Noah Gelber: Pracovat pro Williama Forsytha je splněný sen

V říjnu uvedl Balet Národního divadla v Praze choreografii The Second Detail Williama Forsytha. Se souborem ji přijel nazkoušet Noah Gelber, dlouholetý tanečník choreografova souboru a jeden z jeho současných asistentů. Při této příležitosti jsem se rozhodla mu ohledně jeho práce položit několik otázek, na které Gelber odpověděl s obdobně pečlivou důsledností, s jakou přistupuje ke zkoušení Forsythova repertoáru.

Vzpomenete si na první setkání s Williamem Forsythem?
Když mi bylo sedmnáct a studoval jsem na School of American Ballet v New Yorku, přijel pro soubor New York City Ballet William Forsythe vytvořit nový balet. A jelikož se zranil první sólista, můj spolužák byl vybrán na jeho místo, což byla obrovská pocta. Na premiéře tančil vedle hvězd souboru! Přišlo mi neskutečné, že byl Bill ochotný dát takovou šanci mladému talentovanému tanečníkovi, který ani není členem souboru. Obdivoval jsem jeho otevřenost, se kterou jsem se do té doby nikdy nesetkal. Sám jsem ale dlouho ani nedoufal, že bych s ním mohl pracovat, zdálo se mi to jako nedosažitelný sen.

Ten se však naplnil. Jak k tomu došlo?
Zhruba o rok později jsem byl členem flanderského Královského baletu v Antverpách a žil jsem s dívkou z Paříže, která měla množství VHS kazet – pamatujete si na ně ještě vůbec? – s nejrůznějšími televizními záznamy. A mezi nimi i Sylvii Guillem zkoušející s Williamem Forsythem jeho In the Midlle Somewhat Elevated. Strávil jsem mnoho večerů sledováním a tancováním před televizí ve snaze se zkoordinovat a zapamatovat si celou choreografii. V té době, na samém počátku kariéry, jsem byl zvyklý se setkávat s jasně definovanými, známými kroky (ať už šlo o balet, současný tanec, flamenco nebo jazz), nikdy jsem ještě nebyl postaven před takovou pohybovou výzvu, která by nabourávala zažité taneční kánony. Když jsem se snažil rozklíčovat Forsythovu choreografii, narážel jsem na změny v pohybech, ve vnímání těla a prostoru, které byly prostě příliš složité a komplexní, abych jim plně porozuměl.

Takže jste se rozhodl jít přímo ke zdroji?
Upřímně, ještě pořád jsem si nemyslel, že bych mohl Forsytha dobře zatančit. Moc nepomohlo ani hostování Frankfurt Ballet v Antverpách. Byl jsem se podívat na představení a byl jsem z tanečníků naprosto u vytržení. Nechápal jsem, jak je možné se takto hýbat, jak je možné se vůbec v choreografii zkoordinovat! Jen jsem doufal, že se jednoho dne dostanu na podobnou úroveň, abych byl schopen něco takového ve svém těle zpracovat.
O několik let později jsem se dostal na trénink Frankfurt Ballet v Paříži. Byl jsem velice příjemně překvapen přátelskou atmosférou, podporou a otevřeností ze strany tanečníků. A Bill sám byl nesmírně přístupný a velkorysý. To pro mě bylo v té době strašně důležité a vpravdě osvěžující, jelikož jsem se nacházel v životním období, kdy mé poslední zážitky s uměleckým vedením souboru, v němž jsem tančil, byly velmi traumatizující. Dokonce tak silně, že jsem zvažoval, zda ve mně vůbec zůstala nějaká láska k tanci, zda nechci skončit a jít na univerzitu. A najednou jsem seděl na kávě s croissantem s Williamem Forsythem, povídali jsme si, smáli jsme se a já jsem se cítil v naprosté pohodě, jako už dlouho ne. A právě tady začala má dlouholetá spolupráce s Billem, za kterou jsem nekonečně vděčný.

Byl jste dlouhé roky jeho tanečníkem. Co vás dovedlo k místu choreografického asistenta a inscenátora?
Šlo o přirozený proces. Vždy jsem měl tendence si přesně pamatovat a pak předat naučenou choreografii, rovněž jsem byl oceňován pro svou muzikalitu a čistotu provedení pohybových prvků. Občas mi to způsobovalo i potíže – velmi jasně jsem viděl, když někdo prováděl choreografii špatně a bohužel existují tanečníci, kteří nejsou schopni své provedeni změnit bez ohledu na množství a různorodost připomínek a korekcí.
O choreografii a její předávání jsem se však zajímal už od školních let, k čemuž se váže docela kuriózní historka.

Povídejte…
Bylo mi čtrnáct a zrovna jsem začínal své studium na School of American Ballet. Šel jsem po chodbě a všiml jsem si otevřených dveří do jednoho ze sálů, kde nervózně čekali tanečníci se svou pedagožkou. Ten den měli s jedním z prvních sólistů NYCB zkoušet pánskou variaci z Balanchinova Cortége Hongrois. Jenomže on nikde. A já tam stojím u dveří, v džínách, teniskách a s batohem plným učebnic na zádech a najednou se slyším, jak říkám – já tu variaci znám! To léto jsem se ji naučil od Seana Laveryho, předního sólisty NYCB. Pedagožka mě probodla pohledem, ale nakonec neviděla jiného východiska, takže mě pozvala do sálu. Byla to neuvěřitelná situace – čtrnáctiletý hubeňour šel něco učit tanečníky o pět let starší. Paradoxně jsem se však necítil nejistě, věděl jsem, co dělám a věřil jsem si. To byl první náznak mé budoucí kariéry.

Takže jste necítil obavu ani o těch několik let později, když jste začal zkoušet Forsythova díla?
Myslím, že ve chvíli, kdy se měl Bill poprvé zeptal, zda bych byl ochoten a schopen inscenovat jeho The Vertiginous Thrill of Exactitude, bylo logické, že jsem souhlasil. Šlo navíc o balet, jehož jedna z mužských rolí byla tvořena mně na tělo, byl jsem přítomen veškerým zkouškám, občas jsem se i bavil tím, že jsem si v zadní části sálu tančil sóla svých kolegů. Proměna z tanečníka v inscenátora byla tedy naprosto plynulá. Tato profese je doopravdy náročná, únavná a stresující, ale já ji miluju a jsem přesvědčený, že pro ni mám nutné předpoklady, za což jsem vděčný.

Převážnou část své kariéry jste věnoval Williamu Forsythovi, který je považován za jednoho z nejvlivnějších choreografů 20. století. Jeho vliv na klasickou taneční techniku je považován za revoluční. V čem podle vás tkví jedinečnost jeho přístupu?
Choreografie Williama Forsytha vyvěrají z klasického kánonu, který však ohýbají a natahují za doposud známé hranice. Ty jsou proto neustále redefinovány. Klasická taneční technika je startovním bodem, katalyzátorem, jenž tanečníka vede k hlubšímu zkoumání jejich umění, názorů a myšlenek. Studium Forsythova baletu ve vás nastartuje nové objevné procesy, které následně může tanečník využít i v další praxi.

Co v klasické technice považujete za nejinspirativnější?
Dává tanečníkovi silný, stabilní základ, na němž může dále stavět a přidávat k němu nové vrstvy. Bill miluje práci s klasicky školenými tanečníky, kteří excelentně ovládají tuto techniku a skrze ni své tělo. Jsou v podstatě specifickým druhem elitního sportovce. Tito tanečníci nicméně musí být připraveni opustit zažité návyky baletních pravidel. Musí být ochotni se pustit do světa čistého, expanzivního pohybu, nekonečných linií v prostoru, který přesahuje jejich konečné tělo.

Se souborem Baletu Národního divadla jsem zkoušel dílo The Second Detail, které bylo vytvořeni již před 30 lety. Jak přistupujete k neustálému reinscenování starších děl?
The Second Detail, bez ohledu na svůj věk, stále působí i dle dnešních standardů velmi současně. Během let, co jezdím po světě a uvádím tento balet, za mnou stále přicházejí tanečníci i diváci a jsou šokovaní, když se dozvědí, že bylo dílo vytvořeno již v roce 1991.
V procesu reinscenování je důležitá osobnost inscenátora. Musí zajistit, aby tanečníci jen nepředváděli naučené kroky, ale aby je chápali. Protože v opačném případě bude dílo ploché a bez života. Nutnost vysvětlení je pro mě v roli inscenátora nejklíčovější. Často je nutné některé pohyby mírně adaptovat na tanečníkovo tělo a jeho individuální kvality, nicméně tok choreografie a její tvar musí zůstat nedotčený. Nesnažím se však tanečníkům dávat hranice, spíše jim pomoci, dovést je k řešení situací a nabízet možnosti.

Takže je zde prostor pro individuální interpretaci?
Samozřejmě. Existuje třeba i několik mírně odlišných verzí jednoho Forsythova baletu. Bill rád šije choreografie tanečníkům na míru, což se týká i již existujících děl, a já se proto snažím o totéž. Pokud něco z pohledu taneční techniky opravdu nefunguje, kroky se mohou mírně poupravit. Nebo se tanečníkovi nabídne trochu odlišný obraz, což změní jeho přístup k danému pohybovému problému. Stačí zapojit představivost a invenci, s níž může tanečník vlastním experimentem dojít k řešení.

Takže i sám Forsythe mění svá starší díla, je to tak?
Přesně tak. A často. Díky tomu je výuka a práce s jeho balety živým, neustále se vyvíjejícím procesem. Nikdy nemůže dojít k nudě, stagnaci, což je skvělé právě i pro nás, kdo tituly uvádíme.

Stalo se něco podobného i v případě The Second Detail?
Vlastně ano. Poprvé byl uveden v National Ballet of Canada. Později jej Bill přenesl do Frankfurtu a silně jej změnil. Když jsem dílo začal tančit já v roce 1992, tato verze byla zase jiná. A právě tuto variantu předáváme dál po světě. Nicméně jak jsem řekl, i do ní je možné zasáhnout a upravit ji.

Zaměřme se v krátkosti na hudbu – jak důležitou roli pro Forsytha podle vás hraje?
Záleží vždy na titulu. Mluvíme-li o The Second Detail, zde je použita elektronická kompozice Thoma Willemse. Setkáváme se zde s množstvím známých i neznámých zvuků, které jsou podpořeny složitými rytmy tympánů, které podporují rychlost tanečníků. Pro mě je hudba v tomto baletu jeho nedílnou součástí. Neumím si představit jednotlivé pasáže bez ní. Každý element choreografie je neoddělitelně spjat s hudebním podkladem až do té míry, že se zdá, že zvuk vychází přímo z tanečníkova těla. Interpreti by měli svým tělem prakticky „zpívat“, postihnout cele hutnost a bohatost hudby a předat ji takto divákům, aby měli z díla jak vizuální, tak hudební zážitek.

Které aspekty Forsythových děl jsou podle vás pro tanečníky největší výzvou?
Po letech zkušeností s inscenováním baletů po celém světě ve více než 50 souborech se mi nejobtížnější zdá již dříve zmiňovaná nutnost a chuť porušovat zažitá pravidla klasického tance. Pohyby mají svou danou podobu a provedení, jsou tradičně doplněny jasně formovaným port de bras, vše je velice precizní a tanečník si tyto struktury osvojuje roky. Forsythe tato pravidla a hranice ohýbá s nebývalou invencí. Jeho variace jsou obtížné na koordinaci těla, a to především pro ty, kdo se příliš urputně drží oněch zažitých zvyklostí. Nemůžete se s ním zkrátka spolehnout na prostou pohybovou paměť vycházející z akademického tance. Musíte téměř zapomenout na baletního tanečníka v sobě a objevit místo něj architekta.

A poslední otázka. Co podle vás tvoří dobrého choreografa?
Dobrý choreograf ví, jak uchopit esenci jednotlivých choreografických parametrů a co zkombinovat, stejně tak důležitá je schopnost pracovat s výběrem tanečníků, které má k dispozici. Znát jejich silné stránky, vědět, co on sám chce říct a jaká je jeho vize. Nesmíme ale zapomínat na prostředí, v němž dílo vzniká! Je nutné, aby bylo inspirativní a nabízelo tvůrčí svobodu, z níž je možné čerpat. V podmínkách, které tomuto zamezují, ani geniální choreografická osobnost mnoho nezmůže.

---

Noah Gelber, americký tanečník, bývalý hostující sólista American Ballet Company, sólista Opera Ballet Vlaanderen a dlouholetý člen Ballett Frankfurt pod vedením Williama Forsytha. Více zde.