Mefistofele, ambiciózní opera šestadvacetiletého skladatele v dobových recenzích (2)

K chystané pražské premiéře opery Arriga Boita 

Vídeňská premiéra 18. března 1882 (Dvorní opera) 
Tak jsme tedy konečně viděli a slyšeli toho vlašského ďábla, který už nějakou dobu drží hudební svět u vytržení. Nejdřív propadl, pak byl vyzdvihován do nebes; „vyřízen“ v Miláně, „zachráněn“ v Bologni, a tak učinil Mefistofele konečně jméno svého autora Arriga Boita slavným. Je to určitě první případ, kdy se italský skladatel hned prvotinou prosadí nejen ve své vlasti, nýbrž najde cestu i za Alpy. Rossini, Bellini, Donizetti a Verdi sice dosáhli podobného postavení v mladším věku než dnešní čtyřicátník Boito, ale žádný z nich první, ani druhou či třetí operou. Mefistofele se ale mezitím už hraje v Londýně a Sankt Petěrburgu, v Hamburku, Kolíně, Praze, a teď konečně ve Vídni a v Itálii se těší cti uměleckého díla první třídy.U nás jistě nikdo příliš nedá na „triumf“ nějaké operní premiéry v Itálii; dvanáct nebo třináct opon pro maestra může znamenat málo a opera sama se možná ani tolika měsíců nedožije. Pro nás je u nové opery v Itálii důležitější než furore její fiasko. Lazebník sevillský, Norma a La traviata při prvním uvedení propadly a to znamenalo skoro totéž jako předzvěst příznivého přijetí – také pro Mefistofela, kterého v Miláně odsoudili jako „musica tedescha“. A ještě k tomu vyšel článek vynikajícího historika umění Wilhelma Lübkeho v časopise Současnost; o nové opeře psal velmi nadšeně z Benátek a nazval ji „hlubokomyslným, velkolepým dílem“. Ačkoli Lübke není hudebník, je přece znám jako vřelý přítel hudby a muž s dobrým vkusem; jeho chvála Mefistofela musela, a to i když ji z opatrnosti transponujeme o tercii níž, znít pro Boita stále ještě velmi příznivě. Nestalo se tedy z předpojatosti, že jsem si prostudoval klavírní výtah Mefistofela. Shledal jsem tuto novou interpretaci Goethova Fausta „směšnou“ a úsudek, že jsem svůj názor získal „narychlo“ jen z klavírního výtahu odmítám tím rozhodněji, jako mí odpůrci větří v každém pohanění Boita zároveň útok na Wagnera.

K oběma výtkám bych se chtěl několika slovy vyjádřit. Italská mládež ať si v bezstarostné radosti dál oslavuje italského Wagnera; vážná kritika však nemůže jmenovat muže, který stvořil Mefistofela, jedním dechem s autorem Tannhäusera. Ačkoliv pokud jde o mne, miluji Wagnerovy rané opery jen s výhradami a trilogii Nibelungů vůbec, je pro mě přesto Wagner jedinečný a skvělý zjev vyžadující úctu, takže shledávám jako nesmyslnou křivdu, jmenuje-li se Boito spolu s ním, nebo se mu dokonce staví na roveň. Lübke koření svou chválu Boita také několika srovnáními s Mistry pěvci a například si myslí, že Mefistofele i tam, kde rozpoutává pekelný kravál, „nikdy nespáchal něco tak divokého, jako je proslulá scéna s rvačkou v Mistrech pěvcích“. Podle mě je Mefistofeles ve srovnání s Mistry pěvci jen jarmareční muzika, operní spektákl, v němž je sice leccos uděláno podle Wagnera, ale nic tak dobře, aby se to mohlo postavit vedle Mistrů pěvců. Titíž dobráci a špatní hudebníci, kteří svého Boita považují za druhého Wagnera, tvrdí, že se opera nedá posuzovat podle klavírního výtahu. Úplný divadelní činek, jakému konkurují mnohé nehudební prvky, jistě ne – ale hudební obsah zcela jistě. Musel by to být špatný hudebník a velmi nezkušený znalec opery, jenž by se z takzvaného „klavírního výtahu s textem“ neseznámil s operou, pokud jde o její základní vlastnosti. Tím základním jsou pro mě pěvecké party (sóla a sbory), to, jaký obraz poskytují, pokud jde o melodickou vynalézavost, deklamaci a dramatický výraz. Klavírní doprovod totéž vypovídá o harmonii a rytmu v korektní skice, i když ne ve všech barvách. Jestli je držen nějaký akord v dechových nástrojích nebo ve smyčcích, jestli sólovou pasáž hraje hoboj nebo flétna určitě není lhostejné pro účinek, ale zcela bezvýznamné pro posouzení hudební a dramatické hodnoty opery. Jinak je tomu se symfonickými díly, jejichž těžiště je v orchestrálních efektech, jako u Berlizoe a Liszta – a přesto dokázal Schumann posoudit Berliozovu Fantastickou symfonii dostatečně v jedné ze svých nejslavnějších kritik podle klavírního výtahu. Také Wagnerova nibelungovská dramata, která jsou více symfonickými díly s doprovodem zpěvních hlasů než naopak, se jeví v klavírním výtahu temná a rozostřená; zde se hlavně poučíme, co opeře, při myslitelně nejefektnější instrumentaci, přesto schází a musí scházet. Boitův Mefistofele taková umělecká tkáň není a snadno do něj pronikneme. Poté co jsem ho teď slyšel z jeviště, a to ve výtečném provedení, mohu pouze opakovat svůj „urychlený“ výrok, že mi Boitova hudba připadá dílem průměrná, dílem je mi protivná, ale jako přetvoření Goetheho Fausta přímo směšná.„Znáš Fausta?“ píše Boito jako motto na první stránku partity. „Ubohý Fauste, už tě nepoznávám!“ chtěli bychom odpovědět jiným citátem. Goetheho Faust už si od hudebníků nechal hodně líbit, dobrého i špatného – miska vah s tím špatným klesá pod Lisztovou Faustovskou symfonií a Mefistovským valčíkem – ale tak znetvořen a vyklouben jako působením tohoto maestra, jenž nechce být Ital a nemůže být Němec, Faust ještě nebyl. Boito si libreto upravil sám, ke třem čtvrtinám nezměněného Goethova textu připojil čtvrtinu vlastních chatrných veršů. To nejoriginálnější a zároveň nejzvrácenější na jeho libretu je, že spojuje oba díly Fausta, dva děje, které nemají organickou souvislost. Dva díly Fausta jsou dvě básně, ne dva díly básně jedné. Z praktického hlediska z toho vyplývá kardinální chyba Boitova textu: Pro každého, kdo nezná oba Goethovy díly – a kolik lidí opravdu zná druhý díl? – je zcela nesrozumitelný. Ale i pro ty, kteří si ze znalosti Goetha dokáží chybějící spojnice doplnit, zůstane děj Mefistofela nesouvislý a protismyslný.

Nechat zpívat Prolog v nebi jako první díl opery je pro mě projev nevkusu; převzít do této prehistorie dramatu sbory andělů a kajícnic, vztahující se k Markétce z druhého dílu, je nesmysl. A pokud Boito svého Fausta, jenž právě klečí před umírající Markétkou v žaláři, předvede bezprostředně nato ve vřelém objetí s řeckou Helenou, poškozuje nejen tu špetku logického myšlení, které divákovi ještě zůstalo, ale nadto i přirozený cit. Aby své neporozumění Goethovi provedl ještě pádněji a diváky zmátl úplně, zpívá při představeních v Itálii na Boitovo přání Markétku a Helenu jedna a táž zpěvačka, což vídeňská Dvorní opera naštěstí nenapodobuje. (Také v Londýně zpívá Christina Nilsson, v Petrohradě Caroline Salla obě role). O tomto libretu a jeho zvrácenostech by se dala napsat kniha.

Zda to byla skutečně hluboká „metafyzická potřeba“ nebo jen touha po pokud možno silných protikladech, co Boita vedlo ke spojení obou dílů Fausta, nedokážu posoudit; právě tak nevím, zda jej inspirovala hodně diskutovaná jevištní uvedení druhého dílu, což je v novější době v Německu jakýsi dramaturgický sport. Své vlastní myšlenky o významu faustovské pověsti ale Boito široce rozvedl v předmluvě k prvnímu vydání libreta a projevil přitom obdivuhodnou sečtělost. Přiznám otevřeně, že mě psavost našich skladatelů začíná děsit. Mozart, Beethoven, Schubert nás nikdy o hlubokém smyslu svých skladeb nepoučovali, psali hudbu, která byla krásná a jasná, bez předmluv. Ale ani Webera, Mendelssohna nebo Schumanna, jak známo muže mnohostranného vzdělání a spisovatelské obratnosti, nikdy nevidíme jako veřejné vykladače a interprety své hudby. Tato generace hudebníků je pryč a rozloučila se větou, že pravé hudební dílo se vykládá samo.

Jako fanatický stoupenec a nohsled Wagnerův musí být pochopitelně také Boito básníkem, spisovatelem a filozofem. Ve svém prologu nechá defilovat všechny faustovské básníky od Goetha a Marlowa až k Lenauovi a Widmannovi a dochází k závěru: „Každý člověk, který touží po vědění, je Faust. Jako je Šalamoun biblickým Faustem, poznáváme v Prometheovi Fausta mytologického. Rozpoznáš stopy jeho velké duše v temných pohledech anglického Manfreda i v groteskní podobě španělského Dona Quijota… Jako Faust je také mefistovský typus nevyčerpatelný, Mefisto je starý jako Bible, jako Aischylos. Mefisto je had v ráji, je to sup Prométheův. Všude, kde se setkáváš s duchem a ničením, je ve hře Mefistovo kopyto. Jupiter má svého Mefista, jmenuje se Satan. Ten Homérův se jmenuje Thersites, u Shakespeara se proměňuje ve Falstaffa“ a tak dále. Jsou to jistě krásná slova, ale od operního skladatele je nám přece jen milejší krásná hudba. Pro Boitovu charakteristiku je tato filozoficky tendující operní předmluva nepostradatelná; z literární stránky se nepochybně rovná svému německému vzoru, Janusovi z Bayreuthu.

Jakkoli považuji za pošetilé stavět skladatele Boita vedle Wagnera, právě tak – teď mě wagneriáni ukřižují – je pro mě opovážlivé stavět Mefistofela na roveň Gounodova Fausta nebo dokonce nad něj. Účinek této opery je ve Vídni i jinde dvacetiletou nezměrnou opotřebovaností tak oslabený, že už k ní možná málokdo dokáže být spravedlivý. Dílu to na hodnotě neubírá, a platí i dál, že se ve Francii, Itálii a Německu objevilo jako jasná hvězda na zoufale temném divadelním nebi. Z čistého přesvědčení jsem kvůli Gounodovu Faustovi vstoupil na kolbiště v době, kdy vážení kritikové toto dílo označili za drzý posměch Goethovi a jeho uvedení na německých jevištích považovali za zločin… Aniž by v sobě zapřel nebo chtěl zapřít Francouze, projevil Gounod ve své hudbě tolik příbuzenství s německým duchem, že se zdál jeho úspěch v Německu zcela pochopitelný. Tím nezamlčuji slabiny jeho Fausta; jejich příčinou jsou dílem nutné koncese pařížské opery a spočívají také v Gounodově spíše křehkém než energickém talentu.

Lidové scény ve druhém dějství Gounodova Fausta a živé finále, Markétčin monolog u kolovrátku, kvartet ve scéně v zahradě a milostný duet, a konečně Markétčina působivá žalářní scéna – to vše je krásná a výrazuplná operní hudba, a to ji nepoměřujeme skladbami slabšími. Pokud ji však srovnáme s analogickými scénami u Boita, pak se její hodnota ještě zdesetinásobí. Ale nejen Gounod, také často pomlouvaný a skutečně ne bezvadný Verdi stojí podle mého rozhodně nad Boitem, jak melodickým bohatstvím a originální invencí, tak vášnivými, dramatickými rysy. Verdi je pro každého německého kritika hořká pilulka, protože s nepopiratelnými krásami jeho nejlepších oper stále musíme strpět i triviální, hrubá místa. U Boita je triviálnost mnohem škodlivější, protože není naivní jako u Verdiho, zdá se dokonce záměrná a nikde není odškodněna melodickým bohatstvím. Pro powagnerovštělou mladou Itálii je Verdi Boitem překonán, nanejvýš Aidu uznají jako ocenění hodný předstupeň k Mefistofelovi. Bohužel jsem, ať jsem se jakkoli soustředil, nedokázal v Mefistofelovi najít jedinou scénu, která by se rovnala vrcholným místům Trubadúra, Traviaty, Maškarního plesu nebo Aidy.Boitův senzační úspěch v Itálii se dá vysvětlit dvěma faktory, které jsou o sobě přirozené a plně oprávněné: jednak je to nám všem vrozená touha po novém v umění, tedy stále rozhodnější obrat italské hudby od melodicky líbivého k dramaticky charakteristickému. Nemůžeme si stále vystačit jen s Mozartem a Beethovenem. Kromě tohoto vlastnictví, které je jisté, máme nepostradatelnou věčnou touhu po novém tvoření. V opeře jakožto smíšeném uměleckém druhu se spalovací proces děje nejrychleji a potřeba nových útvarů je nejsilnější – a zase je silnější v Itálii, zemi, která dává krásnější, ale také mnohem pomíjivější melodické květy než Německo. Na počátku třicátých let jsme byli přesyceni Rossiniho skvostnými, ale bezduchými bravurními áriemi. Nutně se musela probudit touha po hlubším citu v operním zpěvu; tu naplnil Bellini, když po Rossiniho nablýskaných a nazdobených panenkách přivedl na jeviště skutečné lidi – lidi, kteří skutečný cit vyjadřovali jen příliš slzavými melodiemi. Donizettiho méně originální, ale neobyčejně flexibilní talent kombinoval styl Rossiniho a Belliniho, živým dramatickým výrazem je oba často převyšoval. Verdi, daleko energičtější, ve svém patosu naivní povaha, zažehl v italské opeře dosud cizí, divoký žár a prvky, které už zaznívaly u Donizettiho, vystupňoval k úchvatnému efektu. Ale v áriích a duetech ještě zachoval starou operní formu a přes mnohá instrumentační obohacení se držel melodie jako nejvyššího práva.

Jenže pak pronikl do Itálie Wagnerův Lohengrin a rychle ovládl pole. Je v tom cosi téměř komického, že se Itálie, která jednoduše zaspala Dona Giovanniho a Fidelia, nadchla pro německou hudbu teprve s Wagnerem. A jedno je jisté. Zažehujícím účinkem na publikum je Wagner nakažlivý i pro komponující mládí. Nějaký „italský Wagner“ musel přijít téměř jako přirozená nutnost. Boito je první Ital, který Wagnera následuje s plným vědomím, místo tradičních árií a duet zavádí volnou scénickou formu a ve službách ostřejších dramatických akcentů přiznává větší důležitost než melodii charakterizujícímu orchestrálnímu doprovodu. Druhem svého talentu podobný Verdimu a snahami Wagnerovi, zaujímá Boito mezi oběma mistry, kteří se k sobě obracejí zády, povážlivé postavení. Mimoděčné nebo nezáměrné tíhnutí k Wagnerovi nalezneme ve většině oper posledního desetiletí; jaký nesmysl vzniká z přímé nápodoby Wagnera, a sice jeho Nibelungů, vidíme zatím v opeře Anežka Bernauerová nejmladšího německého wagneriána Felixe Mottla. Italský epigon Wagnerův je na tom v jistém smyslu lépe; aby si to nerozházel se svými krajany, musí po každém wagnerovském rozběhu přece jen uskočit zpátky k uchopitelné vlašské melodii. Boito nabízí publiku přesycenému Verdim verdiovsko-wagnerovskou hudbu. Umění tím kromě bezprostředního úspěchu nic nezíská. Úspěch Mefistofela dokazuje, že Boito skutečně svým experimentem vystihl proud času. A tento proud ho teď nese. Boitův úspěch i mimo Itálii dále dokazuje, že se experiment nedá dělat bez talentu. Boito takový talent má, abychom to řekli krátce, je to talent pro jevištní účinek. Poznáme to z detailů opery Mefistofele, pokud nás na naší procházce bude laskavý čtenář chtít doprovázet.Předehrou k opeře je Goethův Prolog v nebi. Do orchestrálního úvodu se mísí, ještě než se zvedne opona, fanfáry pozounů, které jsou umístěny na jevišti vpravo, vlevo a uprostřed. Dekorace skrývá diváku nebeské zástupy, které v oblacích zpívají chválu Páně. Sbor v E dur má jemné melodické téma, které dynamicky roste, vznáší se nad tajemností scény a výrazně působí. Už z tohoto prvního chorálu postřehneme obratnost skladatele v odhadu použití nezvyklých zvukových efektů, tak také jeho neblahou vášeň kořenit hudbu nezprostředkovanými, často skutečně ošklivě znějícími akordickými sledy, střídáním dur a moll v téže frázi, celou řadou paralelních kvint a křížením hlasů a podobnými důmyslnými podivnostmi. Příchod Mefista se ohlašuje dýmem a blýskáním na jevišti, v orchestru pochopitelně piccolou a fagotem, oblíbenými to nástroji Satanovými. Mefisto zpívá proslov k Pánu, je to jakési ohavné, o humor se snažící scherzo ve 3/8 taktu, jemuž předchází několik taktů orchestru, a proto Boito možná hovoří o „instrumentálním scherzu“. Za rychlého, tichého mumlání blažených chlapců na jednom tónu (ve Vídni je značně zkráceno) Mefisto, který uzavřel s Bohem sázku, zmizí a nahoře se znovu zdvihne neviditelný sbor andělů, vystupňovaný fortissimem orchestru a zvuky varhan a pozounů na jevišti na maximum. Tato předehra v nebi se mi zdá z celé opery nejlepší. Ačkoli je v Mefistově zpěvu už ohlášena celá ošklivost role a sbory působí spíše šikovně kombinovanými zvukovými efekty než samotnými myšlenkami, přináší přece jen něco nového, překvapivého a jeho zvláštnímu mystickému výrazu neodoláme.

První dějství je výjev Velikonočního pondělí. Různé skupiny se procházejí a jejich rozhovory jsou převzaty z Goetha, k tomu sbor a tanec. Hudba začíná kolosální zvonkohrou a žene v neustálém divokém střídání taktu a tónin všechny síly orchestru do chaotického hluku. Naštěstí se na jevišti rychle střídají barevné obrazy, takže zaměstnaní pouhým díváním se hudbu sotva vnímáme. Jen jako beztvarý, nevázaný živel obtéká scénu. S touže instrumentální energií by mohl ale orchestr hrát také něco úplně jiného. V těchto lidových scénách nás potěší zdravým veselím jen valčíková sborová píseň Krásný mladíček, přece jen nějakou dobu vládne jakýsi hudební duch, ale brzy opět horečně nastoupí křiklavé rytmy a modulace. Dav se na chvíli odmlčí; objeví se Faust s Wagnerem: „V lahodné záři jara se lámou ledy“ – a to mě bodne u srdce. Toto místo, jedno z nejkrásnějších, jaká Goethe zbásnil, je pro mě a jistě pro tisíce jiných posvátné; jak daleko má paměť sahá, čtu si ji každé Velikonoční pondělí jako modlitbu. A teď přijde tenhle Boitův operní tenor a zpívá mi boží slova melodií, připomínající sbor z Hugenottů!

Jestliže jsem proti jednotlivým částem Mefistofela zaujat, pak hlavně z rozhořčení nad tímto drzým přívažkem ke Goethovým slovům. Možná, že kdyby se některé z těchto kantilén zpívaly na jiný text, a ne Faustem a Markétkou, ale nějakým Peppinem a Peppinou, nanejvýš by mě nudily. Při tomhle mi však je, jako by byl Goethe popliván… Faust zahlédne černého pudla, kterého Boito, což je komické, proměnil v „šedého mnicha“. Ředitel Jahn mu ve Vídni po právu vrátil podobu pudla a vyhnul se tak nevyhnutelnému smíchu na místě: „To tedy bylo jádro mnicha!“ Jak bezduše a neotesaně se chová Boitova hudba, když nasadí lehký konverzační tón, si povšimneme při rozhovorech procházejících se a především z rozprav Wagnerových v této scéně. Něco nevkusnějšího než je rádoby charakterizující odpověď Wagnerova: „Je to jen přelud,“ v osminových hodnotách staccatované F dur dvakrát nahoru a dolů, sotva existuje.  Scéna se promění ve Faustovu světnici. Faustovo arioso: „Z polí, z luk se vracím“ – téma  částečně převzaté z Beethovenovy Kreutzerovy sonáty, částečně z duetu z Gounodova Fausta – je velmi všední, ale ještě pořád osvěžením ve srovnání s následujícím zpěvem Mefistovým: „Jsem duch, jenž všechno popírá!“ – jednou z nejžalostnějších snah skladatelových vytvořit démonickou hudbu. Ta brutalita vrcholí v refrénu: „Směju se a říkám ne a hvízdám!“ Italští představitelé Mefista přitom skutečně hvízdají na prsty; u nás tato půvabná nuance schází a jen piccola piští jako o závod. Jak potom k prostopášnému duetu (tempo allegro) „Od této noci!“ skáče druhá slabika do velké sexty a ještě je akcentovaná trianglem a piccolou – to se nedá popsat. Rozpustilý duet Fausta a Mefista bychom mohli zařadit bez jakékoli změny do libovolné operety v provedení dvou ševcovských učňů.

Druhé dějství: Scéna v zahradě, Markétka a Marta. Krátká, prostá orchestrální předehra. Není špatná, a rozhovor mezi Faustem a Markétkou by také nebyl, kdyby ho zpíval lehkomyslný párek v nějaké operetě. Téma připomíná strofickou píseň, kterou zpívá ve Verdiho Maškarním plesu zamilovaný vévoda přestrojený za námořníka. Žertovný 2/4 takt (u Verdiho nesrovnatelně graciézněji rytmizovaný) se k tomu hodí, ale k nejvznešenější řeči Markétčině – to bolí. Oba páry – Faust s Markétkou, Mefisto a Marta – se na scéně několikrát minou a pak se spojí v kvartetu – stejně jako u Gounoda. Ach, posvátný Gounode! Pochopitelně že „filozofický“ Boito pojme do své skladby také náboženský rozhovor a Faustovu víru v Boha odbyde mdlou melodií, o níž mohu jen spolu s ním říci: „Nemám pro to jméno.“ Scéna končí bez jakéhokoli ušlechtilejšího, hřejivějšího srdečného tónu smíchem a rozpustilým veselím, napodobujícím kvartet z Rigoletta. Po zahradní scéně následuje bezpostředně Valpuržina noc. Kdokoli o ní hovoří, vůbec nemyslí hudbu, ale rozplývá se nad velkolepou scénickou výpravou. A vskutku, tolik čertů čarodějnic, trpaslíků a světlušek jsme ještě pohromadě neviděli, a jak je to všechno malebně seskupeno a jak pekelně krásně nasvíceno! Hudba k tomu není nic víc než efektně zaranžovaný hluk, vzpínající se od příšerného děsu až k nejzběsilejší pekelné podívané! Pozouny a zvony, bubny a činely, fagoty a piccoly dodávají křiklavé barvy, barva je tu všecko, kresba nic. Tento hudební oblak síry připomíná Lisztovu Dantovskou symfonii, přitom ale nezapomínáme, že Boito má na takovou fresku na divadle mnohem větší estetické právo než Liszt v čistě koncertní instrumentální skladbě. Přestože jsou hudební myšlenky Boitovy Valpuržiny noci nevýslovně chatrné, i tak bych ji kromě Prologu v nebi považoval za nejzdařilejší z celé opery. Obě tyto scény jsou svým způsobem efektní hudební dekorativní malířství a prozrazují silnou stránku Boitova talentu.

Jako pravý malíř dekorací působí skladatel Mefistofela také mnohem uspokojivěji tam, kde nechává zpívat velký dav, než je tomu v sólových výstupech. Jako v Prologu, je i ve Valpuržině noci Mefistův zpěv hluboko pod úrovní sboru. Jakmile začne nějaké velké sólo – scherzo v Prologu, proslov ve Faustově studovně, píseň o zániku světa při Valpuržině noci – vyvolává to ve mně mořskou nemoc. Boito se snaží, aby Mefisto zpíval ďábelsky, aby každé notě vdechl „vše popírajícího ducha“. Tady však nestojíme pouze na hranici Boitova talentu, nýbrž na hranici hudebního výrazu vůbec. Hudba zkrátka nedokáže lhát a popírat; kdybychom chtěli použít absolutní ošklivost, pak je to v umění absolutně protismyslné. Chce-li skladatel nechat zpívat Satana, musí se rozhodnout pro koncesi lidského elementu, což je zde hudba; jinak může nanejvýš malovat čerta na zeď. Gounod převedl svého Mefista do humoru, Meyerbeer svého Bertrama do sentimentu; ani jeden z nich není dokonalý ďábel, ale jsou aspoň lepší hudebníci a zpěváci než Boitův kníže pekel, který se svou křečovitou ďábelskostí působí jako parodie. Boito vzal zjevně jako recept Faustovo zvolání: „Ty zplozenče žertu smetí a ohně!“ a z toho prvního použil příliš velký kus.

Třetí dějství nás zavede do žaláře k Markétce. Dobrý dojem z prostého, písňového začátku jejího zpěvu zkazí nevhodné trylky a bravurní pasáže v závěru. Její následující slova určená Faustovi mají hřejivější srdečný tón a skutečně dramatické akcenty. Tato scéna ostatně působí svým obsahem tak bolestně a dojemně, že nás zaujme v činohře i při průměrném výkonu, a to se týká i opery s nevýznamnou hudbou. V Markétčině duetu s Faustem pěkně působí nálada adagiové věty v Des dur; hlasy velmi tiše šeptají, téměř parlando, v orchestru k tomu zní základní tón Des jako ostré pizzicato v hlubokých tónech dvou harf. To je krásný, a pokud vím, nový efekt. Navazující vzrušená allegrová věta, napůl Wagner, napůl Verdi, se přehrabuje v neustálých modulacích a enharmonických postupech, hromadí nejvyšší, nejobtížnější místa v hlasech a nejhrozivější v orchestru. Je to ordinérní melodie, nicméně to působí „dramaticky“ ve smyslu vnějškového podráždění, které podvodně pomine ušlechtilou linii estetična. Zmíněná místa Markétčina v žaláři jsou nejniternější, podle mého soudu jediná skutečně niterná a dojemná z celé opery.

Po žalářní scéně následuje „klasická Valpuržina noc“ s řeckou Helenou v centru. Druhý díl je mnohými považován za lepší polovinu opery, každopádně obsahuje dobře znějící, nejzpěvnější partie. Přesto nemohu s tímto soudem souhlasit, neboť právě v čistě melodické složce se mi jeví skladatel nejslabší. Boito se snaží, ve velkém i v malém, působit především kontrasty, a tato spekulace mu vychází i tady. Když se po divokém sabatu čarodějnic a děsivé scéně v žaláři náhle octneme v sluncem zaplavené řecké krajině, kde se malebně rozložené krásné ženy prohrabují ve strunách, vloudí se mimoděk do duše cosi jako blaho. Větší zásluhu na tom má dekorace než hudba. Po krátkém orchestrálním úvodu, jehož příšerné kvintové sledy mají možná znít „exoticky“, slyšíme dvouhlasou strofickou píseň (Helena a Pantalis) a spolu s harfovými akordy se to k nádherné krajině dobře hodí. Ale bez toho by byl i tento úsek (a to je přitom nejlepší z celého dějství) poměrně nenápadný. Následující baletní hudba zní ploše a dětinsky, rovněž ženské sbory, které svým monotonním unisonem předstírají řecký charakter. Objeví se Faust a je obdivován jako „krásný muž“; a také tak zpívá. Jeho milostné vyznání Heleně, uvedené nekonečným harfovým preludiem, chutná fádně, je to podruhé vylouhovaný slabý gounodovský čaj. Desetkrát až dvanáctkrát se zvolá „Láska! Láska!“ a Faust a Helena si padnou do náručí a skončí po verdiovsku podivuhodně špatným duetem v unisonu. Po mnoha extatických B a C nastoupí známé wagnerovské „sladké ochabnutí“, milostný pár se s vrkáním ztratí v křoví a padá opona – na rozdíl od Wagnera – „pomalu“.

Epilog, ve skutečnosti šesté dějství, nás opět přivede do Faustovy studovny. S „krásným mužem“ je konec. Je zase starý a šedivý a zlomený dřepí na své stařecké stoličce. Přesto nachází v „snových fantaziích největší štěstí“, což nám sděluje uspávacím andante v As dur podle nejběžnějšího vlašského střihu. Je to poslední ze čtyř arios, která tvoří celý hudební kapitál jeho role. První je monolog ve studovně, pan náboženské vysvětlování Markétce, vyznání lásky Heleně a konečně teď tento zbožný postřeh. Kdo si chce udělat úsudek o Boitově melodické invenci, ať si prohlédne tyto čtyři kantilény a rozhodne, která je ubožejší. Jak teď Faust propadá stále silnějším náboženským záchvatům, chopí se Mefisto, obávající se o výsledek své sázky, osvědčeného domácího prostředku a přičaruje půltucet lákavých Sirén. Ale Faustovi posledního dějství už nemohou nic udělat, odtáhnou s nepořízenou a Faust kleče „skloněn nad Biblí“ prosí o svou poslední hodinku. To je snad také u Goetha, že Faust končí jako nějaká stará jeptiška? Nebe se otevře, blažení chlapci zase mumlají jednohlasou žalmovou melodii v šestnáctinách a potřetí zazní neviditelný andělský sbor, který jsme slyšeli v Prologu a při Markétčině smrti. Déšť nebeských růží pokrývá umírajícího Fausta, zatímco Mefisto, poté co zopakoval nejodpornější místo své role („Odvrať pohled!“) příslušně ke svému stavu zmizí v sirném oblaku. Také toto tableau, otevřené nebe s nesčetnými anděly a andělíčky je ve Dvorní opeře vytvořeno nádherně a účinek na diváka je jistý jako peníze na dlaň.Tak jsme se seznámili s Boitem jako se skladatelem, který si obratně mnohé osvojil z nenápadných efektů Verdiho a Wagnera a se specificky jevištním talentem to sjednotil v hlavních úsecích svého působivého smíšeného díla. Jako melodik náleží Boito k nejméně vynalézavým, jako harmonik k nejdrzejším a nejnevkusnějším. Snaží se působit nejkřiklavějšími akordickými sledy, taktovými a tempovými změnami, nad nimiž se tají dech, a neustálým modulováním. Hudebník si všimne, že se Boitova harmonie pohybuje mezi přesyceností a chatrností a v partituře se roztahuje právě tak často prázdný dvojhlas jako ohlušující zvukový zmatek. V instrumentaci se jeví Boito někdy originální, zdatný a důmyslný, jindy syrový a přímo diletantský. Protože mu jde všude o efekt a ten neustále hledá v kontrastech, přičemž se ošklivosti nejen nevyhýbá, nýbrž ji s oblibou vyhledává a vymýšlí, může se považovat za „zajímavý“ zjev, ale za umělecky ušlechtilý a uspokojující nikoli. Není pochyb, že Mefistofele zasazuje moderní velké opeře, která už klesla hluboko k materialismu, další ránu.

Je pochopitelné, že pro velkou pozornost, jakou Mefistofele vyvolal v Itálii, a na druhé straně vzhledem k hrozivému nedostatku úspěšných a dobrých operních novinek, ho chtělo poznat i německé publikum. Více než jakékoli jiné divadlo byla právě vídeňská Dvorní opera schopná zajistit účinek této opery v jednom důležitém bodě: ve scénické výpravě. Technická dokonalost, výtvarný vkus a oslnivá nádhera, čímž se vyznačuje vídeňské provedení Mefistofela, z něj činí podívanou první kategorie a to budiž po zásluze vyzdviženo. Umění vrchního režiséra pana Tetzlaffa se zde osvědčilo skvěleji než jindy. S neúnavnou horlivostí nastudoval operu pan ředitel Jahn a kouzelnou hůlkou dokonale vyzdvihl všechny v orchestru a sboru spočívající, občas velmi choulostivé efekty. Vedle velkolepého orchestru a sboru stojí sólové party téměř v druhé řadě. Paní Pauline Luccu jsme při předposlední zkoušce obdivovali jako Markétku s nadšením. Bylo pro operu velká škoda, že paní Lucca při prvním představení zpívala zahradní scénu jen napůl a v následujícím dějství už nemohla zpívat vůbec. Při dalších reprízách bude mít publikum příležitost poznat její Martkétku jako jeden z nejgeniálnějších dramatických výtvorů. Paní Mila Kupfer byla půvabnou Helenou a rozvinula jak v této roli, tak v žalářní scéně Markétky (v níž laskavě zastoupila paní Luccu) největší potlesk. Právě tak velký aplaus sklidil pan Hans Rokitansky, jemuž připadla největší a nejtěžší role Mefistofela. Vynaložil na ni velké úsilí a překvapil zvláště zřetelností výslovnosti. Jako zpěvák je vlastně Rokitansky příliš dobrý pro tuto roli, která je výsměchem zpěvu, jako herec byl málo prokreslený a pohyblivý. Avšak už pro to, jak se překvapivě vyrovnal s rolí, která nabízí málo jeho individualitě, zaslouží pan Rokitansky zvláštní chválu. Jako je pan Rokitansky mezi vídeňskými basisty jistě ten nejvhodnější Mefistofeles, tak je pan Georg Müller mezi tenoristy nejvítanější Faust. Propůjčil této málo vděčné roli půvab svého hlasu a snažil se přivést každé aspoň trochu příhodné místo k pěvecké cti. Slečna Rosa Papier, paní Louise Kaulich a pan Theodore Lay přispěli v malých rolích alespoň částečně k úspěchu, který můžeme počítat v tomto domě k nejskvělejším.
(Neue Freie Presse, 19.–22. 3. 1882, Eduard Hanslick)

(Pokračování)
Přeložila a připravila Vlasta Reittererová
Foto archiv