Morbidita hudby a opery (2)

(Dokončení)

Souznění a dvanáct tisíc ulit

S Ensemblem Opera Diversa jsme v říjnu hráli představení naší původní opery Dýňový démon ve vegetariánské restauraci ve Slavičíně, kousek od Luhačovic. Slavičín má necelých 7 tisíc obyvatel a z nich byla toho večera stovka na našem představení. Je to kulturní městečko s vyhlášenou základní uměleckou školou. Nevím, jestli to bylo tamní první představení moderní opery, na tom nesejde. Podstatné bylo, že naši operu obecenstvo výborně přijalo. Byl to pro nás velký zážitek – i díky spontánním reakcím na žánr, který je jinak pokládán za městský, dekadentní, elitní a nevím co ještě. Cestou ze zájezdu jsme se s Ondřejem Kyasem, autorem hudby, bavili o možnostech podobně bezprostředního kontaktu mezi účinkujícím a obecenstvem, jaký se nám daří s operou. Vyslovil jsem obavu, že to patrně není možné při obecenstvu nad řádově dvě stě či dvě stě padesát lidí. U většího obecenstva je potřeba už architektonicky strukturovaný prostor – a divadelní rampa (proscénium) spolehlivě bezprostřední kontakt znemožní. Totéž (a ještě hůř) udělá jakékoli amplifikování: mikrofon sice zprostředkuje hlas, ale „amputuje“ tělo, ten základní rozměr, k němuž se při kontaktu upínáme. Zkrátka větší shromáždění lidí než zhruba dvě stě už je vlastně dav a jeho mentalita je odlišná, neindividuální. Když na velkých populárních koncertech zpěvák či zpěvačka někomu z diváků podají ruku, zpívají přímo na něho nebo ho dokonce vytáhnou na pódium, nejde o totéž: je to jen výjev, epizoda, hra, a nikoli bezprostřední kontakt s divákem. V tu chvíli onen jednotlivec není „jeden z nás“, ale jednotlivý vtip. V davu, jehož jsme součástí, už nemáme pocit, že totéž by mohlo postihnout každého.

Ondřej k tomu dodal, že ovšem byl na koncertě jisté alternativní kapely, která hraje hudbu spíše reflexivního, niterného charakteru, a třebaže bylo v obecenstvu dvanáct tisíc lidí, přesto tam jakési úzké, jednotlivé spojení mezi zpěvákem a posluchačem bylo – právě skrze onu píseň. To byl ten komunikační kanál, který jistou intimitu umožňoval a uskutečňoval. Debata ovšem vedla ještě dál.

Na rockovém koncertě posluchač slyší hudbu jinak než na koncertě klasickém, alespoň z jisté části. Na koncerty populární hudby (a dovolím si tu pro nedostatek lepších výrazů použít tento pojem) se ovšem nechodí jen poslouchat, ale také setkat se naživo s těmi, které člověk úzce zná z vlastního poslechu. Jde tu o jistou autenticitu. Zároveň ale nejde o novou hudbu: na koncertě chceme slyšet hlavně staré a známé kusy, ty nové si naopak rádi chceme naposlouchat doma, v klidu. Na koncertě tedy jsme kvůli setkání a jakémusi potvrzovacímu rituálu, onomu sociálnímu prožití toho, co známe z vlastního intimního poslechu. Naživo se pak interpreti můžou dopustit varírování – laškují s naším zažitým poslechem.

Na klasickém koncertě se může dít něco podobného: když dává filharmonie notorické Mozartovy nebo Beethovenovy symfonie a další evergreeny, půjde také spíše o posluchačské potvrzovací rituály, které se budou proměňovat výkonem a interpretací. Naopak nové a málo známé skladby mají na koncertě zcela jinou posluchačskou akustiku. (Do toho si dovolím nebrousit.) Podobný potvrzovací rituál probíhá i u většiny operních představení běžného operního provozu – toho nekonečného operního jukeboxu, který obehrává známé kusy. Jedinou novotou pak bývá interpretace a vůbec inscenace, a inscenátoři a interpreti tak mají vlastně jednoduchý úkol: naroubovat se na vžitý mýtus toho kterého operního titulu a kromě zdolání interpretačně jistě náročného díla už jen odměřit, jak troufalé může být inscenační pojetí. Pravidlo zní: Čím známější titul, tím to může být troufalejší. Mladý režisér si ještě může dovolit troufalost i u méně známých titulů. (Ty ostatně bývají svěřovány mladým proto, že na nich nejde o tak velký kulturní risk a navíc velké tituly dělávají ti zavedení nebo hosté zavedení v jiných žánrech, uměních či stylech.)

U zmíněného dvanáctitisícového obecestva, které naslouchalo intimním písním oblíbené kapely, ovšem nedošlo k té bezprostřednosti mezi účinkujícím a posluchačem, o které byla zprvu řeč. Ráz písně naopak jednotlivé posluchače uzavřel takříkajíc každého do své ulity, v níž a z níž – obrněni proti vnějšímu světu (tedy oněm dalším dvanácti tisícům jednotlivců) – poslouchali svou hudbu. Tato zvláštní atmosféra veřejné samoty vlastně kopíruje onen intimní posluchačský akt, kdy jednotlivec (nejčastěji ve sluchátkách) naslouchá oblíbené hudbě.

Není toto ostatně i případ prožívání velkých emocí v romantické opeře v dnešních provedeních? Vykalkulovaný patos Pucciniho oper toto od nás požaduje – být uzavřeni ve své ulitě a naslouchat oné dojemné hudbě v obdivu k její působivosti (tedy připomínkou toho, co působí na ostatní desetitisíce posluchačů, tedy i na nás), v obdivu k pěveckým výkonům – v onom potvrzovacím rituálu, v účastenství na kulturním orákulu, které velká opera dnes představuje. Jaký je v tu chvíli onen bezprostřední vztah člověka k člověku – tedy ono privilegium, které má jen a pouze hudební a divadelní umění, a žádné jiné – to je otázka jiná. Mé zkušenosti jsou takové, že to není vztah příliš životný. Velký operní teoretik a kritik Joseph Kerman to nazývá morbiditou opery.
Profesionálové-profesionálové, profesionálové na zapřenou a Blaničtí muzikanti

Můj kolega, profesionální sbormistr, mi nedávno napsal po svém koncertě: „Sboristům vždy zdůrazňuji, aby hlavně nedělali umění – od toho jsou tu jiní. Já také nejsem žádný velký umělec… Jakkoliv to zní jako klišé, je pro mě důležité, aby to vypadalo přirozeně a normálně. Patos rád přenechám profesionálům.“ Tolik píše profesionální hudebník. Není v tom paradox? Jako by existovaly mezi profesionálními hudebníky dvě kasty: profesionálové-profesionálové a profesionálové paradoxní. Navíc v tomto rozhovoru mezi námi nešlo o kvalitu umění (tedy opakuji, že nemluvím o umělecké úrovni), ale pouze o to, jak se u hudební produkce cítí člověk-účinkující a člověk-posluchač. Na koncertě, o kterém jsme vedli řeč, jsem ocenil právě dobré prostředí, jakousi komunitní, neokázalou atmosféru – možná ne tak efektní a rajcovní jako dnešní obvyklé profesionální-profesionální cyber-akce, ale o to větší společenský zážitek. Jako by se mělo říct, že kdo neumí dělat dobré prostředí, musí patetizovat a hrát umělecké pózy – ostatně je to snadné a účinné. Bohužel se v tom už skoro nikdo necítí dobře, takže je o cesta morbidní. Profesionálové tak prostě dekadentně patetizují, ničí obecenstvo, a hudební profesionál na zapřenou (náš profesionál paradoxní) degeneruje v očích veřejnosti na koníčkáře, kterého „to přece baví“, takže ho platí láska k hudbě. Tedy: pokud tě to baví, jsi amatér (amateur – milovník). Pokud jsi profi, musíš to dávat patřičně najevo. Musí to být vášeň a patos na hranici mentálního zdraví: od izolace a ústavní péče pak tohoto profesionála-pózisty zachraňuje status „umělce“. Skutečně není jiná cesta hudební profesionalizace než tato sociální oligofrenie?

Tyto úvahy se mohou zdát přitažené za vlasy, přehnané a fantasmagorické. Vycházím ovšem (bohužel) z vlastní každodenní zkušenosti. Jednou z nich je spolupráce s mladými hudebními a divadelními profesionály – ať už jsou to umělci v praxi, čerstvě po absolutoriu nebo ještě na studiích. Zatímco naše hudební školství vychovává muzikanty, zpěváky i herce k sólové dráze, praxe je samozřejmě jiná. Metou není stát se obdivovaným a etablovaným virtuózem, zpěvákem nebo hercem – ačkoli to je ona mýtická vize, v níž většina hudebního školství dnes probíhá – ale být profesionálním hudebníkem, zpěvákem či hercem, který nachází uplatnění nejen na exponovaných, prominentních pozicích, ale také v „běžnější“ hudební praxi. Velký psychologický tlak na mladé hudební profesionály je ovšem v něčem jiném: jak vysvětlit sobě i svému okolí právoplatnost svého místa a své profese, a zároveň u toho takříkajíc „nezblbnout“. Od začínajícího hudebního profesionála – jemuž je zvláště dnes motorem jen samotná dispozice, talent – nebo jednoduše láska k hudbě – k etablovanému hudebnímu profesionálovi, který má své místo ve společnosti vytvořené, je cesta daleká. Pouť mezi těmito dvěma póly je stresující a především psychicky velmi náročná.

Škola i praxe tlačí mladé profesionály k sociálnímu odtržení a odchodu do umělecké enklávy, toho zvláštně uzavřeného světa, který se může zvenčí zdát záhadný, kouzelný a nevím co ještě, je ale především nezdravě vydělený, a to je jeho hlavní rys. Postupující umělecká profesionalizace umělce vyděluje ze společnosti a nenabízí prakticky žádnou vhodnou alternativu. Mezi mladými hudebními profesionály tak existuje často nevyslovená, ale nějak toužená a pozoruhodná báje, která by se mohla jmenovat „Blaničtí muzikanti“. Je to vize hudebníka, který je umělecky výborný, ale hraje takříkajíc pro „normální lidi“: je důstojně honorován (ne nutně královsky), nemusí se zaprodávat hudebnímu byznysu a především je v bezprostředním kontaktu s oceněním svého poskytovaného umění, a tedy má své místo ve všednodenní společnosti. Jinými slovy, kvalita bez okázalosti a pro lidi.Samozřejmě se na této báji projevuje vlastní nedostatek příležitosti a touha po uplatnění a naplnění. Zároveň se na tom projevuje i to, co je základním kamenem úrazu převládajícího přístupu k profesní odbornosti, a to je rozlučka (disociace) mezi obecným povědomím a specializací. Umělec může imponovat svou uměleckou profesí svým sousedům, spolužákům a přátelům z dětství, dokonce i často příbuzným: ono umění je ovšem zároveň dnes i zdegenerovaným nástrojem, jak zajistit umělci výlučnost chtěnou i nechtěnou. Tak se stalo, že v mém blízkém okolí vzdělaná osoba kdysi své příbuzné – asi pět let po absolutoriu, v době už slušné umělecké kariéry – položila otázku, jak dlouho ještě bude umělkyní. Že to byla otázka nemístná, je zřejmé. Ona to byla nevědomky zároveň i otázka na rozloučenou. Umělecká profese je velmi často překážkou k běžným mezilidským vztahům.

To bohužel platí stejnou měrou nejen o umělcích všeho druhu, ale do jisté míry i o akademicích a inteligenci. A zcela v jiném smyslu a formě i o politicích. Neznám odpověď na otázku, jestli toto je jen návrat k primordiální formě naší společnosti, kdy bylo dělení na trojí lid: válečníky, duchovní a lid obecný. Podobnosti se nabízejí až příliš velké: politici coby první lid, umělci a vědci jako druhý a lidé „z praxe“ jako třetí (říkají si „obyčejní lidi“). O tomto dělení se dnes příliš nemluví, ale je součástí naší kultury: ono se žije. Výjimek je samozřejmě velmi mnoho, zaplaťbůh.

Blaničtí muzikanti jsou zároveň bájí po onom mezilidském kontaktu a zprostředkování či sblížení, o kterém pojednává tato úvaha od samého počátku a také touhou po uznání veškerého úsilí kultivace, cvičení, vzdělání a dalších osobních investic, které na sebe jho talentu a umění jako mezilidského aktu obdarování za dlouhé roky strhlo. Ona přetrvávající rozlučka mezi uměním a všedním životem je patologická – katapultovat umělce sociologicky na orbit mezi nižší souhvězdí showbyznysu a přikyvovat tomu, kdy se živé umění zplošťuje na proud zvuku z reproduktoru – to jsou řešení sice běžná, lákavá a účinná (protože to je snadno zpeněžitelné, a tudíž dnes obecně srozumitelné). Tato tendence jde zcela dokonale proti jedinečné kulturní komoditě živé kultury, a tou je kultivace mezilidského setkávání a obcování, založená na společném, komunitním zážitku, který je doznaný a sdílený. Rezignovat na něj znamená otevírat dveře bující morbiditě.

Text byl napsán pro portál Opera Plus
Autor je libretistou a uměleckým vedoucím souboru Ensemble Opera Diversa Brno
[email protected]