Modrovousův hrad jako příběh o sebepřijetí

Téměř raritní Bartókovu operní aktovku Modrovousův hrad pojala v opeře Moravského divadla kontroverzní režisérka Daniela Špinar jako téma osobní tranzice. Premiéru hodnotí náš recenzent Vojtěch Frank.

Je malý zázrak, když u nás oblastní operní divadlo uvede skvěle promyšlenou inscenaci s vyváženým výkonem všech složek, která může suverénně obstát v evropském kontextu. Olomoucký Modrovousův hrad zvládl nejen toto všechno, režisérka Daniela Špinar navíc inscenací dokázala vyprávět hluboce lidský příběh se silným sdělením a skvěle vystavěným emočním obloukem. Do inscenace se kromě dvou sólistů a orchestru zapojilo také dvanáct členů baletního souboru, mužský sbor a operátor dronu.

Moravské divadlo Olomouc je pro nové uvedení tohoto kusu předurčené, neboť bylo první českou scénou, kde se Bartókova opera hrála. Bylo to roku 1960 a režie se v tehdejším Divadle Oldřicha Stibora ujal hostující Erwin Buggé. Mezitím se Modrovousův hrad hrál v Brně (1960, 1975 a 2016), v pražském Národním divadle (1981), v Plzni (koncertně v roce 1983) a Ostravě (2003). Jednoaktová opera byla většinou uváděna spolu s jiným krátkým titulem, ať už se jednalo o Orffovu Chytračku nebo například o Bartókovy balety. Daniela Špinar se svoji inscenaci rozhodla pojmout koncepčněji: operu zarámovala dvěma mužskými sbory a Tanci z Galanty Zoltána Kodálye. Důvodem této specifické dramaturgické úpravy je, dle jejích vlastních slov, absence katarzního závěru v opeře – v závěrečné části tak má dojít k rozklíčování příběhu, k jeho dovršení a dovysvětlení.

V úvodu na obnaženém jevišti bez šál a horizontu, na němž se válí asi dvacet černých plastových pytlů s těly (?) a v jehož třetině stojí telefonní budka, vidíme mužský sbor, který spustí Kodályovu Vojenskou píseň (Katonadal). Muži mají šedé upocené košile, špinavá bílá tílka a na ruce obvaz. Jedním z nich je Modrovous v podání Jiřího Přibyla. Ten pak na scénu přivádí Barboru Řeřichovou jako Juditu, oděnou v opulentních růžových šatech s folklorními pentlemi, na hlavě květinovou korunu. Precizní kostýmy Lindy Boráros jsou sémanticky bohaté, takže zatímco u Modrovouse můžeme uvažovat o významech rozbitosti, znavenosti, Judita reprezentuje čistotu a hrdost.

Tanečníci se stávají dvojníky Modrovouse a jednotlivé komnaty, které si Judita přeje otevřít, jsou ztvárněny tanečnicemi. Místnosti jeho zámku jsou jako potlačená traumata, nedořešené vnitřní spory. Ženy, které je ztělesňují, trpí, jsou svázány, znásilňovány. Judita se jich ujímá a odvádí je do bezpečí. Motivy zamčených komnat tak oproti pouhému psychologizujícímu výkladu nabývají rozměr genderový, tedy přesahující do sféry společnosti a kultury. Genderové čtení je tu zcela funkční a vyznívá svěže. Jako moře slz v šesté komnatě se objevuje žena s nápisem „Boys don’t cry“, aby zcela jasně ukázala, že mužům ve svobodném emočním prožívání brání genderové stereotypy. Traumata tímto způsobená mohou mít fatální následky. Modrovous po otevření poslední, sedmé komnaty padá zemdlen a z posledních sil se odplazí na kraj jeviště. Otevření komnaty nezpůsobuje smrt Juditě jako další v řadě jeho zavražděných manželek, ale jemu, neboť už není dál schopen nést svůj traumatický náklad.

V závěru opery pak tanečnice „osedlávají“ tanečníky a provádějí jakýsi kastrační rituál, aby ti nakonec podobně jako Modrovous zemdleně ulehli. Hudba opery utichá, ale vzápětí zaznívají první tóny Tanců z Galanty, zamýšlených jako dramaturgické rozuzlení děje. Při pomalé úvodní části Judita odvléká Modrovousovo tělo do telefonní budky a zůstává v jeho objetí. Do tance se nejdříve dávají ženy, k nimž se později přidávají muži v postupném kolektivním splynutí v tanci. Judita oživuje Modrovouse a oba zůstávají v objetí. Vrcholný moment příletu ptáčka-dronu bohužel z technických důvodů úplně nevyšel (jak to vtipně komentovala režisérka, „měla to být katarze, ale byla z toho komedie – to je kouzlo živého divadla.“), avšak ani to nezkazilo dojem z úplného závěru, v němž tanečníci odhazují šedé košile a spolu s tanečnicemi se stávají jedním celkem. Nakonec přichází mužský sbor, aby zazpíval Kodályovu Večerní píseň, příznačně prosící Boha o spočinutí v spánku se slovy: „Unavilo mě toulat se, […] skrývat se, žít v cizí zemi.“ Přichází osvobození v přijetí vlastní identity.

Daniela Špinar sice v tiskové zprávě uvádí svůj záměr chápat Modrovouse jako bytost, v níž zápasí mužský a ženský princip, ale zároveň připouští možnost více interpretací. Způsob, jakým režijně a scénicky pracuje, přitom stojí na gestech, symbolech a metaforách, které jsou dostatečně srozumitelné, ale nejsou prvoplánové. Zároveň nezůstávají skryta v zákrutech imaginace jejich tvůrce a nevzpírají se smysluplným interpretacím.

Pokud režisérka mluvila o přijetí mužského a ženského principu, lze dle mého, aniž bychom toto téma ztratili ze zřetele, mluvit také o polemice s genderovými předsudky. Modrovousovi tak spíše o přijetí vnitřní ženy jde o zbavení se okovů genderu. Vyústěním je nechat mluvit svoji autenticitu a své emoce, osvobozené z pout přežitých společenských kategorií. Inscenace toto vyústění přitom nepojímá jako nějakou nedosažitelnou utopii. Ukazuje to jako něco dobře možného a hluboce lidského. I v tom tkví síla olomouckého Modrovousova hradu: je to inscenace hluboce osobní, niterně prožitá, která přitom apeluje ke každému vnímajícímu jedinci. Na úspěchu předání jejího emočního sdělení se podílejí všechny inscenační složky.