Rossini – známý či neznámý?
Potvrzením ambiciózních a náročných plánů operního souboru Národního divadla moravskoslezského v Ostravě je i současný výběr u nás zcela neznámého operního díla Gioacchina Rossini Mojžíš a faraón. Novodobá domácí premiéra se konala 12. února 2026 na jevišti Divadla Antonína Dvořáka, tedy takřka dvě století od světové premiéry v Paříži. Přestože se inscenace může jevit z několika pohledů jako problematická, je potřeba ocenit dramaturgickou odvahu, spolehlivé a přesvědčivé nastudování Davida Švece, práci sboru a naprosto podmanivý výkon Magdalény Rovenské.
Ačkoliv patří Rossiniho Lazebník sevillský k nejoblíbenějším a nejčastěji inscenovaným titulům světového operního repertoáru a několik jeho dalších komických oper (především Italka v Alžíru, Turek v Itálii a Popelka) se příležitostně objevují i na českých a moravských scénách, z obsáhlého operního díla tohoto skladatele (čítajícího 39 původních operních titulů) známe jen velmi málo. Rossini je znám především jako autor komických oper, ale více než polovina jeho oper má tragické nebo vážné náměty. Divákům zůstávají neznámy i operní práce z posledního francouzského tvůrčího období, kdy v Paříži, kam se přestěhoval, dosáhl významných poct, a to nejen ve vedení místního Théâtre-Italien, ale také jako premier compositeur de Roi a generální inspektor pro zpěv ve Francii. Pro Paříž vytvořil vedle dalších spíše příležitostných skladeb pět významných oper na francouzská libreta (Cesta do Remeše, Obležení Korintu, Mojžíš a faraón, Hrabě Ory a Vilém Tell), které byly uvedeny v krátkém časovém období 1825–1829. Cestu do Remeše mohlo české publikum vidět v devadesátých letech během hostování souboru z Göteborgu (také ve velmi zábavné režii Davida Radoka) a humor Hraběte Ory nám zprostředkoval přenos z Metropolitní opery. Vilém Tell pak patřil k nejpopulárnějším operám 19. století, pro náročné obsazení a výpravu býval nastudován spíše většími scénami. Pražské Národní divadlo za dobu své existence Tella uvedlo v šesti nastudováních, poslední představení se však konal již roku 1934. Ostravská opera měla toto dílo v repertoáru ještě v šedesátých letech 20. století.
Mojžíš a Faraon jako výsledek recyklace
Uvedených pět oper spojuje samozřejmě nejen francouzsky psané libreto, ale také zjevná Rossiniho snaha přizpůsobit se francouzskému divadelnímu (opernímu) vkusu a reagovat na tamější nejoblíbenější žánry (opera comique a grand opéra, tedy velká opera). Obležení Korintu a Mojžíš a faraón jsou důkladnými textovými i hudebními přepracováními jeho starších italských oper a Vilém Tell již po všech stránkách naplňuje kritéria žánru velké opery. Ač se předpokládalo, že Rossini bude v Paříži pokračovat ve své veleúspěšné skladatelské kariéře, nestalo se tak. Spokojil se s životem rentiéra, gurmána a příležitostného skladatele především salónní hudby (později také několika pozoruhodných církevních skladeb). Aktivní svět opery opustil po premiéře Viléma Tella v pouhých 37 letech, aby se další čtyři dekády věnoval soukromému životu, na který neměl podle jeho vzpomínek v mládí příliš mnoho času. Jeho pařížský salón byl vyhlášený a mezi jeho hosty patřil výkvět kulturní Evropy, a to po celých čtyřicet let až do Rossiniho smrti v roce 1868.
Čtyřaktová opera Moïse et Pharaon, ou le Passage de la Mer Rouge (Mojžíš a faraón aneb Přechod Rudým mořem) má složitou genezi, která potvrzuje Rossiniho schopnost geniálně recyklovat vlastní dílo. Už předtím ve více případech italských projektů svá díla více či méně přepracovával a běžně z jeho děl vznikala takzvaná operní pasticcia, kdy byla na nová libreta použita čísla z jeho předchozích oper. Ostatně nebylo tomu jinak ani v Paříži, například úspěchu dosáhla takto sestavená díla pod názvy Ivanhoe (1826) a Roberto Bruce (1846), která také potvrzují velkou oblibu literárních romantických Waltera Scotta i za anglickými hranicemi.
Opera Mosé in Egitto (s původní premiérou v Neapoli v roce 1818 a ve druhé přepracované verzi tamtéž roku 1819) byla roku 1822 uvedena v Paříži v Théâtre-Italien jako benefiční představení pro slavnou sopranistku Giudittu Pastu. Dílo se pro své exotické prostředí i výpravnost zdálo vhodné pro přepracování v duchu soudobého francouzského modelu žánru grand opéra. Původní italské tříaktové libreto v žánru takzvané azione sacra Mosé in Egitto od Andrea Leone Tottoly bylo rozšířeno na čtyřmi akty úspěšnými divadelními autory Luigim Balocchi (libretistou Rossiniho předchozí oper Cesta do Remeše a Obležení Korintu) a Victor-Josephem Etiennem de Jouy (mimo jiné autorem textu úspěšné Spontiniho Vestálky a spolulibretistou Rossiniho Tella). Téma nebylo zcela obvyklé pro francouzské scény, protože vycházelo z II. Knihy Mojžíšovy, Knihy Exodus a starozákonní látky se v operách objevovaly jen příležitostně. Nicméně námět měl již přinejmenším typově slavné předchůdce, například hudební tragedii Jephté M. P. Montéclaira (1727), opery Joseph en Egypte Etienna Méhula (1807), La Mort d’Abel Rodolpha Kreutzera (1810) a krátce po Rossiniho Mojžíšovi se o biblickou operu pokusil i Gaetano Donizetti v příběhu Il diluvio universale (1830) s námětem biblického potopy a Noemovy rodiny.
Libretisté rozšířili Tottolovo libreto na čtyři akty (celkem pět obrazů), přičemž takřka kompletně přidaly úvodní jednání. Původní text i některé dramaturgické situace byly zcela přepracovány, postavy přejmenovány (postava egyptského vládce stejně jako v Knize Exodus funguje jen jako titul Faraon bez skutečného jména vládce Egypta), navíc byla posílena soukromou linkou s milostným motivem. Rozšířená zápletka tak zvolenému žánru vyhovovala základním konfliktem mezi dvěma náboženstvími a zároveň rozporuplnémým vztahem milenců ze znepřátelených táborů i konfliktu mezi osobními a náboženskými či společenskými zájmy. Vzhledem k panujícímu požadavku byl do třetího aktu přidán baletní výjev Isidina slavnost (v pozdějších pařížských provedeních ještě rozšířen skladatelem Carafou o další taneční čísla).
Rossini vytvořil i novou podobu recitativů. Skladatel převzal větší část hudby z Mosé in Egitto, ale zařadil také dvě čísla z opery Armida a jedno z opery Bianca e Falliero. Zájem všech tvůrců se také soustředil na nový divadelní charakter díla s důrazem na podívanou – ohromující výpravu královského paláce v Memfisu a Isidina chrámu a především na závěrečný scénický efekt: rozevření Rudého moře pro Mojžíšův lid a utopení jejich pronásledovatelů. Egyptské prostředí bylo ve Francii po Napoleonově expanzi velmi oblíbené, vizualita těchto krajin se pak promítala do řady uměleckých děl i designu té doby. Věrohodnost a zajištění působivosti závěru opery pak představuje těžký úkol i v dnešních moderních scénografických a technických podmínkách, což prokazuje jasně i současná ostravská inscenace.
Úspěch opeře (přes technické potíže při premiéře právě v závěru opery při plánovaném efektu rozevření mořské hladiny) zajistilo nejen vynikající hudební a pěvecké nastudování s tehdejšími hvězdami operního nebe, z nichž dvě – basista Nicolas-Prosper Levasseur a sopranistka Laure Cinti-Damoreau (v rolích Mojžíše a Anaj) účinkovali již v pařížském uvedení Mosé in Egitto roku 1822. Opera byla s přestávkami dlouhodobě na repertoáru pařížské opery a prošla řadou dalších úprav, například přepracováním na tři akty. Francouzské libreto bylo přeloženo do italštiny a v této podobě byla opera uvedena v Perugii roku 1829. V Itálii 19. století však převládalo nastudování prvotního Mosé in Egitto. Francouzská verze v italském překladu pak byla prováděna častěji ve 20. století pod zkráceným názvem Mosé, například také na florentském festivalu Maggio musicale roku 1935, kdy na premiéru zavítal i Benito Mussolini. Nové impulsy rozšíření díla přinesla především inscenace Opery Paris z roku 1983 v původní francouzské verzi (režie Luca Ronconi, dirignet Georges Pretre), od roku 1985 se také objevuje na repertoáru rossiniovského festivalu v Pesaru. Zájem vzbudila i nastudování Riccarda Mutiho (sezóna 2003/04 v Teatro alla Scala a 2009 festival v Salcburku). Z posledních významných inscenací je třeba také uvést festivalový projekt v Aix-en-Provence roku 2022. V rámci těchto inscenací se také vymezily dva směry sénografie tohoto díla – první typický historickým přístupem, druhý pracující s abstrakcí, často většími geometrickými plochami a symbolikou barev.
Tři limity ostravské inscenace
Náročnost tohoto díla klade vysoké nároky na orchestr, výběr vhodného pěveckého obsazení i promyšlenou spolupráci se scénografem a kostýmním výtvarníkem. Výsledek přitom musí najít vyváženost mezi všemi složkami operního tvaru, a to navíc bez opory v domácí interpretační tradici. V ostravské inscenaci byly sice zcela vyškrtnuty některé části (celkem cca čtyřicet minut hudby), především baletní čísla, ale právě trochu paradoxně se choreografie stala jedním z vizuálních problémů inscenace.
Nepřehlédnutelným pilířem inscenace je velmi solidní hudební nastudování Davida Švece (též dirigenta první premiéry). Vyniká výraznou zvukovou plasticitou, celkovou výrazovou jednotou i citlivě vystavěnými kontrasty mezi sborovými a intimními čísly. Promyšlená práce s dynamikou a jistota v náročných expozicích sólových nástrojů zároveň potvrzují, že si dokáže poradit i s nejobtížnějšími místy partitury. Velmi dobře také probíhala spolupráce se sborem (sbormistr Jurij Galatenko), přičemž řada sborových scén patřila k vrcholům večera, a to i přes trochu rozpačitý nástup části pánského sboru v úvodu opery.
Vyznění sborových částí ovšem poškozovala předepsaná, často primitivní choreografie (kostýmy a pohybová spolupráce Barbora Rašková), kterou někteří členové (a především členky) ztvárnili spíše jako diskotékové vlnění nebo čekání tanečnic při pánské volence v tanečních. Autorka choreografie jistě dobře zná videoklip Michaela Jacksona Remember the Time z pseudo staroegyptského prostředí. Mnohem lépe dopadly kostýmní návrhy Barbory Raškové, byť kostýmy hebrejského lidu působí jako recyklované a obarvené kostýmy z Verdiho Nabucca (což lze alespoň chápat a odůvodnit ekonomickými podmínkami inscenace). Stylizace staroegyptského dvorského šatu je odůvodněná, barevně sladěná a přináší zajímavou vizualitu scény. Mnohem hůře dopadl kostým pro hebrejskou hrdinku Anaj, který střihem ani barvou nepomáhá zpěvačce při ztvárnění postavy, natož aby byl v souladu s jejím fyzickým typem.
Scénografie (Kristina Komárková) se potýká se zásadním problémem nedostatku prostoru na scéně a zvolené řešení není opravdu šťastné. Zmenšení scény závěsnými dekoracemi pak jednak znesnadňuje pohyb sboru o čtyřiceti členech, jednak opravdu nevytváří dojem rozhlehlého prostoru vojenského tábora u Memfisu (první akt) nebo zahrad faraónových (druhý akt), natož mořského břehu Rudého moře (čtvrtý akt). Hloubku scény ovšem šlo v inscenaci využít mnohem účelněji, jak ukazuje příchod Anaj a Amenofise na počátku čtvrtého aktu. Řešení také trpí nadužíváním pohybu točny v mnoha scénách a nepomáhá ani univerzální stavba, zřejmě evokující stupně pyramidy nebo chrámové schody, která opět omezuje pohyb sólistů i sboru na scéně. Zároveň limituje vytvoření monumentálnějších optických formací. Sbor místo aby tvořil ucelené celky znepřátelených národů je neustále zatěžován zbytečnými předepsanými pohyby nebo individuálními pohybovými úkoly.
Vedle scénografie, kdy se při této výpravě a zvolenému pohybu zdá, že ostravské jeviště je příliš malé, je zásadním problémem inscenace výběr sólistů. A to i při uvědomění, jak málo domácích zpěváků má zkušenosti s rossiniovským stylem a belcantovým zpěvem předverdiovské italské opery. Najít pěvce pro obor rossiniovského koloraturního tenoru, koloraturního dramatického sopránu a dvou basů s koloraturními schopnostmi je zde samozřejmě prakticky nemožné. Nespornou hvězdou večera se tak trochu nečekaně stala sopranistka Magdaléna Rovenská v důležité, ale nikoli hlavní roli faraonovy manželky Sinaidy. Pěvkyně slavila již na této scéně velké úspěchy v Rossiniho Popelce. Roli Sinaidy vypracovala ve strhujícím dramatickém výrazu a výbornou vokální ornamentistikou i výjimečnou dramatičností, aniž by kdykoliv přešla do zbytečné hlasové tenze. Už jen pro velmi působivý výkon ve scéně se synem, stojí za to představení navštívit. Ocenit je třeba v rámci celkové pěvecké úrovně produkce především její přesný rossiniovský styl, který umělkyně bezpečně ovládá. Vzhledem k tomu, že se pěvkyně vedle zpěvu úspěšně věnuje i herectví, tak její pojetí manipulativní manželky a matky bylo také bezesporu i nejkomplexnějším hereckým výkonem večera.
Velmi dobře si vedla v menší roli Mojžíšovy sestry Marie i mezzosopranistka Dominika Škrábalová, bohužel part neumožnil tak zcela ukázat její schopnosti. Naopak problematicky, a to i z hlediska hlasové hygieny, působil výkon sopranistky Veroniky Rovné (Anaj) v jednom z hlavních partů. Sopranistka ztvárňuje řadu rolí v širokém časovém a stylovém rozpětí a přistoupila k velmi náročné roli s velkým nasazením, bohužel ji přílišný vokální tlak vedl k dynamickému předimenzování především vysokých tónů a celková dynamika nebyla v části partu pod kontrolou pěvkyně. Její výkon navíc znevýhodňoval neslušivý kostým i nevhodné pohybové vedení například v milostných scénách.
Obsazení zkušeného basisty Martina Gurbaľa do titulní role Mojžíše se ukázalo jako omyl. Zpěvák se širokým spektrem rolí není rossiniovským pěvcem ani se nedokázal tomuto stylu přes všechnu poctivou snahu přiblížit. Hlas zněl navíc především ve střední poloze suše se sklonem k tremolování. Příliš rozpohybovaná režie mu navíc nedala možnost vytvořit monumentálnější pojetí starozákonního proroka a nejvyšší autority svého národa. Vokálně nenaplnil svůj part ani Ondřej Koplík v roli jeho bratra Eliezera. Barytonista Daniel Kfelíř působil v roli Faraona důstojně a dramaticky, vokálně ale roli potřebuje ještě propracovat. V komplikované a namáhavé roli Faraonava syna se se střídavým úspěchem velmi snažil tenorista Martin Šrejma, jelikož jeho hlasový typ je dosti vzdálen rossiniovskému tenoru. Tento part se vyznačuje vysokou tessiturou a náročnými výškami i většinovým dramatickým napětím. Přestože pěvec již vystupoval v několika operách Rossiniho, výsledek v roli Amenofida zkrátka zaostává v porovnání s výkony tenoristů z dostupných nahrávek. Menší role ztvárnili Petr Urbánek a Vít Šantora. Je třeba také zmínit velmi nerovnoměrnou úroveň výslovnosti francouzského jazyka u jednotlivých sólistů. Pochvalu však rozhodně zaslouží nasazení, souhra a výkony sólistů ve velmi působivých až strhujících ansámblech, které premiérové publikum nadchly.
Třetím a podle mého mínění nejzásadnějším problémem večera byla zvolená režijní koncepce. Je samozřejmé, že je velice vhodné dát příležitost mladému týmu inscenátorů v čele s Vladimírem Johnem, který se osvědčil již při své první profesionální režii v brněnské inscenaci Szymanowského Krále Rogera. Otázkou je ale volba titulu pro umělce na samém počátku režijní dráhy – v tomto případě s nesmírně náročným scénografickým řešením a vedením obsáhlých sborů. Opetu navíc často odmítají i světoví operní režiséři nebo ji označují za největší výzvu jejich kariéry.
Na celkové Johnově koncepci je znát určitý nádech postmoderního myšlení a aktualizace pomocí svévolných a antidobových detailů (choreografie, detaily výpravy například jojo a tak dále). Místy se ozývá (možná nechtěná) parodická linka nebo až přeháněné operní manýry. Nepříliš šťastné režijně-scénografické řešení pak vyústí v takřka cimrmanovský jevištní zázrak při závěrečné scéně otevření Rudého moře, kdy průchod spuštěným zmačkaným kruhem připomene dětskou hru průchodu zlatou bránou.
Po všestranně skvělém Glassově Procesu tak Rossiniho Mojžíš a faraon v součtu celkové úrovně složek představení přinášejí lehké zklamání. Přesto jde o významný dramaturgický počin, přinášející nám neznámou podobu Rossiniho jako operního skladatele. Kvalitní hudební nastudování a výkon Magdalény Rovenské i sboru jsou ale příslibem stylových zlepšení celé inscenace při dalších reprízách.
Gioacchino Rossini: MOJŽÍŠ A FARAON aneb Přechod Rudého moře
12. února 2026, 18:30 hodin
Divadlo Antonína Dvořáka, Národní divadlo moravskoslezské, Ostrava
Inscenační tým
Hudební nastudování a dirigent první premiéry: David Švec
Režie: Vladimír John
Scéna: Kristina Komárková
Kostýmy a pohybová spolupráce: Barbora Rašková
Světelný design a videoprojekce: Martin Krupa
Sbormistr: Jurij Galatenko
Dramaturgie: Juraj Bajús
Obsazení
Mojžíš: Martin Gurbaľ
Faraon, egyptský panovník: Daniel Kfelíř
Amenofis, faraonův syn: Martin Šrejma
Eliezer, Mojžíšův bratr: Ondřej Koplík
Osirid, egyptský velekněz & Tajemný hlas: Petr Urbánek
Ofid, velitel egyptské stráže: Vít Šantora
Sinaida, faraonova manželka: Magdaléna Rovenská
Anaj, Mariina dcera: Veronika Rovná
Marie, Mojžíšova sestra: Dominika Škrabalová
