Nikolaj Luganskij v Praze namísto Dua Ashkenazy

V sobotu 4. května 2019 měl v Praze na pozvání Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK vystoupit světoznámý klavírista Vladimir Ashkenazy se svým synem Vovkou; asi deset dní předem však tento koncert (stejně tak jako dalších devatenáct, které měly být součástí jeho evropského turné) ze zdravotních důvodů odřekl. Naštěstí se pořadatelům podařilo v obdivuhodně krátkém čase najít více než důstojnou náhradu, klavíristu Nikolaje Luganského.

Když se Luganskij 13. dubna 2019 po svém provedení Beethovenova čtvrtého klavírního koncertu s Prahou loučil, jistě netušil, že se zde ocitne po třech týdnech znovu. Tentokrát však byl v jiné pozici: společnost orchestru vyměnil za osamocení na pódiu. Že to byl právě on, kdo se uvolil zastoupit Ashkenazyho, zas tak překvapivé není, jelikož oba tito interpreti nacházejí velké zalíbení ve francouzské a ruské klavírní literatuře, zvláště pak v hudbě Sergeje Rachmaninova; a to reflektuje i výběr repertoáru pro Luganského pražský koncert.

Ačkoliv Luganskij do značné míry dramaturgii koncertu přizpůsobil, aby vyhověl posluchačům, kteří si zakoupili vstupenku na duo Ashkenazy, jeho program, sestávající kromě již zmíněného Rachmaninova ze skladeb Césara Francka, Clauda Debussyho a Alexandra Skrjabina, se ukázal být dobově a částečně i stylově kompaktnější, než s jakým bylo původně počítáno (Schubert, Brahms, Ravel a Rachmaninov). Program však netrpěl nedostatečnou pestrostí; ba právě naopak.

Recitál otevřelo Preludium, fuga a variace op. 18 Césara Francka, ve kterém nám Luganskij ukázal, že klavírní romantismus nemusí být interpretován vždy se skoro přehnaným patosem, aby bylo na posluchače přeneseno dostatečné množství emocí. Počáteční preludium působilo velice civilním a přesto hlubokým dojmem. Velkou úlohu pro celkový efekt jistě hrála především Luganského schopnost sametového úhozu při pianech a pianissimech: ať už jsme slyšeli „ševelení větru“, tesknou melodii odněkud z dáli nebo tichou (nikoli neznělou) protivětu, měkkost a přitom konkrétnost úhozu nám přesvědčivě napovídala, že právě posloucháme světovou klavírní špičku.

Fuga poté upoutala také způsobem pedalizace: jednotlivé tóny tématu i protivět se dohromady neslévaly, ale přesto vytvářely patřičný „hall“, který se blížil varhannímu zvuku. Tento způsob interpretace měl patrně odkázat na Franckovu verzi této skladby pro varhany, na které je taktéž interpretována nejčastěji (původně byla určena pro klavír a harmonium; úpravu pro sólový klavír provedl Harold Bauer).

Naopak, poté, co jsme se Bergamskou suitou a 2. knihou Obrazů Clauda Debussyho přenesli do prostředí hudebního impresionismu, nabralo použití pedálu jiného rozměru. Luganského Debussy byl přímo ztělesněním pouček z učebnic dějin hudby: najednou se před námi rozprostíraly palety impresionistických barev, míchaných do roztodivných odstínů, z nichž se tu a tam vynořovaly barevné korálky celotónových melodií. Ve většině případů tento přístup fungoval znamenitě, místy (jako např. začátek „Preludia“ Bergamské suity) si však možná posluchač přece jen posteskl, že jednotlivé melodie nejsou vysloveny srozumitelněji, ale že jsou vzhledem ke způsobu použití pedálu a rychlejšímu tempu spíše barevnou skvrnou bez jasnějších kontur.

Po přestávce nás pak čekal velký hudebně charakterový zlom. Sonáta č. 2 gis moll (op. 19) a Sonáta č. 3 fis moll (op. 23) Alexandra Skrjabina svou dramatičností odhalily další interpretační kvality Nikolaje Luganského. Emoční poryvy těchto skladeb poukázaly na jeho schopnost náhlých dynamických i charakterových změn hudby; forte až fortissima pak na jeho úhozové dovednosti: Luganskij zde ukázal, že při burácející ploše nemusí z klavíru vypadat polovina klapek, aby byl úspěch zaručen, ale že dramatické místo může maximálně vygradovat i s kultivovaným přístupem. (Způsob úhozu, který používá Luganskij, ale i jiní klavíristé na takovýchto plochách, je spadnutí ruky z velké výšky, ale kratičké pozastavení se těsně nad klaviaturou.) Navíc zde Luganskij prokázal velký smysl pro kontrapunkt při osvěžujícím vynášení protihlasů.

Poslední bod programu, tedy výběr z Preludií op. 23 Sergeje Rachmaninova (konkrétně č. 4, 1, 6, 7, 4 a 5), pak už jen potvrdil celkový obrázek, jaký si posluchač o hudební osobnosti Nikolaje Luganského vytvořil. Například sedmé preludium (skladba neustále „běhavá“) odhalilo velkou míru citu ve smyslu vyváženosti mezi potřebou neustálé hybnosti a zároveň občasných rubat; nebo páté preludium, které bylo díky svému potenciálu efektnosti zařazeno na úplný závěr koncertu, pak hru vysoko od kláves a schopnost geniálně „vypíchnout“ polyfonie v prostřední části.

Za tak neobyčejný výkon odměnilo publikum Luganského opakovaným potleskem vstoje a přimělo ho ke třem přídavkům. Díky tomu jsme měli možnost slyšet ještě další „Rachmaninovy“ z Luganského dílny včetně třešničky ve formě jedné z nejznámějších klavírních skladeb tohoto ruského skladatele, tedy Preludia cis moll op. 3 č. 2, které vnuklo myšlenku, že když padesát klavíristů dělá totéž, není to totéž.