Nebojte se klasiky – s vykřičníkem, nebo otazníkem?

Snaha přiblížit operní či hudební klasiku té nejmladší generaci. Kolikrát to tu už v minulosti bylo. A přesto: zdá se, že podobných pokusů stále není dost. Ve své CD edici Nebojte se klasiky! přišel před nedávnem Radioservis s dalším pokračováním – se čtyřmi operními tituly, které na našich jevištích patří k těm nejfrekventovanějším: Prodanou nevěstou, Rusalkou, Kouzelnou flétnou a Carmen. A protože kratší recenze, kterou jsme vzápětí přinesli, vyvolala na našich stránkách i mimo ně nečekaný rozruch, přinášíme dnes hned tři další, tentokrát zevrubnější a přitom v mnohém polemické pohledy, které současně i naznačují, jakým směrem vůbec by se podobné projekty měly či mohly ubírat.
*** 

Opera podle Jana Jiráně
Lenka Šaldová

O čtyřech operních kompaktních discích z ediční řady Radioservisu Nebojte se klasiky!!! už před časem na portále Opera Plus psala Helena Havlíková (v Operním panoramatu s číslem 124 – zde). Přidávám pohled o poznání skeptičtější, jakkoli souhlasím s mnohým, co napsala. Odtud nepůjde o text v zásadě polemický, spíše doplňující, další příspěvek do debaty o popularizaci opery z perspektivy toho, kdo očekává od takového vzdělávacího projektu vlastně více nežli jeho autoři. A před závorku navíc nutno vytknout: rozhodně nejsem předpokládaným adresátem Jiráňových dramatizací – a podstatné nakonec bude, jak zapůsobí na ty, komu jsou určeny, tedy na „žáky, učitele i zvídavé rodiče“.

Popularizaci vážné hudby mám asi jako mnozí jiní spojenou především s Leonardem Bernsteinem. Dokázal více než inspirativně vyprávět o tom, co v sobě skrývají tóny, motivy, melodie. Fascinujícím způsobem přibližoval hudební styly, formy, pomáhal pochopit podstatu řeči zvané hudba. Radioservis naproti nyní nabízí „slavné příběhy světových i českých oper v dramatizaci Jana Jiráně podle původních libret. Nechybí ukázky hudebních pasáží v podání největších českých operních pěvců!“ Tedy: ochutnávka operních melodií na pozadí příběhů. Jan Jiráň chce podle jednoho z rozhovorů „nenápadným způsobem zprostředkovat velké příběhy a nádhernou muziku.“ Opravdu ale může vést cesta k opeře přes libreto, přes příběh, jakkoli doplněný hudebními ukázkami? Když operní skladatelé příběhy vyprávějí právě skrze hudbu, právě tímto jedinečným a jinak těžko popsatelným způsobem? Co zbude z Bizetovy Carmen, Smetanovy Prodané nevěsty, Dvořákovy Rusalky a Mozartovy Kouzelné flétny, když je hudba odsunuta na okraj, když ztratí svou moc?

Jan Jiráň je velmi zkušený rozhlasový režisér. Ovšem: jeho předchozí nahrávky jsou vyprávěním – čtením v podání jednoho, dvou herců. Marek Eben vypráví příběhy medvídka Pú, Jiří Lábus vypráví příběhy Harryho Pottera, Libuše Šafránková čte Němcové Babičku… Velmi poutavě, zábavně i jímavě – není divu, že Jan Jiráň získal zlaté a platinové desky. Jenže režírovat čtoucího herce je jiné nežli vést herce před mikrofonem k vytvoření dramatické situace a ještě ji kombinovat s vyprávěním a hudebními ukázkami.Nejproblematičtější je podle mě z tohoto hlediska Carmen, ve které se více nežli jinde nepříjemně perou tři principy: vyprávění, činoherní dramatická situace a úryvky z opery. Jan Jiráň je lyrik, z jeho textů čiší milá naivita. Přenesl ji především do partu vypravěče, v tomto případě Ivana Trojana. Předpokládám, že Trojan záměrně klade větu za větou s odstupem a klidem, vlastně nezúčastněně, za všech okolností. Když barvitě popisuje atmosféru před býčími zápasy:

„Před arénou v Seville pobíhá mnoho lidí, všude stojí stánky s košíky s ovocem, prodavači se překřikují, prodávají pomeranče, víno, cigarety i vodu. Konečně přichází slavnostní průvod toreadorů, úplně vpředu vyhrává kapela, pikadoři důstojně kynou davu ze sedadel svých koní…“

Když líčí boj toreadora s býkem:

„V aréně padl již druhý býk. Escamillo zatančil poslední piruetu před mohutným půltunovým býkem a obratně mu zabodl mečík mezi lopatky do srdce. Publikum je na nohou, mává bílými kapesníčky a volá Bravo, ať žije Escamillo.“

Ale i když líčí střet Dona Josého a Carmen, končící její smrtí:

„Carmen si svlékla z prstu prstýnek a hodila jej Josému k nohám. Ten, zaslepen žárlivostí vytasil dlouhý nůž a jediným bodnutím bodl Carmen do hrudi.“

Závěr Bizetovy Carmen je strhující hudební drama, v Jiráňově koncepci z duetu Carmen a Dona José zbyly jen trosky, minutová sekvence vložená do dialogu Ondřeje Vetchého (Don José) a Terezy Bebarové (Carmen) – dialogu, kterému absolutně chybí jakýkoli dramatický náboj. Je až s podivem, jak na této nahrávce nedůvěryhodně, až směšně vyznívá většina vážných mluvených dialogů a zvláště promluvy Ondřeje Vetchého, kterému se podařilo z Dona José udělat přihlouplého jelimánka a ňoumu, který se i závěrem profňuká. Jiráňova Carmen končí tiše, částí lyrické předehry k 3. jednání – pointa, která dokresluje onu Jiráňovu touhu po smíření, zklidnění. Carmen možná není tak úplně dílo pro děti, ale hlavně to – zdá se mi – není dílo pro harmonizující osobnost, jakou je zřejmě Jan Jiráň. Každopádně se v mluvených pasážích herci pod jeho vedením zcela míjeli s emocionalitou, kterou v sobě nese Bizetova hudba a kterou bravurně zprostředkovávají interpreti Ivana Mixová (Carmen), Vladimír Krejčík (Don José) či Antonín Švorc (Escamillo).

„Ten, kdo přes všechny překážky, silou svého ducha a lásky dospěje ke kráse, pravdě a moudrosti, bude věčně šťasten,“ říká na závěr Jiráňovy dramatizace Kouzelné flétny Sarastro – Josef Somr. Singspiel, zahrnující i velký podíl mluvených dialogů, se logicky zvolenému typu dramatizace bránil výrazně méně nežli ostatní tři opery, které si Jiráň vybral – z původního díla podle mě také zůstalo mnohem více, jakkoli Mozartovy hudby zazní pouze dvacet pět minut (povětšinou třicetivteřinové až padesátivteřinové ukázky, výjimečně celá árie – Královny noci) a tvoří jen třetinu nahrávky – drtivě tedy opět převažuje mluvené slovo, tu a tam podmalované Mozartovou hudbou. Jan Jiráň nezatěžuje posluchače možnými kontexty, které Kouzelná flétna nabízí, a interpretuje ji jednoduše jako pohádku o princi, který splní zkoušky a vysvobodí tak dívku, do níž se zamiloval. Marek Eben je vypravěčem o poznání zapálenějším nežli Trojan v Carmen a dialogy Jana Potměšila (Tamino), Ivana Trojana (Papageno), Dany Černé (Pamina) a všech dalších jsou výrazně živější, zábavné. A oproti českým titulům má Kouzelná flétna ještě jednou výhodu: její české libreto není notoricky známé, Jan Jiráň si tedy texty psal do značné míry po svém, neovlivněn původním jazykem a stylem. A tak nevím, nakolik nahrávka Kouzelné flétny posluchače inspiruje k zájmu o Mozarta, ale obstojí myslím jako úsměvná rozhlasová pohádka.

Na první pohled se přirozeně nabízí srovnávat projekt Nebojte se klasiky!!! s tím, jak s klasikou nakládají v Divadle Ypsilon, zvláště v případě takové Prodané nevěsty, která se v Ypsilonce úspěšně hraje téměř dvacet let. A neúčinkuje v ní jen Jan Jiráň, ale též Jiří Lábus v roli Kecala a Petr Vacek v roli Vaška – oba jsou nyní v těchto rolích též na nahrávce. Vzhledem k tomu, že adresát rozhlasového projektu je jiný nežli publikum Divadla Ypsilon, a od toho se odvíjí i podoba dramatizací, srovnání nakonec zas tak moc na místě není. Jedno je ale přeci jen zarážející: že autor, který je odchován ypsilonskou poetikou, v tomto případě zcela rezignoval na jakoukoli hravost.

Jeho dramatizace Prodané nevěsty trpí tím, jak velmi seriózní se snaží být, jak má potřebu vše otrocky dovysvětlit. A také až přílišnou tendencí k idyličnosti, promítnuté do přelíbezného vypravěčského komentáře – Libuše Šafránková jako by volně navázala na četbu Babičky:

„Snad celá vesnice se sešla před hospodou. Byl krásný letní den bez jediného mráčku, z trávy bylo slyšet cvrčka, na vzrostlé lípě prozpěvoval sedmihlásek, ozvěnu mu z druhé koruny dělala pěnkava. Staří zasedli ke stolům a mládenci chytli děvčata v pase a přichystali se k tanci. Návsí se rozezvučela polka. V hospodě se vesele tančilo a zpívalo…“

Největší problém dramatizace Prodané nevěsty ale vidím ve vztahu původní Sabinovo libreto versus nový text. Jan Jiráň má patrně původní text příliš pod kůží, než aby byl schopen ho zcela opustit. A tak vznikla nesourodá směs dnešní hovorové stylizace a původního textu, jen drobně upraveného. Jeník se tak vyznává napůl podle Sabiny a napůl podle Jiráně:

„Víš, Mařenko, také jsem ti neřekl všechno o své minulosti. Jsem syn dosti zámožného otce, ale moje maminka záhy zemřela. Naneštěstí se otec znovu oženil a macecha – jak už to bývá – dělala všechno proto, aby mě vypudila z domu.“

Kecal mluví s rodiči Mařenky z dnešního pohledu „normálně“:

„Kmotře, mám nápad, navlíkneme to takhle: vy se jako náhodou potkáte s Míchou v dolejší hospodě, tady bude hlučno, vidíte, mladí se chystají k tanci, a já zatím vyhledám toho Jeníka a promluvím s ním, a až s ním všechno vyřídím, stavím se za vámi.“

A v hospodě najednou přejde do značně strojeného:

„To pivečku, to je věru nebeský dar, co mládenci – všechny trampoty hned zmizí a ještě nám dodá kuráže. Bez pivečka by člověk zde byl jen smutný host.“

Navíc leckdy zazní původní text jen s takto drobnými úpravami a pak příslušná zpívaná pasáž s originálními slovosledy – další podivný, skřípající kontrast.Podobný jazykový problém shledávám v dramatizaci Rusalky, v níž se Jan Jiráň ještě více nežli kde jinde držel libreta, které je sice krásné, ale přeci jen ne určené k recitaci. Nesnese deklamační patos Ilji Racka v roli Vodníka ani exhibování Jany Synkové v roli Ježibaby, která je tu něco mezi tetou Kateřinou ze Saturnina a babou jagou z Mrazíka. Myslím, že tato dramatizace ze všech nejméně obstojí jako dílo samo o sobě – vzhledem k tomu, jak se mechanicky střídají mluvené pasáže, ve kterých se téměř stejnými slovy řekne totéž, co posléze zazpívá, nebo zopakuje to, co se právě zazpívalo. Mluvené slovo je tu pro mě úplně navíc, přitom je opět páteří dramatizace, Dvořákova hudba je zahnána do role kratších či delších ilustrací – a obávám se, že ji operou nepoznamenaní posluchači budou vnímat spíše jako něco nadbytečného, zdržujícího postup (vyprávěného) příběhu, než že by ocenili fascinující Krombholcovu nahrávku s Ludmilou Červinkovou, Beno Blachutem a Eduardem Hakenem a rozhodli se poslechnout si operu celou.Jiráňovy dramatizace jsou určitě jednou z cest, jak těm, kdo se příliš nezajímají o operu, zprostředkovat jednoduché, základní vzdělání, jak o tom píše Helena Havlíková. Ostatně to je zřejmě asi hlavní ambice Jana Jiráně a jeho týmu, i v upoutávce na nahrávky se dočteme, že dětem „kouzlo mluveného slova může zprostředkovat poznatky, jimiž se budou moci pochlubit nejen na hodinách hudební výchovy.“ Ale není to málo? Zapamatujeme-li si, že Zločin a trest napsal Dostojevskij a že v něm student Raskolnikov zabije lichvářku a její sestru, bojuje s výčitkami a nakonec se přizná, můžeme tím na okolí působit vzdělaněji, ale neznamená to, že máme ponětí, co je to za knihu – umělecké dílo by nás mělo zasáhnout, poznamenat, což takhle nemůže. Mám obavy, že stejně na povrchu zůstane posluchač po poslechu čtyř „operních“ nahrávek, které vydal Radioservis. Mám velké pochyby o tom, že by se díky nim mohl někdo skutečně nadchnout pro operu. Ale snad se mýlím a přeci jen alespoň vzbudí zvědavost, jak doufají tvůrci projektu?

***

Pár glos k Jiráňově „operní kolekci“, potažmo i k jedné recenzi na ni
Rudolf Matys

Na samém začátku musím předznamenat, že se v žádném případě necítím být ani trochu „specialistou na operu“. Těch pár poznámek, které se tu, na odborném muzikologickém serveru, odvážím přičinit k přítomné kolekci čtvera „operních“ kompaktních disků a k názorům paní Lenky Šaldové na ni, mohou být tedy opřeny jen o praxi slovesného redaktora rozhlasové stanice Vltava, v níž jsem se pětatřicet let věnoval dramaturgické (a leckdy i autorské) přípravě nejrůznějších slovesných tvarů (pásma poezie, „jednohlasé“ četby na pokračování, dialogizace, dramatizace a další), a to i včetně literárně-hudebních kompozic rozličného zaměření a délky, například v 80. a 90. letech šlo o cyklus dvouhodinových Klaviatur, který „průřezově“ reflektoval osudy a proměny „archetypálních“ (mytologických i jiných) motivů v literatuře a paralelně v hudbě: například Orfeus a Eurydika, Tristan a Isolda (to ve spolupráci s panem Vojtěchem Spurným), ale třeba i Kreutzerova sonáta (Beethoven – Tolstoj – Janáček), a také sledoval rozličné koincidence literatury a hudby v jednotlivých stylových obdobích a tak podobně.

Prakticky všechny tyto pořady byly ovšem orientovány na relativně vyspělou, předem zainteresovanou a většinou taky už značně „předpoučenou“ obec vltavských posluchačů. Kdybych měl tato vltavská kritéria a předpoklady aplikovat na přítomný komplet, musel bych jistě s řadou kritických postřehů paní Šaldové souhlasit. Však taky její recenze je značně erudovaná, vzbuzuje respekt svou úctyhodnou pečlivostí a kritickou poctivostí i odpovědností. Přesto však mi připadá, že se přitom poněkud míjí se záměrem a zacílením, jaké sledovali tvůrci kompletu, přinejmenším mám dojem, že je v nárocích, jaké na něj klade, přece jen až příliš ambiciózní. Ale ještě než dospěji k tomuto tématu v obecnější rovině, pokusím se vyjádřit aspoň k některým dílčím postřehům jejího textu.

V naprostém souladu s ní považuji z celé čtveřice za nejpovedenější prezentaci Kouzelné flétny. Ta se především velice šťastně vyrovnala s úskalími, jaké před současného posluchače, dokonce i toho vzdělaného, staví složitý symbolický významový plán jejího osvícenecko-zednářského libreta. Jiráňova adaptace jej tedy prostě eliminovala ve prospěch celkem „standardního“ pohádkového příběhu, aniž by ale přitom jakkoli popřela jeho základní hodnotové, etické poselství.

I herecké obsazení jednotlivých partů je tu málem ideální (jmenuji zejména Kláru Trojanovou, Ivana Trojana, Jana Potměšila. Josefa Somra, Danu Černou a Jiřího Lábuse) – a Marek Eben přímo září. (Dokonce jsem se i zamýšlel nad tím, zda by bývalo nebylo lepší, kdyby se Marek Eben byl ujal role vypravěče všech čtyř operních příběhů, jeho interpretační registr je přece, jak známo, velmi široký a tahle „spojnice“ by možná celou tuto sérii kompaktů výhodně a účinně ujednotila!)V některých dílčích aspektech bych mohl souhlasit i s názorem paní Šaldové na pojetí Prodané nevěsty. Ani mně totiž nepřipadá úplně optimální ona ne vždycky zcela ústrojná oscilace mezi prvky současné dikce (i slovníku) a jazykově už historií „patinovanými“ místy, převzatými přímo ze Sabinova libreta (viz třeba citace, které připomíná Lenka Šaldová) – i když třeba v podání skvělého Kecala (Jiří Lábus) tyto dvě roviny najednou začnou podivuhodně splývat, a tak se dá leckdy na tento trochu sporný moment i zapomenout! Naproti tomu nepovažuji za nedostatek hodný pozoru poněkud květnatější a idylizující Jiráňovo slovesné aranžmá, které otevírá operní děj evokací koloritu české vesnice 19. století – ono mezi dobou Babičky a časem Prodanky se toho zase tak moc nestalo, takže případná asociace na její filmovou Barunku mi ve vypravěčském projevu Libuše Šafránkové vůbec nevadí!

Lence Šaldové zřejmě nejméně vyhovuje Jiráňovo nakládání s Carmen. Zastavím se tu jen u dvou jejích výhrad. Kritička jednak nepřijímá výkon Ondřeje Vetchého i celkové jeho (a režisérovo) pojetí role Dona José; jednak jí vadí i hudební řešení závěru opery. Obojí pak připisuje především Jiráňově mentálnímu tíhnutí k idyličnosti (i když připouští také možný – trošku snad i„cenzurní“ – ohled na dětskou mentalitu).

Nejsem si sice jist, jakou roli tu může hrát tahle „náklonnost k idyle“, podle mého mínění však tu jde spíš o posuny, které jsou ovlivněné vědomými záměry kompozičními, a to jak dramaturgické, tak i režijní povahy. Jiráň se prostě snaží o vybudování kontrastu mezi postavami obou hlavních mužských protagonistů. Escamilio je v jeho pojetí jednoznačný suverén, bezproblémový showman koridy. Naproti tomu pozice Dona Josého je v Jiráňově výkladu složitější, nejednoznačnější, rozpolcenější, což ho činí i nejistějším, vratším: on přece nejen milostně „prohrává“, ale svou zoufaleckou láskou ke Carmen, i vším, co ve své touze po ní koná, překračuje vlastně i svou „sociální situovanost“ a vystavuje se přitom i riziku trestů, sankcí a podobně, a i to všechno se pak promítá do zřetelně „rozbředlejších“ způsobů jeho reakcí. Tahle jistá Jiráňova „činoherní“ psychologizace je ovšem posunem sekundárním, který nemá (a ani nemůže mít) úplně relevantní oporu v Bizetově hudbě samé, árie obou milovníků v ní přece oplývají stejnou vášnivostí, ale z hlediska vnitřní logiky příběhu samého je, aspoň pro mne, tahle Jiráňova interpretace obou figur, a z ní vycházející herecká práce Ondřeje Vetchého, docela možná a přijatelná. Rovněž za nahrazením emocionálně strmého finále opery poklidnou, spíš melancholicky než dramaticky působící částí předehry ke třetímu jednání, cítím čitelný dramaturgický, především kompoziční záměr: celý originální, vypjatý Bizetův závěr by se zřejmě jen těžko vešel do tohoto operního digestu, a tak Jiráň zvolil vlastně překvapující, ale svým způsobem i ústrojné řešení – v tom smírném doznění – epilogu má být zřejmě pociťováno jakési meditativní a svým způsobem i katartické zamyšlení nad neúprosnou fatalitou celého předcházejícího příběhu. Proč by ne?

Rovněž se zdrženlivě odstupovým vypravěčem Ivanem Trojanem se dokážu celkem snadno smířit: jednak se právě děj Carmen ze všech čtyř oper pohybuje ve vnějškově „nejrealističtějších“, nejcivilnějších kulisách, jednak bych i tady trochu viděl režisérovu snahu po kontrastu, tentokrát v podobě střízlivý vypravěč versus vlastní příběh, přímo přeplněný prudkými amplitudami citových zryvů.

Zbývá Rusalka. Na rozdíl od paní Šaldové se domnívám, že bylo dobře, že se posluchači aspoň jednou mohli seznámit s celkem autentickou podobou Kvapilova libreta (to se možná mohlo někde verbis expressis připomenout).

Je totiž vskutku krásné, a v mých uších jeho účinek nezeslabil ani Ilja Racek (i když bych si snad dokázal představit i lepší obsazení), ani Jana Synková (jejíž groteskně překreslený expresivní projev byl ovšem i pro mne chvílemi hodně hraniční). A toho Dvořáka by tam vskutku taky mohlo být o trochu víc.Ano, všechny tyto poznámky mají jistě svou relevanci, ale jakmile začneme nahlížet projekt v optice základního záměru tvůrců této kolekce (a vůbec celé série nazvané Nebojte se klasiky!!! či zúženě Hudební škola na CD), totiž ve snaze vůbec nějak přivábit mladé, především tedy dětské publikum (potažmo i publikum rodičovské a učitelské) k zájmu o operu, který se momentálně jeví jako vskutku kriticky nízký, jeví se mi tyhle nejrůznější výhrady, ať už je sdílím, či nikoli, jako nakonec nepříliš podstatné. I když se mi to moc nelíbí, žijeme totiž dneska všichni v době „kultu příběhu“. A jsou to tedy právě příběhy, jejichž prostřednictvím je především možné přiblížit a učinit „splavným“ svět opery oné cílové skupině, k níž je tento počin orientován (podle mého probatorního odhadu jde nejspíš hlavně o předpubertální mládež ve věkovém pásmu cca 6-13 let). Jde tu pochopitelně jen o jakousi prvouku, teprve předstupeň či prapočátek cesty za operou a k ní, první udička vhozená tímto směrem do onoho obrovitého moře nejrůznějších podnětů, jimiž současný zelektronizovaný a zkomercializovaný svět zahlcuje děti od samého jejich vstupu do života. Zkrátka tedy nic víc, ale taky nic míň, než první podání ruky na tuto cestu… Pochopitelně, že tu nejde o nějakou hudební propedeutiku, o uvedení do prostoru hudby samé, jejích jedinečných prostředků i způsobů, jimiž dosahuje svého estetického účinku, tedy o cosi, co by bylo jen vzdáleně podobné oněm uhrančivým, nezapomenutelným lekcím, jež kdysi, v časech, které ještě vážné kultuře přály nepoměrně víc, uděloval svým nadšeným mladým posluchačům „génius hudební popularizace“ Leonard Bernstein.

Tvůrci tohoto kompletu jsou ovšem neiluzívní „realisté“, předpokládají tedy (celkem oprávněně) u svých potenciálních dětských posluchačů téměř nulový stupeň obeznámenosti s operní oblastí (u jejich rodičů ostatně nemusí nutně být podstatně vyšší!) – a snaží se tudíž být především co nejvstřícnější k dětské mentalitě. A taky co nejpoutavější. (V této souvislosti třeba herecký projev Jany Synkové, který „nám“, kultivovaným dospělcům, připadá málem dryáčnický, může být pro dětskou recepci, uvyklou z pohádek, ale i z televizního „groteskna“ na velmi podobná hlasová „překreslování“, docela přitažlivý!)

A mimochodem, žijeme také v totálně „zmedializované“ době, kdy hraje naprosto nepominutelnou roli marketingový faktor, tedy například ohled na to, který herec známý z médií, především ovšem z televize, se na tom kterém projektu podílí, a z tohoto hlediska (ovšemže vnějškového!) musíme jistě ocenit schopnost Jana Jiráně přivábit k práci na těchto kompaktech celý zástup ochotných, prvotřídních interpretů všech generací, co naplat, tohle dnes přitahuje možná vůbec nejvíc ze všeho, a zrovna v tomto případě je tedy velmi dobře, že tak! A, mimochodem, z nahrávek lze cítit, že na nich pracovali s chutí!

Paní Šaldová ve svém článku několikrát projevila lítost nad tím, že hudební komponenta opery (o jejíž dominantní podstatnosti jistě netřeba pochybovat) přišla v kompletu až příliš zkrátka. Tu lítost velice chápu, ale, jak se říká, „není všem dnům konec“. Na tuhle zatím pouhou, jistě povrchovou „příběhovou elementaristiku“, na tohle zrníčko, pokud vzklíčí (a já pevně věřím, že ano, že na to je tu po mém soudu skutečně dobře založeno), bude přece možno navázat, a to už třeba nějakým tím dětskému věku přiměřeným, a tedy jednoduchým průhledem přímo do hudebního organismu díla! Ale co říkám jednoduchým? Vždyť tohle je přece možná to nejsložitější – kdepak je dneska nějaký nový Bernstein „for children“?

Když chtěla Lenka Šaldová na závěr své recenze markantně přiblížit zřetelnou nedostatečnost onoho způsobu prezentace operních děl, jakou shledala v posuzované čtveřici kompaktů, srovnala jej se vztahem mezi pouhým obsahovým „digestem“ Dostojevského Zločinu a trestu, a autentickým, hloubkovým čtenářským prožitkem tohoto románu. Ale to je, aspoň myslím, přece jen trochu zkrat. Vlastní podstata právě tohoto Dostojevského arcidíla se totiž absolutně nedá redukovat na rastr pouhé dějové osnovy (ta je vlastně téměř bezvýznamná a máločím se liší od běžné, naprosto průměrné, dokonce až téměř banální krimi story), neboť tkví ve složitých a nejednoznačných propastech lidského nitra, vůči nimž děj sám může být pochopen dokonce i jako pouhá „záminka“. Naproti tomu dialogizované převyprávění operního libreta, i když je pouze střídmě intarzováno hudebním ochutnávkovým menu, může skutečně poskytnout přece jen nikoli bezvýznamnou, byť neúplnou, a toliko, jako v našem případě, „iniciační“, estetickou informaci, a s ní aspoň rámcovou představu o celku díla.

V každém případě mě ovšem potěšilo, že paní Lenka Šaldová, přes veškerou svou skepsi nad posuzovanými kompakty, kterou já ovšem nejsem schopen sdílet, přece jen připouští, že „nakonec podstatné bude, jak zapůsobí na ty, komu jsou určeny“. V tom jsem s ní samozřejmě naprosto zajedno, a proto společně i doufejme…

***

Nebojte se klasiky!!!
Hudební škola na CD
Prodaná nevěsta, Rusalka, Kouzelná flétna, Carmen 
Petr Matuszek

Komplet čtyř CD s názvem Nebojte se klasiky!!! obsahuje čtyři rozhlasově zpracované příběhy vycházející z předních děl operní literatury: Smetanovy Prodané nevěsty, Dvořákovy Rusalky, Mozartovy Kouzelné flétny a Bizetovy Carmen. V koncepci režiséra Jana Jiráně se pojí nově zdramatizovaný syžet (pouze místy v mírně upravené posloupnosti) vlastního operního příběhu (z pera režiséra) s prolínáním hudebních pasáží daného díla. Záměrem autora bylo vytvoření kompaktní a ucelené narativní linie, která vždy v rámci vyprávění daného příběhu přiblíží nezaujatému posluchači stěžejní melodie operního díla. Pojďme se podívat, jak se mu propojení zdánlivě nesourodých prvků, jakým je spojení operní „klasiky“ s formou tradiční rozhlasové hry, podařilo. Pro detailní analytický vhled jsem vybral Rusalku – tedy příběh, který je všeobecně (včetně hudebního ztvárnění) dobře znám a můj podrobný popis by tak měl být srozumitelný i pro čtenáře detailně neznalého operní předlohy.

Nejprve konkrétně k vlastní struktuře dramatické koncepce příběhu. Vše začíná tradiční Dvořákovou předehrou. Po prvních akordech ustupuje hudba do pozadí a vypravěč (Luděk Munzar) začne vyprávět příběh. Úvodní část archetypálního narativního vzorce (tedy v rámci struktury jakési úvodní „bylo nebylo“), který je v opeře v rámci žánru „klasicky“ zpracován jako couleur locale (to jest hudební i jevištní zasazení dějové linie do daného prostředí), se tak tradičně vrací k mluvenému slovu. Příběh tedy začíná, atmosféra klidného večera a očekávání pohádkového příběhu je navozena – poslouchejme tedy dál…

Vypravěč nám představuje žínky, které dovádějí kolem Vodníka: úvodní „hou hou hou“ jejich tercetu je jistě velmi dobře známé svou hravostí a i díky srozumitelnosti dikce zpěvaček logicky a přirozeně vyplývá z Munzarova vyprávění. Zvukově se ani nechce věřit, že tato nahrávka vznikla pod taktovkou Jaroslava Krombholce již v roce 1952; zde jistě patří obdiv zvukovému mistrovi Ladislavu Reichovi za vynikající mix. Dlužno ještě připomenout, že střih a propojení předehry s tercetem je v rámci jednolitého proudu hudby velmi citlivý a pro hudby neznalého posluchače nepostřehnutelný.

Z tercetu je použita pouze první část zpěvu. V následujícím již mluveném textu, začínajícím zopakováním leitmotivu „hou hou hou“, žínky pokračují ve škádlení Vodníka. Text je volen citlivě, v intencích původního Kvapilova libreta, propojení se zpěvní částí však již režijně není tak nenásilné: jak po výrazové, tak po zvukové stránce je mluvený text diametrálně odlišný a nezapadá do aktuálního interpretačního prostředí Dvořákovy hudby. Snad by pomohlo s příchodem činoherní interpretace chvilkové přerušení hudebního toku, nevím. Ale rozhodně by bylo rozumné vynechat opakování „hou hou hou“ na začátku: chápu, že se jedná o motivické propojení zpívané a mluvené části hry, ale hudební zpracování je natolik charakteristicky určené, že je s civilní mluvou prakticky neslučitelné a propojení činoherního i operního světa zde tak působí hodně násilně. Dlužno ovšem podotknout, že to je ode mne v rámci celé nahrávky jedna z mála vysloveně kritických připomínek. Následné krátké charakteristické pěvecké vstupy Vodníka i Rusalky do prozaického textu jsou již citlivé a nijak mne při poslechu neruší.

Příběh pokračuje. Tam, kde je to pro plynulost a srozumitelnost děje nutné, vstupuje vypravěč. Dialogy citlivě vycházejí z původního libreta, charaktery jednajících postav pohádkového světa jsou věrohodně vykreslené. Výborné herecké obsazení i režijní vedení by si jistě zasloužily více pozornosti, nicméně k tomu zde není dostatečný prostor a není to ani smyslem mé recenze. Nemohu ovšem nezmínit Ilju Racka jako činoherního představitele Vodníka, jehož projev se nejvíce ze všech blíží sofistikované afektové dikci klasického melodramu a nejvíce tak koresponduje s pojetím Jiráňovy dramatizace.

Pěvecké role jsou dané již výše zmíněnou nahrávkou. I když je již přes šedesát let stará, svou civilností ze všech nahraných kompletů vyhovuje pro tento účel bezesporu nejlépe. Pouze místy mám subjektivně pocit, že některé pěvecké vstupy Rusalky („a plna lásky“ a další), které jsou hudebně i interpretačně značně emočně vypjaté, se příliš neshodují s křehkým, civilním výrazem jinak výborné herečky Kláry Sedláčkové-Oltové. Je samozřejmě jasné, že režisér mohl jen těžko plně tento (pouze místy znatelný) rozpor činoherního i pěveckého ztvárnění skrýt, neboť byl limitován jak danou nahrávkou, tak i samotným Dvořákovým pojetím titulní postavy. Ostatně Ludmile Červinkové, která na CD Rusalku zpívá, bylo v době nahrávání opery čtyřicet čtyři let a měla již za sebou mnoho dramatických rolí (vynikající Janáčkova Káťa, Smetanova Krasava i Libuše a další), nelze zde tedy čekat niterný a dívčí charakter interpretace. Její dramatický projev (například ryze „operní“ výšky v árii o měsíčku) a místy i dobově charakteristická dikce (například poněkud užší, respektive měkčí vokál „e“) je tak asi to jediné, co by mohlo vzhledem k civilnosti celého projektu některého dětského posluchače (a možná nejen jeho) odradit. Oproti tomu pěvecké vstupy Ježibaby (Marta Krásová), Prince (Beno Blachut), Kuchtíka i Hajného (Ludmila Hanzalíková a Jiří Joran) charaktery postav ještě více ve hře dotvářejí, působí přirozeně (mimo jiné i pregnantní výslovností v dramatických pasážích) a umocňují tak celkově kompaktní posluchačský vjem.

Pokračovat v popisu dalšího průběhu by bylo bezpředmětné, vše pokračuje ve stejném duchu. Rozdělit Vodníkovu árii (legendární Eduard Haken) mezi první a druhý „obraz“ hry, árii prince „Vím, že jsi kouzlo“ přesunout na zámek (tedy do druhého „obrazu“), zopakování motivu ježibaby „Čury mury fuk“ v obrazu „třetím“ i další drobné změny v původním řazení hudebních čísel považuji vesměs za dramaturgicky prospěšné. A ještě jeden, spíš subjektivní postřeh: nevím, zda to byl režisérův záměr, ale v rámci celé koncepce vnímám s postupem děje větší a větší plochy hudby. Rozhodně je to vynikající postup pro mnohého (především dětského) posluchače k pozvolnému zvykání si na operní projev: začne poslouchat rozhlasovou pohádku, postupně, aniž si to prakticky uvědomí, začíná poslouchat operu. Nedostáváme se tak ke smyslu této nahrávky?

Průvodní text ke kompletu (byť v minimálním rozsahu) Roberta Rytiny přináší jak základní informace o operním díle jako takovém, tak zajímavé postřehy a méně známá fakta – v případě Rusalky například o ohrožené premiéře kvůli náhlému odřeknutí tenoristy Karla Buriana či informace a fotografie ze zajímavých inscenací Rusalky na zahraničích pódiích. A musím ještě zmínit výjimečný design a koncepci obalu (znovu v Rytinově režii): vše je do nejmenších detailů (tedy i potisk CD, vnitřní strany obalů a podobně) ztvárněno v jednotném duchu originálních a stylově jednotných koláží s osobitým rukopisem. Vzhledem k sociálnímu zacílení potencionálních kupců to považuji za neopominutelný prvek, protože design kompletu je svojí barevností a nápaditostí grafického ztvárnění nepřehlédnutelný a zároveň má zřetelně vysokou výtvarnou hodnotu. Po více než týdnu, kdy tato CD vlastním, rád znovu a znovu otevírám jednotlivé obaly a objevuji nové detaily jednotlivých grafických kompozic. V porovnání s tímto si nelze než povzdechnout nad tím, jak je výtvarná stránka obalů hudebních nosičů vydavatelským managementem velmi často opomíjena: jistě mi mnozí z vlastní praxe potvrdí, že díky tuctové šablonovité grafice obalů zůstávají v regálech mezi ostatními často nepovšimnuty ojedinělé nahrávky.Pokud se týká hodnocení kvality a významu nahrávek, je třeba si ujasnit, z jakého úhlu pohledu se na ně chceme dívat: z pozice žánrově vyhraněného operního fanouška či znalce, nebo z pozice znalostně nedeterminovaného posluchače, tedy nezatíženého potřebou stylové vyhraněnosti či jednoty. Z pohledu skalního operního posluchače, znalce i profesionála (a já se považuji za jednoho z nich) se v hodnocení celého projektu jistě setkáme se značnými výhradami. Ano, nezastírám, že i mně vadí neustálé přerušování hudebnědramatické výstavby a plynulosti operního díla, o vposlouchání se do hudebního proudu nemůže být ani řeči. Nicméně já jistě nejsem tím pravým, ke komu je tento komplet směřován. Cílovou skupinou potencionálních posluchačů jsou bezesporu děti (v případě Rusalky jednoznačně) a ti, kteří v rozhlasových pořadech vyhledávají činohru nebo autorská čtení, případně nakupují audio nosiče s mluveným slovem. Snažil jsem se tedy při poslechu oprostit od své profesně předurčující zaujatosti – a věřte nebo nevěřte, po chvilce jsem byl vtažen do vlastního pohádkového příběhu, kdy mi úryvky Dvořákovy hudby nejen dotvářely (a na konci hry již vytvářely!) lokální kolorit pohádkového prostředí příběhu, ale postupně se stávaly i zásadními nositeli dějové linie. Nerozlišoval jsem již vědomě mluvené slovo od operního zpěvu, vnímal jsem pouze „příběh“.

CD jsem pustil i svému šestiletému synovi. Pravda, jako dítě dvou operních profesionálů není tím pravým reprezentativním vzorkem, nicméně s operou jako takovou nikdy příliš do styku nepřišel, byl „odkojený“ především lidovou muzikou a písničkami Svěráka a Uhlíře. Pohádku o Rusalce si pustil během dvou třech dnů několikrát. Nyní mi již pouští části celé opery (jeden komplet Rusalky jsem mu musel „darovat“, aby měl svůj vlastní), upozorňuje mne na jednotlivé hudební ukázky, které slyšel předtím v pohádce, a vypráví mi přitom pohádku „o Rusalce“. Může být pro Jiráňovy dramatizace lepší vizitka?

Uměleckou hodnotu a užitkovost (především z hlediska étosové funkce) tohoto kompletu tedy považuji za nezpochybnitelnou. Pojďme se nyní pokusit o uchopení jeho estetického „vyzařování“, neboť, jak praví přední český estetický teoretik Tomáš Kulka, „umělecká hodnota nemusí být nutně vázána na hodnotu estetickou“.

Vyjdeme-li z obecně platné charakteristiky Marka Sagoffa, že estetické vlastnosti díla jsou posuzovatelné ve vztahu k určité kategorii objektů, s nimiž je porovnáváme (to jest referenčních tříd uměleckých stylů v rámci daného žánru), dostáváme se rovnou k jádru problému, který je pro mnohé, především umělecky (tedy i hudebně) „poučené“ recipienty, těžko stravitelný. Spojování více umělecky vyhraněných stylů a jejich kvantitativní i kvalitativní vyvážení v rámci jednoho kompaktního díla téměř vždy naráží na odpor skalních obhájců „čistého stylu“ a vzbuzuje celou řadu polemik (u opery zvlášť). Položme si ovšem otázku: je stylově konfrontační pohled opravdu v tomto případě tím pravým hodnotícím prvkem?

Pomineme-li individuální estetické priority každého z nás, musíme si, v rámci alespoň snahy o objektivnost, vztahově ujasnit jednu základní věc. Jiráň si zde jistě nechce hrát na dramatika srovnatelného s Dvořákovým významem, nesnaží se mu svojí hrou nijak umělecky vyrovnat. Autorsky tedy nezneužívá k povýšení hodnoty své dramatizace hudební dílo nejvyššího řádu, naopak: jak již název CD kompletu napovídá, jeho primárním cílem je přímou cestou přiblížit poetiku daného příběhu a prostřednictvím této šablony k posluchačům percepčně i recepčně proniknout i vlastním operním dílem. V případě Rusalky je tedy v rámci své dramatizace přímým zprostředkovatelem Dvořákovy hudby posluchačům – stává se tedy, v jistém přeneseném smyslu, jako režisér i jako autor jejím interpretem. Náhle zde máme tradiční a objektivně určující rovnoprávný vztah: uměleckého díla – interpreta (zprostředkovatele) – recipienta. Hodnotová vyrovnanost všech prvků tohoto archetypálního vztahového vzorce je evidentní, všechny tři složky jsou navzájem propojené a nezastupitelné. Pokud svůj estetický vhled budeme poměřovat skrze tuto šablonu a umělecky estetickou hodnotu Jiráňovy dramatizace budeme chápat jako zprostředkovatelskou, náhle nám vzniká úplně jiná tabulka hodnotících prvků a Jiráň obstál z výše již zmíněných důvodů na výbornou!

Ostatně koncepčně nejde o žádný nový prvek. Stačí si projít dramaturgické plány divadel padesát let nazpátek a nacházíme zde mnoho Prodaných nevěst, Rusalek a dalších titulů pro děti. Koncepce představení bývají obvykle takové, že divákům jsou předkládány pouze stěžejní hudební čísla dané opery (často jen jejich charakteristické úryvky) a dějovou linii zprostředkovává vypravěč, případně stylizovaně činoherní představitelé hlavních postav příběhu. Jiráň svou dramatizací dal této šabloně autorskou celistvost a mnohem vyšší umělecky hodnotnou zprostředkovatelskou úroveň. Jeho zacílení na potencionální posluchačskou klientelu pak považuji pro popularizaci opery za zásadní a funkční počin.Jedna poznámka na závěr. Mnohým operním znalcům jistě na některých místech nahrávky zní falešně mluvená interpretace doslovných či mírně upravených textových pasáží původního operního libreta, které mají již neoddělitelně spjaté s pěveckým projevem. Tyto výhrady osobní recepce chápu, nicméně z hlediska posluchačského zacílení nahrávky tento fakt považuji za velmi výhodný dramaturgický tah. Vždyť co může více přiblížit potencionálnímu (dětskému) posluchači operní dílo, než když ve zpívaném textu rozpozná pasáže, který již důvěrně zná? Ostatně právě častá nesrozumitelnost textu je v operní interpretaci tím nejčastějším argumentem, že opera není žánrem pro obyčejné lidi, ale jen pro omezenou posluchačskou elitu. Dovolte mi na toto téma příklad z divadelní praxe.

26. února 2011 měl ve Velkém divadle J. K. Tyla v Plzni premiéru Straussův Netopýr. Režie a textové úpravy se ujal Petr Novotný, který se jako režisér do podvědomí diváků nesmazatelně zapsal prvním pražským provedením muzikálů Les Misérables (1992) a Jesus Christ Superstar (1994). Jeho koncepce Netopýra budila od počátku mezi účinkujícími značné rozpaky. Nekompromisně totiž vyškrtl některé podstatné hudební části velkých ansámblů (například v příchodu Eisensteina s Blindem na scénu, ve finále všech jednání a podobně) a vynechané pasáže nahradil prózou, která v podstatě jen v mírných úpravách kopírovala původně zpívaný text. Pro všechny zasvěcené tento fakt vzbudil pohoršení – jistě oprávněné, protože důležitost celistvosti hudebních ansámblů, obzvlášť v místech, kde jsou podstatou narativní křivky, je v této operetě neoddiskutovatelná. S velkým překvapením jsem pak sledoval vesměs kladná přijetí provedení, a to především od žánrově nevyhraněných diváků či činoherních profesionálů. Mnozí z nich, i když o tento již „nemoderní“ jevištní žánr doposud nejevili zájem, začali následně vyhledávat další operetní tituly.

Podobné rozpaky vzbuzovala i příprava první verze (tedy s mluvenými dialogy!) Prodané nevěsty v Severočeském divadle v Ústí nad Labem v režii Karly Štaubertové (premiéra 26. 9. 2009 byla nakonec po všech stránkách úspěšná). Téměř shodný text notoricky známých zpívaných pasáží zněl interpretům v próze zpočátku nepřirozeně a falešně. Připomínám, že jde o původní verzi Smetanovy opery s libretem Karla Sabiny, o stylové nejednotnosti tedy nemůže být ani řeči. Ovšem vzhledem k tomu, že provedení opery v této podobě je spíše raritou a dílo je notoricky známé ve své pozdější celozpívané podobě, mluvené dialogy mnohým zpočátku zněly „nepatřičně“. Taková je síla zvyku – jen neochotně se vzdáváme svých navyklých, povětšinou prvním vjemem vytvořených, představ.

Summa summarum: cílovou skupinou potencionálních recipientů nahrávek jsou bezesporu děti. Pro generaci, které tak zoufale chybí nový potenciál kvalitních příběhů rozvíjející hodnoty tradiční poetiky, je tedy tento komplet bezesporu hodnotným a potřebným dílem. Současná vjemová nedostatečnost v oblasti emoční vzdělanosti je jistě odborným námětem pro sociology, nicméně její důsledky jsou obecně známé a nevyváženost podnětového materiálu u dnešní mladé generace je jedním z nejpalčivějších problémů. Jiráňovy dramatizace záměrně zvýrazňují tradiční narativní vzorec, tedy věčně živý a žádaný archetyp dějového vyprávění, který přirozenou cestou percepčně proniká k (nejen) dětskému posluchači. Považuji to rozhodně za krok správným směrem – chválabohu za něj.

Nebojte se klasiky!!!
Slavné operní příběhy v dramatizaci Jana Jiráně podle původních libret s ukázkami nejslavnějších hudebních pasáží v podání největších českých operních pěvců
Vydal Radioservis

Bedřich Smetana:
Prodaná nevěsta
Dirigent: Zdeněk Chalabala
Vypravěč – Libuše Šafránková
Jeník – David Novotný – Ivo Žídek
Mařenka – Andrea Elsnerová – Drahomíra Tikalová 
Kecal – Jiří Lábus – Eduard Haken
Vašek – Petr Vacek – Oldřich Kovář
Ludmila – Naďa Konvalinková – Jaroslava Dobrá
Krušina – Ladislav Gerendáš – Václav Bednář

Antonín Dvořák:
Rusalka
Dirigent: Jaroslav Krombholc
Vypravěč – Luděk Munzar
Rusalka – Klára Sedláčková-Oltová – Ludmila Červinková
Vodník – Ilja Racek – Eduard Haken
Princ – Vojta Dyk – Beno Blachut
Cizí kněžna – Tatiana Vilhelmová – Marie Podvalová
Ježibaba – Jana Synková – Marta Krásová
Hajný – Oldřich Navrátil

Georges Bizet:
Carmen
Dirigent – Alois Klíma
Vypravěč – Ivan Trojan
Carmen – Tereza Bebarová – Ivana Mixová 
José – Ondřej Vetchý – Vladimír Krejčík
Escamillo – Robert Jašków – Antonín Švorc
Micaela – Klára Trojanová – Helena Tattermuschová
Zuniga – Michal Pavlata – Jaroslav Horáček
Dancair – Radek Holub

Wolfgang Amadeus Mozart:
Kouzelná flétna
Dirigent – Josef Kuchinka 
Vypravěč – Marek Eben
Tamino – Jan Potměšil – Zdeněk Švehla
Papageno – Ivan Trojan – Dalibor Jedlička
Pamina – Dana Černá – Magdaléna Hájóssyová
Královna noci – Taťjana Medvecká – Jana Jonášová
Sarastro – Josef Somr – Eduard Haken
Monostatos – Jiří Lábus – Milan Karpíšek
Kněz – Jaroslav Satoranský
Papagena – Klára Trojanová

Foto: Martin Pekárek, Radioservis, archiv