měsíce zkoušíte a pak jdete do divadla s jiným titulem.

V Evropě se inscenace projíždějí, zároveň se připravuje další, obvykle se hraje několik titulů najednou, například v Mnichově můžeme mít i tři různé baletní programy v jednom týdnu. Nehrajeme v blocích, jako třeba deset Labutí jezer za sebou, můžete mít Labutí jezero, Louskáčka a uprostřed nějaký moderní triptych. Být ve svém divadle na jednom místě je mnohem pohodlnější. V Americe znamená čas peníze, takže všechna práce musí být opravdu efektivní. Musíte co nejefektivněji využít čas na sále i na jevišti. Pak také musíte hodně investovat do marketingu, abyste vyprodali divadla a vrátily se vám nějaké příjmy. Je to stroj, který nikdy neustává v práci.

Může vás opravdu naplňovat hrát Louskáčka čtyřicetkrát za sebou?
Víte co, ano, naplňuje. U různých baletů považujete za úspěch nebo vrchol něco jiného, a když jsem v Bostonu tančila 45 Louskáčků, byl to pro mě úžasný pocit, protože člověk je v tak skvělé kondici! Jste neustále na jevišti a nemáte strach, žádné pochybnosti ani obavy. Jdete na scénu a prostě tančíte, o ničem nepřemýšlíte, protože čím déle jste na jevišti, tím pohodlnější to je. A můžete si v roli zkoušet nové věci, experimentovat, být spontánní, což vám dává obrovskou svobodu. I v rámci jednoho baletu můžete tančit pokaždé jinak. Vždyť přece nikdy nemůžete udělat něco dvakrát stejně, ani zatančit roli, protože tělo se neustále mění a každý den se cítíte jinak, váš partner se cítí jinak, takže vždy máte novou dynamiku.

A co gala představení, baví vás?
Nejdůležitější na nich je, že tanečníci mají možnost vystupovat, protože řad souborů na tom dnes není dobře, nemají dostatek prostoru pro vystupování nebo mají velmi omezený počet představení. Čím více lidí, kteří dokážou takové příležitosti vytvářet, tím lépe. Jiří to nyní dělá a pro tanečníky je to zásadní, protože nestačí, aby každý den zkoušeli, připravovali se a trénovali, ale také aby byli na jevišti. Až tam plníte svůj úkol. Gala jsou specifická, pro diváky jsou jako upoutávka, pozvánka na celé představení. Může se na nich shromáždit spousta umělců z celého světa, takže vidíte, jak vypadá balet na mezinárodní úrovni. A o to právě jde, vidět, jak se věci dělají na různých místech, a společně oslavit tanec. Ano, věřím, že cílem galavečerů je oslava. Atmosféra je vždycky taková slavnostní. Chodí specifické publikum, které tanečníky podporuje a povzbuzuje. Máte pocit, že jste si všichni tak blízcí, všichni společně za jedním cílem, sloužit téhle umělecké formě, sdílet radost, kterou máte ze svého povolání.

Žít v přítomném okamžiku

Je pro vás důležité setkávat se i s lidmi, kteří s uměním nemají nic společného? A máte čas na odpočinek?
Určitě. Setkávám se s mnoha lidmi, je důležité pochopit, kdo je moje publikum, jak vnímají představení nebo co chtějí a co nechtějí. Je důležité vést takový tento dialog, neustálý. Na to si čas udělám. Samozřejmě je tahle práce náročná, vyžaduje spoustu času a energie. Potřebujete čas na práci, ale také potřebujete péči, zotavit se, potřebujete fyzioterapii, čas na odpočinek a pak na studium a rešerše… Protože, jak říkám, každý den začíná práce od nuly. Jste neustále v přítomném okamžiku tady a teď. Proto si myslím, že k téhle práci musíte cítit skutečnou vášeň, protože jinak to nemá smysl. Pak je lepší to obdivovat z druhé strany. Ale uvědomuji si, že lidé mají mnohem obtížnější povolání a životní situace, myslím si, že je důležité si to vždy pamatovat.

A co vaše rodina? Věnuje se ještě někdo další umění, nebo jen vy?
Moji rodiče pocházejí z Kyjeva. Otec byl fotbalista, ještě v bývalém Sovětském svazu, pak se přestěhoval do Finska, aby tam hrál. Proto jsem se narodila ve Finsku. Moje matka studovala hudbu, ale byla hlavně v domácnosti, máma na plný úvazek, protože jsme byli tři. Mám dva bratry a všichni jsme sportovali. Moji bratři samozřejmě hráli fotbal, mě táta zapsal na balet, protože věřil, že každé dítě musí dělat nějaký sport, ale já jsem jako dívka chodila na tanec.

Ostatně v baletu je disciplína srovnatelná se sportem.
No můj táta vlastně říká, že v baletu je to ještě tužší, protože to znamená hodiny nekonečné práce, ale je to mnohem složitější povolání, protože jde o vystoupení, partnery, hudbu a spoustu dalšího. Jen nemáme žádné skóre, kterého bychom museli dosáhnout.

Ale balet může být zatraceně soutěživý.
Je tam určitě aspekt soutěživost, ale myslím, že to je dobře, protože vás to nutí neustále se snažit a zlepšovat.

Ale jak najít rovnováhu? Protože obecně žijeme v kultuře vysokého výkonu, překonávání limitů a neustálého posouvání se dál a dál. Ale zároveň je balet uměleckou formou a musí mít jiný cíl.
Cílem by samozřejmě nemělo být jen dělat více piruet a skoků. Ale přístup podobný tomu, co je ve sportu, přináší vzrušení, a je to dobré třeba právě pro galavečery. Nalezení rovnováhy je také úkolem koučů, repetitorů, musí přemýšlet o tom, jak práci pro tanečníka vybalancovat. Co vidí? Co je v daném okamžiku nutné? Technika je samozřejmě nástroj, se kterým pracujete, ale pořád je to nástroj a ne cíl.

Je to vlastně metafora. Jako tanečnice neustále hledáte rovnováhu, v každém prvku.
Ano, neustále se snažíte najít rovnováhu, fyzicky i v životě. A proto to nikdy nekončí, protože každý den se učíte něco nového. Ale vždyť by to přece byla nuda, kdy člověk jednoho dne dokonalou rovnováhu opravdu našel. Co pak? Život je nepředvídatelný, nikdy nevíme, co se stane zítra. Jako když jsme měli COVID, pak přišla válka… Takže žiji v přítomném okamžiku a vážím si všeho.

A vaším domovem je stále Finsko, i když už tak dlouho pracujete v zahraničí.
Ano, narodila jsem se a vyrostla tam. Stále mám ale babičky na Ukrajině, před válkou jsme v létě často na Ukrajinu jezdili, ale teď to samozřejmě už není bezpečné. Je to těžké…

My také cítíme blízkost války. Vzhledem k naší vlastní historii a zkušenostem se Sovětským svazem to není příjemný pocit, i když se snažíme na tyto věci nemyslet.
Myslím, že mě tahle situace přiměla žít ještě více v přítomnosti. Protože pro mě je to samozřejmě velmi blízko, zasáhne vás to jinak.

Je lepší na takové věci vůbec nemyslet? Ale také se obáváme škrtů v podpoře kultury, pokud by se více peněz vynakládalo na obranu…
Ne, je určitě dobré si být vědom všeho, co se děje. Zároveň ale musíme především pracovat a myslet na publikum, které je tu s námi tady a teď, myslet na to, pro koho to všechno děláme. Kultura a umění vždy spojují lidi, proto je třeba je podporovat. To je vlastně to, co přináší mír a harmonii. Já nerozhoduji, jsem tu proto, abych dělala, co je v mých silách, doufala v budoucí mír a snažila se přinášet radost svému publiku. Galapředstavení zviditelňují umění, a tím přispívají k jeho významu. Čím více lidí vytváří takovéto příležitosti, prostor, tím více pomáhá umění získat podporu. Nemůžeme jen sedět a čekat, až se stane zázrak.

Maria Baranova, primabalerína mnichovského baletu, zahájila své profesionální vzdělání v Helsinském tanečním institutu v roce 1999. Jako studentka se zúčastnila prestižní soutěže Prix de Lausanne, kde ji John Neumeier pozval, aby se na stipendium připojila k Hamburské baletní škole. Maria záhy postoupila do absolventské třídy a během jednoho roku absolvovala. V šestnácti letech vyhrála v roce 2009 Helsinskou mezinárodní baletní soutěž (kategorie juniorek) a nastoupila do Hamburského baletu. (Přečtete si více zde…)