Morbidita hudby a opery (2)

(Dokončení)

Souznění a dvanáct tisíc ulit

S Ensemblem Opera Diversa jsme v říjnu hráli představení naší původní opery Dýňový démon ve vegetariánské restauraci ve Slavičíně, kousek od Luhačovic. Slavičín má necelých 7 tisíc obyvatel a z nich byla toho večera stovka na našem představení. Je to kulturní městečko s vyhlášenou základní uměleckou školou. Nevím, jestli to bylo tamní první představení moderní opery, na tom nesejde. Podstatné bylo, že naši operu obecenstvo výborně přijalo. Byl to pro nás velký zážitek – i díky spontánním reakcím na žánr, který je jinak pokládán za městský, dekadentní, elitní a nevím co ještě. Cestou ze zájezdu jsme se s Ondřejem Kyasem, autorem hudby, bavili o možnostech podobně bezprostředního kontaktu mezi účinkujícím a obecenstvem, jaký se nám daří s operou. Vyslovil jsem obavu, že to patrně není možné při obecenstvu nad řádově dvě stě či dvě stě padesát lidí. U většího obecenstva je potřeba už architektonicky strukturovaný prostor – a divadelní rampa (proscénium) spolehlivě bezprostřední kontakt znemožní. Totéž (a ještě hůř) udělá jakékoli amplifikování: mikrofon sice zprostředkuje hlas, ale „amputuje“ tělo, ten základní rozměr, k němuž se při kontaktu upínáme. Zkrátka větší shromáždění lidí než zhruba dvě stě už je vlastně dav a jeho mentalita je odlišná, neindividuální. Když na velkých populárních koncertech zpěvák či zpěvačka někomu z diváků podají ruku, zpívají přímo na něho nebo ho dokonce vytáhnou na pódium, nejde o totéž: je to jen výjev, epizoda, hra, a nikoli bezprostřední kontakt s divákem. V tu chvíli onen jednotlivec není „jeden z nás“, ale jednotlivý vtip. V davu, jehož jsme součástí, už nemáme pocit, že totéž by mohlo postihnout každého.

Ondřej k tomu dodal, že ovšem byl na koncertě jisté alternativní kapely, která hraje hudbu spíše reflexivního, niterného charakteru, a třebaže bylo v obecenstvu dvanáct tisíc lidí, přesto tam jakési úzké, jednotlivé spojení mezi zpěvákem a posluchačem bylo – právě skrze onu píseň. To byl ten komunikační kanál, který jistou intimitu umožňoval a uskutečňoval. Debata ovšem vedla ještě dál.

Na rockovém koncertě posluchač slyší hudbu jinak než na koncertě klasickém, alespoň z jisté části. Na koncerty populární hudby (a dovolím si tu pro nedostatek lepších výrazů použít tento pojem) se ovšem nechodí jen poslouchat, ale také setkat se naživo s těmi, které člověk úzce zná z vlastního poslechu. Jde tu o jistou autenticitu. Zároveň ale nejde o novou hudbu: na koncertě chceme slyšet hlavně staré a známé kusy, ty nové si naopak rádi chceme naposlouchat doma, v klidu. Na koncertě tedy jsme kvůli setkání a jakémusi potvrzovacímu rituálu, onomu sociálnímu prožití toho, co známe z vlastního intimního poslechu. Naživo se pak interpreti můžou dopustit varírování – laškují s naším zažitým poslechem.

Na klasickém koncertě se může dít něco podobného: když dává filharmonie notorické Mozartovy nebo Beethovenovy symfonie a další evergreeny, půjde také spíše o posluchačské potvrzovací rituály, které se budou proměňovat výkonem a interpretací. Naopak nové a málo známé skladby mají na koncertě zcela jinou posluchačskou akustiku. (Do toho si dovolím nebrousit.) Podobný potvrzovací rituál probíhá i u většiny operních představení běžného operního provozu – toho nekonečného operního jukeboxu, který obehrává známé kusy. Jedinou novotou pak bývá interpretace a vůbec inscenace, a inscenátoři a interpreti tak mají vlastně jednoduchý úkol: naroubovat se na vžitý mýtus toho kterého operního titulu a kromě zdolání interpretačně jistě náročného díla už jen odměřit, jak troufalé může být inscenační pojetí. Pravidlo zní: Čím známější titul, tím to může být troufalejší. Mladý režisér si ještě může dovolit troufalost i u méně známých titulů. (Ty ostatně bývají svěřovány mladým proto, že na nich nejde o tak velký kulturní risk a navíc velké tituly dělávají ti zavedení nebo hosté zavedení v jiných žánrech, uměních či stylech.)

U zmíněného dvanáctitisícového obecestva, které naslouchalo intimním písním oblíbené kapely, ovšem nedošlo k té bezprostřednosti mezi účinkujícím a posluchačem, o které byla zprvu řeč. Ráz písně naopak jednotlivé posluchače uzavřel takříkajíc každého do své ulity, v níž a z níž – obrněni proti vnějšímu světu (tedy oněm dalším dvanácti tisícům jednotlivců) – poslouchali svou hudbu. Tato zvláštní atmosféra veřejné samoty vlastně kopíruje onen intimní posluchačský akt, kdy jednotlivec (nejčastěji ve sluchátkách) naslouchá oblíbené hudbě.