Nemám rád pojem „historicky poučená interpretace“

S dirigentem Václavem Luksem o staré hudbě, Josefu Myslivečkovi a spolupráci s Ursel Herrmannovou na opeře Olimpiade v pražském Národním divadle

Diváci Stavovského divadla budou mít počátkem května mimořádnou příležitost zhlédnout inscenaci, která je hned třikrát unikátní. Opera Národního divadla představí Myslivečkovu Olimpiadu, která je v tuzemsku velmi málo známá a v Praze se dosud nikdy nehrála, dále se již potřetí setkáme s vyhlášeným režijním uměním paní Ursel Herrmannové, již diváci dobře znají z jejích dvou předchozích hostování (La clemenza di Tito a La finta giardiniera), a konečně – tato opera zazní v hudebním nastudování dirigenta Václava Lukse a orchestru Collegium 1704, který se věnuje takzvané historicky poučené interpretaci staré hudby a po úspěšném Händelovu Rinaldovi se znovu vrací do orchestřiště Stavovského divadla.Jak se za dobu, co se věnujete staré hudbě a její historicky poučené interpretaci, změnilo vnímání českého publika? Vzpomínám si, že ještě nedávno se o těch, kteří hrají takzvanou starou hudbu na staré nástroje mluvilo posměšně s poukazem na naše pravěké předky jako o „pazourkářích“…

Neřekl bych, že otázka přijetí takzvané historicky poučené interpretace je otázkou přijetí publikem. Publikum prostě buď na koncert přijde, nebo nepřijde a nemá zpravidla potřebu se nějak ideově vymezovat vůči interpretaci. Myslím, že v dnešní době, kdy se často v obavách diskutuje o návštěvnosti koncertů a operních představení, není u nás žánr v oblasti klasické hudby, který by mohl staré hudbě konkurovat dynamikou růstu počtu příznivců. Jako příklad může sloužit nahlédnutí do krátké historie koncertních cyklů našeho orchestru a vokálního souboru Collegium 1704. První koncerty cyklu Hudební most Praha-Drážďany se konaly před pěti lety v kostele sv. Vavřince, kam se vešlo kolem stovky lidí. Některé koncerty v letošní sezóně poprvé probíhajícího cyklu Hvězdy barokní opery jsou v Rudolfinu s kapacitou 1100 míst již týdny před datem koncertu beznadějně vyprodané. Myslím, že publikum přistupovalo k fenoménu staré hudby velmi otevřeně a se zájmem již od samého počátku. Problém s přijetím něčeho nového se týkal spíše některých kolegů-hudebníků, zastávajících poněkud zjednodušující názor, že existuje pouze jediná správná interpretace hudby minulých staletí – ta jejich. Na druhé straně byla v tomto vymezování obsažena i jistá míra obavy a pocit ohrožení legitimity tradiční interpretace, které se prokázaly být oprávněnými. Publikum prostě dnes již nechce slyšet Bacha, Händela nebo Mozarta tak, jak se u nás hrál běžně před dvaceti lety, a i nespecializovaní hudebníci a orchestry, kteří zařazují předromantickou hudbu do dramaturgie svých koncertů, se začali hlouběji zabývat zákonitostmi její interpretace.

Vy sám patříte k radikálům, kteří prosazují provozování jakékoli hudby vždy s vědomím historického kontextu, nebo jste benevolentnější?

Já především nemám rád jakékoliv škatulkování interpretace. Přiznám se, že nemám rád ani pojem „historicky poučená interpretace“. Interpretace je buď špatná nebo dobrá. Dobrá je ta, která promlouvá k publiku a současně na něj klade nároky a kultivuje ho, špatná je ta, která nepromlouvá, podbízí se a otupuje vkus. Úkolem nás interpretů je porozumět řeči skladatele tak, abychom jeho poselství co nejlépe tlumočili publiku. V naplnění tohoto ideálu spočívá i smysl principu historické poučenosti – chceme-li použít tento termín. Na druhou stranu bych mohl jmenovat řadu úžasných hudebníků, kteří o nějaké historické poučenosti v dnešním slova smyslu neměli ani tušení, a přesto jejich je jejich interpretace svrchovaně autentická. Rakouský klavírista Artur Schnabel (1882–1951) pro mě představuje například ideál interpretace děl Ludwiga van Beethovena nebo Franze Schuberta, a to bez ohledu na skutečnost, že pochopitelně nepoužíval historický kladívkový klavír, ani se cíleně nevěnoval studiu historických pramenů interpretace hudby vídeňského klasicismu. Jeho interpretace je jedinečná prostě tím, že vědomý historický kontext byl součástí jeho osobnosti. Vždyť jeho učitel Theodor Leschetizky byl žákem Carla Czernyho, který byl zase žákem Ludwiga van Beethovena. Vědomí historického kontextu učí mimo jiné pokoře, která je důležitá nejen pro hudbu a pro umění obecně, ale vlastně i pro další oblasti lidské činnosti jako je třeba i politika. Pokora totiž z veřejného života totiž jakoby vymizela… Ale to už se ale dostáváme někam jinam.Pro Operu Národního divadla je velmi výjimečná situace, kdy operní inscenaci nastudovává jiný než domácí orchestr. Vlastně jste v historii jediným takovým „cizím“ orchestrem v domácí produkci Národního divadla. Jak výjimečná je spolupráce s „kamennými divadly“ pro vás?

V českém kontextu se skutečně jedná o výjimečnou situaci. V zahraničí je ovšem běžnou praxí, že pro barokní a někdy i klasicistní repertoár jsou i do repertoárových divadel s vlastním ansámblem a orchestrem zvány externí orchestry a angažováni hostující sólisté. Mezinárodní standard provozování barokního repertoáru prostě vyžaduje účast specializovaných ansámblů, jak se s touto praxí běžně setkáváme například v pařížské opeře, Vídeňské státní opeře, bruselském La Monnaie nebo londýnské Covent Garden. Pozoruhodná je situace v curyšské opeře, kde byl pro barokní repertoár vytvořen specializovaný ansámbl „La Scintilla“, složený z řad členů tamního operního orchestru. S Collegiem 1704 jsme měli příležitost hostovat kromě Národního divadla také v operních domech v Caen, Luxembourgu, Rennes nebo Versailles a chystáme se do Dijonu a do vídeňského Theater an der Wien.

Má pro vás Stavovské divadlo, kde jste donedávna hráli Händelova Rinalda a kde nyní připravujete Myslivečkovu Olimpiadu, stále svého genia loci, nebo je to už spíš reklamní trik a tradované klišé?

Stavovské divadlo má úžasnou atmosféru a mozartovský genius loci je tam i přes ne příliš podařenou rekonstrukci z dob budování socialismu přímo hmatatelný. Na světě nenajdete druhou původní divadelní budovu, která by se mohla pyšnit mozartovskou tradicí, jakou má Stavovské divadlo. Je třeba však dodat, že je to také tak trochu spící krasavice. Úžasné by bylo, kdyby se někdy našla vůle a peníze, vrátit interiér divadla do původního stavu – především vrátit původní podobu parteru s plochou dřevěnou podlahou.

Vedle své historické hodnoty – jako stavba i jako divadelní scéna – má Stavovské i jistá omezení, například akustická. Je to daná věc, nebo se na takový prostor musí umět hrát?

Jsem přesvědčený, že akustice by se dalo ve Stavovském divadle pomoci tím, že by se odtamtud vyházely všechny ty příšerné koberce. Na druhou stranu si nemyslím, že by i za stávajícího stavu byla akustika vyloženě špatná. Pro orchestr je jistě velmi nepříznivé, pokud hraje ve Stavovském na jevišti, jako je tomu při tamních koncertech, ale v případě že je jako obvykle v orchestřišti, je to pro orchestr spíše otázka zvyku.

Těžiště vašeho repertoáru je v baroku, Myslivečkova Olimpiade z roku 1778 je ale již, dá se říci, vrcholný klasicismus. Jak se změní styl hry vašeho orchestru a jak vlastně hledáte ten optimální klasicistní, italský či myslivečkovský zvuk?

Pro klasicistní repertoár používáme jiné dechové nástroje a hráči na smyčcové nástroje jiné smyčce než u repertoáru barokního. Také celkové ladění je o trochu vyšší (a=430Hz), než je obvyklých barokních 415Hz (tedy asi o ½ tónu níže oproti běžnému ladění 442Hz) a orchestr je také poněkud jinak obsazený. Pokud si například návštěvník při představení Händelova Rinalda všiml početné a zvukově výrazné skupiny bassa continua (loutny, harfa, cembalo), pak u Myslivečka bude tyto nástroje samozřejmě hledat marně. Pro doprovod recitativů Myslivečkových oper je ideálním nástrojem kladívkový klavír s občasnou podporou violoncella. To všechno jsou ale pouze „technické parametry“. Daleko důležitější je zvuková představa, která by u Myslivečka měla vycházet podle mého názoru z italského smyslu pro zpěvnost.

Je Olimpiade pro vás a váš orchestr prvním setkáním s Myslivečkem a jeho operní tvorbou?

Olimpiadeje první kompletní Myslivečkovou operou, kterou nastudujeme pro scénické provedení. Jednotlivé operní árie Josefa Myslivečka jsme však hráli koncertně se sólistkami, jako je americká mezzosopranistka Vivica Genaux nebo slovenská sopranistka Adriana Kučerová.

Na tom, zda byl Josef Mysliveček byl mimořádným zjevem hudby 18. století nebo zda byl jen typickým a průměrným dítětem své doby, se znalci neshodovali a neshodují. Kam řadíte Myslivečka vy?

O Myslivečkově mimořádnosti nemám nejmenších pochyb. Průměrný skladatel, by mohl těžko sklízet triumfální úspěchy na nejvýznamnější operní scéně své doby – neapolském Teatro San Carlo. V sedmdesátých letech 18. století byl Mysliveček nejhranějším neapolským operním skladatelem, a to v konkurenci nejslavnějších domácích autorů. V Itálii znamenalo pro cizince takové uznání na poli opery opravdu neobvyklý úspěch. Myslivečkova melodická invence je vskutku jedinečná, on byl opravdovým mistrem ve službách nejlepší tradice italského bel canta druhé poloviny 18. století. V dopisech svému otci Leopoldovi se o Myslivečkovi s velkou úctou vyjadřuje samotný Wolfgang Amadeus Mozart, který se s ním několikrát setkal v během svých italských cest a pak v Mnichově roku 1777.Mladý Mozart v jednom z těchto dopisů Myslivečka charakterizuje jako člověka plného „ohně, ducha a života“. Platí tento Mozartův postřeh i pro Myslivečkovu hudbu? V čem je její největší deviza?

Myslivečkova hudby stojí uprostřed hlavního proudu italské hudby 2. poloviny 18. století a v kontextu dějin opery ho můžeme označit jako jednoho z nejdůležitějších představitelů žánru pozdní opery seria. Pokud bych měl Myslivečkovu hudbu charakterizovat třemi slovy, těžko bych hledal vhodnější výrazy, než jaké Mozart použil pro charakteristiku jeho osobnosti – oheň, duch a život. Pokud bych k tomu měl ještě něco přidat, určitě bych doplnil ještě zpěvnost a virtuozitu. Nesmíme zapomenout, že Mysliveček během svého života spolupracoval s největšímí pěvci své doby jako byla sopranistka Caterina Gabrielli, tenorista Anton Raaff nebo sopránový kastrát Luigi Marchesi a obtížnost Myslivečkových árií je nejlepším dokladem umění těchto pěvců.

Byla Myslivečkova spřízněnost s Mozartem pouze osobní nebo je podle vás přítomná i v samotné jejich hudbě? Ani zde se odbornící neshodují, jedni vzájemnou inspiraci podceňují, druzí přeceňují…

Poprvé se Mozart setkal s Myslivečkem v březnu 1770 v Bologni, kde Mysliveček pracoval na své opeře La Nitteti a Mozart současně chystal svou první zakázku pro italskou scénu, operu Mitridate pro Milán. Mladý Mozart v létě toho roku se svým otcem Myslivečka pravidelně navštěvoval, aby tak trochu koukal svému staršímu kolegovi přes rameno a učil se, jak se dělá italská opera. Možná ještě důležitější bylo ale poslední setkání těchto dvou skladatelů v Mnichově roku 1777. Mysliveček měl již tehdy za sebou období svých největších úspěchů a Mnichově se ucházel o místo kapelníka u dvora bavorského kurfiřta Maxmiliána. Z Myslivečkova angažmá nakonec v důsledku neočekávaného úmrtí kurfiřta sešlo, ale Mozart referuje v dopisech otci o velké účinku, s jakým je v Mnichově hrána Myslivečkova opera Ezio a oratorium Abramo ed Isacco.
Pozoruhodné je, že právě pro Mnichov zkomponoval Mozart v roce 1781 operu Idomeneo, tvořící významný mezník v Mozartově tvorbě a jeho pojetí hudebního dramatu, a také koncertní árii „Misera, dove son“. Jako textovou předlohu pro tuto árii použil Mozart Metastasiův text árie Fulvie z opery Ezio, kterou měl možnost v Myslivečkově zpracování roku 1777 slyšet. O průsečících v jejich životech by se toho dalo napsat mnoho, nejlepším dokladem jejich blízkosti je ale hudba, která promlouvá velmi podobným jazykem.

Operu Olimpiade napsal Mysliveček na sklonku své kariéry i svého nepříliš dlouhého života, navíc po léta sužován vážnou nemocí a dokonce fyzicky zohaven v obličeji (podle některých vinou zranění při nehodě kočáru, podle jiných vinou propuknutí pozdní syfilidy). Je něco ze skladatelova osobního utrpení znát i v partituře, například pokud jde o invenci, autorské nasazení a podobně?

Olimpiade je druhou operou, kterou Mysliveček zkomponoval pro Neapol po svém návratu z Mnichova roku 1778. V té době mohl ještě bezpochyby těžit ze své neochvějné pozice, kterou v Neapoli měl před svým odjezdem do Mnichova. Právě na cestě do Mnichova – podle jedné verze – pak utrpěl při nehodě kočáru zranění v obličeji, v jehož důsledku a vinou „péče“ špatných lékařů („dottori ignoranti“, jak píše Mozart) přišel později o nos. V letech 1774-1775 to však vypadalo, že v Neapoli není jiného operního skladatele. Čtyři po sobě následující operní premiéry byly tehdy svěřeny do rukou „Il Boema“, jak zněla Myslivečkova přezdívka, a sled jeho premiér v Neapoli přerušilo pouze provedení Gluckova Orfea. Krátce po návratu z Mnichova na jaře 1778 uvedl Mysliveček v Neapoli s velkým úspěchem další operu La Calliroe a na podzim téhož roku pak se stejným úspěchem Olimpiadu. Dá se říci, že v Olimpiadě ještě doznívá možná nejšťastnější období jeho života a to navzdory nepříznivým okolnostem, které v té době nepochybně začaly předznamenávat trpký závěr života.Proč se Mysliveček, tento kdysi opravdu ctěný a vyhledávaný skladatel, dnes tak málo hraje a nahrává?

Myslivečkovo operní dílo spadá do oblasti repertoáru, který zůstal doposud širší veřejnosti z větší části neznámý. Pod pojmem opery druhé poloviny osmnáctého století si většina běžných posluchačů opery vybaví jména Wolfganga Amadea Mozarta, případně Christopha Willibalda Glucka. Tímto zúžením nám však uniká celý úžasně rozmanitý svět opery doby Josefa Myslivečka a celé italské opery. Jakoby mezi Pergolesiho operou La serva padrona a Rossinim nic neexistovalo. Přitom Myslivečkova hudba, ale i hudba dalších skladatelů jako Traetta, Paisiello, Jomelli nebo Sacchini je onou spojnicí mezi Pergolesim a dalšími „neapolskými“ skladateli jako je právě Rossini nebo Donizetti. Je to neuvěřitelné, ale v Myslivečkově melodice a způsobu, jakým píše pro lidský hlas, je už Donizetti slyšet. Zatímco německá hudební věda si hýčkala svého Mozarta a dle mého názoru trochu uměle vytvořený kult takzvané Gluckovy operní reformy, jejíž význam je vytrvale přeceňovaný, u nás byl Mysliveček zařazen naprosto mylně do kategorie předchůdců Wolfganga Amadea Mozarta a vídeňského klasicismu. Jakoby neexistoval pro dějiny opery naprosto zásadní fenomén neapolské školy. Jistě i zásluhou vlivu Zdeňka Nejedlého se prostě jaksi nehodilo, aby v našich kulturních dějinách existovalo něco podstatného před Bedřichem Smetanou. Dalším důvodem neexistence tradice provozování Myslivečkových oper je pěvecká virtuozita, na které jsou tato díla postavena. Není lehké dostát nárokům Myslivečkových partitur.

V nové inscenaci, kterou připravujete spolu s vyhlášenou a v Praze velmi dobře známou německou režisérkou paní Ursel Herrmannovou, nezazní – jak by se ve spojení s vaším orchestrem dalo čekat – autentická verze Myslivečkovy Olimpiade, nýbrž její značně pozměněná a doplněná podoba, která se zformovala právě ve spolupráci s paní režisérkou. Spojení oné poučené interpretace s výraznými dramaturgickými úpravami nebývá obvyklé, většinou přeci jde o onu autentickou podobu díla. Co jste s paní režisérkou v Myslivečkově opeře změnili a jak vlastně takové úpravy probíhaly?

Nejdříve je třeba zodpovědět otázku, co znamená pojem „autentická podoba díla“. Konkrétně v případě Olimpiade víme, že při premiéře v roce 1778 byla Myslivečkova hudba doplněna baletní hudbou dalších autorů a v neapolském opise partitury schází závěrečný sbor. Jak závěr opery vypadal, tedy nevíme, stejně jako nevíme, kde byly umístěny baletní vstupy. Jednoznačně však z tohoto konkrétního případu vyplývá, že tvar opery představoval pro tvůrce v 18. století jakýsi otevřený proces, který se dotvářel v průběhu přípravy představení. V tomto smyslu je náš přístup naprosto autentický a v duchu zvyklostí a provozovací praxe Myslivečkovy doby. O inscenacích Ursel Herrmann je známo, že jejich typickým znakem je komunikativnost s publikem. Ursel prostě vypráví příběhy, ve kterých se snaží odhalit nejtajemnější zákoutí lidské duše. Proto se stává publikum jakousi další jednající postavou, se kterou je počítáno. Musíme tedy brát v potaz, že hrajeme pro posluchače 21. století a této skutečnosti přizpůsobit tvar inscenace.Metastasiovo libreto Olimpiade patřilo v 18. století k nejzhudebňovanějším operním látkám a pro každého návštěvníka operních představení té doby byl děj dobře známý. Klíč k celému příběhu spočívá v proroctví, které však v opeře nezazní. Děj totiž začíná až v okamžiku, kdy je příběh rozehraný a posluchač doby Myslivečka zde nepotřeboval žádných dalších vysvětlení. Dnešní posluchač by však bezpochyby tápal a jen těžko by se v příběhu orientoval. Proto jsme zasáhli již do samotného začátku opery, kam jsme vložili hudbu z Myslivečkova oratoria La Passione, které dobře umožňuje vtáhnout posluchače do děje.  Podobným způsobem jsme řešili i závěr opery, pro který jsme si vypůjčili hudbu z Gluckovy opery Ezio (měla shodou okolností premiéru v v pražském Divadle v Kotcích nedaleko dnešního Stavovského divadla v roce 1750). Dále může posluchač zaslechnout v případě jednoho sboru i hudbu Johanna Adolpha Hasseho. Devadesát procent Myslivečkovy hudby zůstalo zachováno a z původních hudebních čísel byla vyškrtnuta pouze jedna árie.

Vztah operního režiséra a dirigenta bývá někdy konfliktní, někdy chladný a rezervovaný. Předpokládám, že to není váš aktuální případ. Co si ze spolupráce s paní Ursel Herrmannovou odnášíte?

Spolupráce s Ursel Herrmann je pro mne velkou zkušeností a je pochopitelné, že o řadě věcí diskutujeme a ne ve všem jsem stejného názoru. Diskuse s Ursel však vyžaduje jasný a jednoznačně formulovaný názor a tento požadavek nutí názory tříbit vlastní názory do co nejkrystaličtější podoby. Je skvělé, že Ursel vnímá hudbu jako zásadní složku opery, což překvapivě nebývá u operních režisérů vždy pravidlem.

Děkuji vám za rozhovor.

Josef Mysliveček:
Olimpiade
Hudební nastudování, dirigent: Václav Luks
Režie: Ursel Herrmann
Scéna: Hartmut Schörghofer
Kostýmy: Margit Koppendorfer
Collegium 1704
(koprodukce Národní divadlo Praha / Théâtre de Caen / Opéra de Dijon / Grand Théâtre de Luxembourg)
Premiéra 2. května 2013 Stavovské divadlo Praha

Clistene – Johannes Chum
Aristea – Simona Houda-Šaturová /Kateřina Kněžíková
Argene – Sophie Harmsen
Licida – Tehila Nini Goldstein
Megacle – Raffaella Milanesi
Aminta – Krystian Adam / Jaroslav Březina
Alcandro – Helena Kaupová
Sbor – Alena Hellerová, Jan Mikušek, Václav Čížek, Tomáš Král

www.narodni-divadlo.cz

Autor je dramaturgem Opery Národního divadla v Praze
Foto ND Praha, archiv