Nová premiéra Baletu ND: Javier Torres o svojí Bajadéře
Když nás zaplaví opravdový láskyplný soucit, jeho síle a transformujícímu účinku nikdo neodolá…
říká Javier Torres, tvůrce nové premiéry Minkusova a Petipova baletu La Bayadère v rozhovoru, ve kterém odkrývá řadu detailů a zajímavých postřehů.
Už 20. listopadu se ve Státní opeře uskuteční premiéra nového provedení klasického výpravného baletu La Bayadère, jehož jste choreografem i režisérem. Pro Národní divadlo jste vytvořil v roce 2012 Šípkovou Růženku. Proč jste zvolil jako další velký titul právě Bajadéru?
Po premiéře Šípkové Růženky mi druhý den ráno nabídl Petr Zuska vytvoření nové verze Bajadéry. Jak se ukázalo, termín byl duben 2014, a to jsem už měl jiné pracovní závazky ve Finsku. Nicméně jsem si vzal víkend na rozmyšlenou. Také jsem potřeboval mít jistotu, že by mi byl můj tvůrčí tým k dispozici. Když jsem svým přátelům vše prozradil, moje norská kamarádka Guri, kterou bych popsal jako ztělesnění ohně a země, důrazně prohlásila: „Javiere, pokud ti byla učiněna taková nabídka, znamená to, že jsi připraven to dělat, ostatní je pouze otázka organizace a samotné práce.“ Věděl jsem, že má pravdu, a tak, vzdor mým pochybnostem, se mé srdce rozhodlo do inscenace pustit. Když jsem pak o pár dnů později zavolal Petrovi, abych potvrdil, že nabídku přijímám, oznámil, že premiéra se musela o šest měsíců odložit kvůli renovaci osvětlení ve Státní opeře. Považoval jsem to za dobré znamení a v hloubce duše cítil, že jsem se rozhodl správně, že jsem byl připraven.
Můžete prozradit vaši koncepci tohoto díla?
Ačkoli jsem Bajadéru znal, protože jsem účinkoval ve verzi Natalii Makarové, která byla uvedena ve Finském národním baletu, teprve až během práce na novém projektu jsem se důkladně obeznámil s dějem a většinou částí baletu, který vytvořil Marius Petipa v roce 1877 (neviděl a neznal jsem ty, které se v průběhu času ztratily).
Když jsem sledoval sedm různých nastudování – většinou podle obnovené inscenace Vladimira Ponomareva z roku 1941, uvědomil jsem si, že pro mne je Bajadéra balet silných protikladů. Na jedné straně obsahuje části, které já, stejně jako mnoho jiných, pokládám za klenoty klasického baletu, díky jejich ryzosti a mimořádně muzikální choreografii, na straně druhé jsou v ní pasáže, které jsou podle mého názoru velice slabé kvůli dlouhým opakovaným tanečním sekvencím a nevalné dramaturgii. To samé platí o hudbě. Partitura různé části baletu patřičně zdůrazňuje, je v ní několik částí, které se vyznačují mimořádnou poetikou a lyričností melodií, jsou skvěle provedené a mají výbornou instrumentaci, ale jsou tam i pasáže, které se opakují, jsou slabé a postrádající zájem o témata a orchestraci. Jelikož jsem se hned na začátku rozhodl, že budu respektovat ty části, které jsou dle mého názoru nedotknutelné (zvlášť pokud se někdo rozhodne pro klasickou verzi, jako v mém případě), a vzhledem k tomu, že několik pasáží považuji za slabé, bylo jednoduché dát si za hlavní úkol je posílit tak, aby působily jako lepší a přiměřenější pro originální Petipovy části. Vyžadovalo to pečlivou úpravu hudby a důkladnou znalost ruského stylu klasického baletu, aby ty části, které jsem pozměnil, byly v souladu s těmi, které zůstaly stejné.
Bajadéra měla svou světovou premiéru v roce 1877 v Petrohradě. Jak se bude lišit vaše verze od té původní, kterou vytvořil Marius Petipa?
Stejně jako všechny balety, které vytvořil Petipa koncem devatenáctého století, je i Bajadéra dílem, jehož hlavním cílem bylo vyhovět vkusu diváků, kteří byli tenkrát úplně jiní než dnes. V té době bylo běžné, že představení trvala tři až čtyři hodiny, jelikož celá společnost žila mnohem poklidnějším tempem a všechny změny probíhaly pomaleji. Kromě toho se během představení světla v hledišti nevypínala, ale pouze tlumila (tehdy se používaly svíčky), a tak vytvářela u diváků pocit většího uvolnění. Lidé také měli ve zvyku pozorovat ostatní kolem sebe, když je nějaká část inscenace nudila. Současné publikum vstřebává informace mnohem rychleji a poté, co světla zhasnou, nemá jinou možnost než pozorovat to, co se děje na jevišti, ať se jim to líbí, či nikoli. Navíc v době Petipy stačilo uspokojit diváka jenom tím, že měl balet efektní kostýmy, krásnou scénu a skvělé tanečníky, nevadilo, když byl příběh slabý.
Dalším významným faktorem je, že tyto balety vznikaly v době romantismu a příběhy, které se odehrávaly v exotických zemích (v tomto případě v Indii), neodrážely skutečné tradice těchto míst. To, co se předvádělo v divadle, mělo pramálo společného s realitou zobrazovaných míst. Tenkrát nebylo jednoduché cestovat do tak vzdálených oblastí a provádět výzkum na místě. Dávalo to umělcům velkou svobodu ve vytváření fantastických imaginárních světů, když se ale na některé z baletů podíváme z dnešní perspektivy, absurdnost a rozporuplnost některých stránek je přímo zarážející. Například v Bajadéře je neuvěřitelná směsice západních a indických kostýmů, která postrádá jakoukoli logiku.
Stejně jako Petipa, také já miluji pohádky plné fantazie, ale na rozdíl od něj jsem v Indii byl a něco z jejich tradic znám. Jsem přesvědčen o tom, že takové balety lze aktualizovat a posílit tak, aby získaly na hloubce, věrohodnosti a aby lépe působily na současného diváka. Rozhodl jsem se tedy udělat významné úpravy Petipovy-Ponomarevovy verze, které si publikum nepochybně všimne. Celý balet jsem zkrátil (avšak zahrnul poslední jednání, které se v mnoha provedeních nevyskytuje), nahradil jsem novými částmi, které mi připadaly repetiční a nevýznamné, změnil jsem dramaturgickou linii tak, abych posílil postavy a jejich vývoj v příběhu, a také jsem začlenil do baletu aspekty indické kultury s cílem poskytnout logičtější a silnější základ. Dále jsem provedl drobné změny v tancích, které vytvořil Petipa, já je v inscenaci ponechal, ale vtiskl jim hlubší a duchovnější vhled.
Kam sahají kořeny tohoto dramatického příběhu milostného trojúhelníku chrámové tanečnice, urozeného válečníka a princezny?
Dramatické příběhy, v nichž tragická pozemská láska zanikne smrtí a poté se obnoví v duchovním světě, byly v Petipově éře nesmírně oblíbené, protože odrážely ideál nedosažitelné lásky, která byla charakteristická pro období romantismu. Tyto příběhy byly také s oblibou zasazeny do dalekých, divákům málo známých zemích, protože jim dodávaly nádech exotičnosti a tajemnosti. Není pochyb o tom, že pro obecenstvo bylo zajímavější sledovat vážnou, i když eroticky laděnou inscenaci, v níž figurovaly indické chrámové tanečnice, než představení o západních jeptiškách. Kromě toho nedostatečné obecné vědomosti o těchto vzdálených kulturách umožňovaly tehdejším umělcům, aby vytvářeli díla v pohádkovém stylu bez toho, aby se obávali, že některé jejich stránky budou vyznívat jako absolutně nelogické. V tomto ohledu se stačí podívat na název baletu. Už samo slovo „bajadéra“ nemá nic společného s indickým pojmenováním, je to francouzský překlad a bylo použito jako název proto, že znělo romantičtěji než originální indické „dévadási“.
Když si to všechno uvědomíme, je zřejmé, že Bajadéra představovala dokonalý příběh pro toto období. Mladý válečník se zmítá mezi láskou k bajadéře (mladé dívce sloužící božstvům v chrámu) a povinností oženit se s dcerou mocného rádži. Poté, co rádža a jeho dcera zosnují pikle a nechají bajadéru zavraždit, všechny postihne zkáza, která pak umožní zamilovanému páru dostat se do duchovního světa, kde se znovu sejdou a znovu spojí.
Kdo je bajadéra?
Hlavní postava baletu je bajadéra Nikia. V mé verzi je Nikia mladou dívkou, která je v důsledku neblahých okolností nucena vstoupit do služeb chrámu, kde se stane kněžkou a vysoce duchovní bytostí. Její spiritualita a oddanost je však vystavena zkoušce, když se zamiluje do mladého válečníka Solora, kamaráda z dětství. Kromě duchovní lásky Nikia díky Solorovi objeví i lásku smyslnou, která jí byla zapovězena. Poté, co ji Solor zradí, Nikiu ovládne hněv, jaký nikdy předtím nepocítila. Nakonec se vysvobodí tím, že dá přednost smrti před životem bez muže, kterého miluje. V mých očích je Nikia zbožná dívka, kterou zničila zrada a spasila víra ve vyšší moc. Právě proto říkám na zkouškách hlavním představitelkám této role: „Nemáte jen tančit, modlete se! Modlete se každým pohybem! Modlete se špičkami! Modlete se srdcem!“. Je úžasné pozorovat, jak se třeba jednoduchá „zlost“ stává spirituální, když se s touto myšlenkou ztotožní.
Jak vnímáte další dvě postavy tohoto milostného trojúhelníku – Solora a Gamzatti?
Solor je postava, kterou jsem se ve své verzi baletu pokusil více rozvinout. Od samého začátku mě na tomto příběhu nejvíce rušilo, že celé drama se odehrává díky slabosti Solora, který není nikdy schopen zaujmout stanovisko. Ačkoli je na světě spousta mužů jako on, v dobře vyprávěném příběhu jasně rozpoznáte, když je někdo slaboch. V případě Solora není v baletu nic, co by naznačovalo důvod jeho slabosti. Sice je velký válečník, ale pokaždé, když musí učinit nějaké rozhodnutí, chová se jako dítě. Připadalo mi to absurdní a dost protivné a podle mého názoru výrazně oslabující celý melodramatický děj. Za účelem vyřešit tento nedostatek jsem hledal odpověď ve své znalosti indických tradic a uvědomil jsem si, že pádným důvodem pro Solorovo slabošství by mohla být obava z porušení silných kastovních zvyklostí, které vládnou v Indii dodnes. Abych to objasnil a vysvětlil, přidal jsem do baletu další postavu, Solorovu matku – energickou, dominantní vdovu, která domluví synovi sňatek s rádžovou dcerou Gamzatti, a Solor poslechne ze strachu, že by zničil dobré jméno své matky.
Pokud jde o Gamzatti, její postava bohaté, rozmazlené dívky je dobře rozvinutá a logická v již existující verzi baletu. Je pochopitelné, že mladá žena, která vždy dostala vše, co si zamanula (dcera mocného otce), se nezastaví před ničím, aby získala muže, kterého chce. Gamzatti je do velké míry role, která dává příběhu smysl a váhu. Představuje čistě smyslnou vášeň, která je v protikladu vůči Nikiině duchovní lásce.
Do jaké míry odráží balet skutečné indické tradice?
Jak už jsem zmínil, příběh baletu má jistou spojitost s indickými tradicemi, ačkoli je vylíčen pohádkovým způsobem. Pokud čtete mezi řádky, nelze si v baletu nevšimnout náznak toho, že tradice domluvených sňatků je v Indii nadále velmi rozšířená. Co se týče skutečných indických tradic, není pochyb o tom, že vzhledem k minimálním znalostem lidí o Indii v době vzniku Bajadéry by nebylo možné vylíčit skutečný indický příběh. Navíc si nejsem jist, zda by se romantickým divákům líbilo sledovat na jevišti dramatickou bídu, která je neodmyslitelně spjata s „vůněmi“ Indie, nebo tanečníky v milostném pas de deux v kostýmech, které by jim (na rozdíl od balerín nebo trikotů) zakrývaly nohy. Dokonce i dnes je nejběžnějším oblečením v Indii volně splývající bavlněný oděv u mužů a sárí u žen.
Zasadil jste děj do smyšlené země, jakou je Šangri-la. Proč? A co je to za místo?
Ve svém románu Ztracený obzor z roku 1933 James Hilton použil název Šangri-la pro fantastické místo, kde lidé žijí dlouhý život s mírem v duši, láskou a pocitem smysluplnosti.
Moje verze Bajadéry se odehrává na takovém místě i přesto, že tři hlavní postavy jsou oběťmi velice světských a vášnivých emocí, které jsou vlastně v rozporu s opravdovým duševním klidem. Šangri-la mi přišla na mysl již během mých prvních diskusí s výtvarnicí Annukkou. Vysvětloval jsem jí, jak nelogické se mi zdá použití baleríny (baletní sukně) v indickém příběhu, ale zároveň jsem zdůrazňoval její zásadní význam ve výtvarné koncepci. Po chvilce ticha mne napadla myšlenka, kterou jsem ihned nahlas vyslovil: „Co kdybych vytvořil náš vlastní svět, naši vlastní Šangri-lu, místo někde uprostřed Himaláje, kde se sešly východní a západní tradice a vytvořily celek?“ Annuka byla mým nápadem nadšená, protože cítila, že tím dostává při tvorbě scény volnost hrát si se svojí představivostí. Později, když jsem tu myšlenku předložil kostýmní výtvarnici Erice, reagovala stejně a ze stejného důvodu. My tři jsme si naši Šangri-lu zamilovali, a přestože se snažíme důsledně udržet určitou stylistickou linii inscenace, díky její existenci v našich myslích jsme si velice užili experimentování s novými nápady.
Je to zvláštní, ale dokud jste mi nepoložila tuto otázku, nikdy jsem nad tím neuvažoval. Obvykle je to totiž při práci na nějakém baletu jedno z mých prvních rozhodnutí. Jediné vysvětlení, které mne v této souvislosti napadá, je to, že ve srovnání se Západem se móda a styl v Indii nijak dramaticky nezměnily. Zatímco v Indii ženy stále nosí tradiční sárí a nadále se stavějí mramorové a zlatem zdobené budovy v klasickém architektonickém slohu, na Západě jsme už dávno vyměnili barokní oblečení za minisukně a domy postavené ve stylu nového urbanismu mají pramálo společného s klasickou architekturou. Právě z toho důvodu a také proto, že příběh mé inscenace nesouvisí se žádnou politickou událostí, se děj odehrává v „jiném čase“. Pokud bych to však měl přece jen nějak upřesnit, scéna a kostýmy odkazují na to, že tato verze Bajadéry se vztahuje k polovině devatenáctého století, což se v Indii perfektně hodí k romantické atmosféře baletu.
Ve vašem baletu se hojně vyskytuje symbol mandaly. Jaký význam má tento starobylý magický kruh a jakým způsobem promlouvá ve vašem příběhu?
Mandala je duchovní a rituální symbol hinduismu a buddhismu, představující vesmír. Základní tvar většiny mandal je čtverec se čtyřmi branami uvnitř kruhu se středovým bodem. V některých tibetských buddhistických tradicích je vytváření velice komplikovaných mandalových obrazců z jemně zbarveného písku formou meditace. V dnešní době existuje mnoho různých podob mandaly, avšak účelem všech je vždy přinášet harmonii a inspirovat k meditaci.
Myšlenka použít tento prvek v baletu mne napadla, když jsme s Petrem Zuskou diskutovali o slavné scéně „24 stínů“, které sestoupí z Himálaje v Solorově snu. Řekl jsem mu, jak jsem si při sledování představení Bajadéry uvědomil, že dlouhá repetiční část, v níž se tanečnice pozvolna objevují v sestupném klikatém útvaru, dělá na diváky hlubší dojem než pozorování něčeho povrchně krásného. Pamatuji si, že když se tehdy těch deset či dvanáct dívek objevilo na scéně, začal jsem se nudit. Seděl jsem ve svém křesle a pomyslel jsem si: „Uf! A to ještě zdaleka nejsou všechny!“. A když jsem se rozhlédl kolem sebe, zjistil jsem, že nejsem jediný, kdo to takto vnímá. Po chvilce mne pocit „nudy“ opustil, uvolnil jsem se a dál sledoval představení bez toho, abych se soustředil na detaily. Pomalé nádherné procesí pokračovalo a tanečnice znovu a znovu opakovali stejný krok. A když se na scéně objevilo všech dvacet čtyři dívek, byl jsem v úplné pohodě; tanečnice se zastavily a vytvořily dokonalý čtverec a já jsem byl okouzlen, stejně jako všichni kolem. Po skončení představení jsem přemýšlel nad tím, co se to se mnou a s ostatními diváky vlastně dělo. Jelikož pravidelně provádím meditace, náhle jsem si uvědomil, že ten zástup dívek v bílých balerínách navodil u obecenstva jakýsi meditativní stav. Každá dívka na scéně představovala opakování mantry během meditace (mantra je zvuk nebo slabika, slovo nebo skupina slov, která má psychologickou nebo duchovní sílu). Umíte si představit, že Petipa (pochybuji, že toho znal hodně o meditaci) nás všechny přinutil meditovat bez toho, aby o tom měl tušení? Byl to opravdový génius! Po mém rozhovoru s Petrem jsem tedy dostal nápad uplatnit mandalu jako hlavní prvek inscenace. Rozhodl jsem se tento symbol umístit nad tanečnice, čímž se každá z nich promění v drahocenné zrnko písku v mocném tvaru mandaly, který nás inspiruje právě k meditaci.
Prozraďte nám, jaké další symboly se ukrývají ve vaší inscenaci?
Myslím si, že bych opravdu mohl být škatulkován jako „symbolista“, protože s velkou zálibou ve své práci uplatňuji symbolismus. Kromě mandaly tato inscenace mnoho dalších symbolů neukrývá. Nicméně jsem se snažil zdůraznit význam jistých prvků, které už v baletu byly, jako je ženský závoj, a také jsem přidal další; například lotosový květ, květinové náhrdelníky a zvonky, které hrají důležitou roli v indické tradici (v původním baletu nejsou používány). Dodal jsem závoji, který má Nikia obvykle jen při svém nástupu, úplně nový význam ovlivňující její celý výstup (obzvlášť při její sólové scéně smrti). Od začátku inscenace dávám najevo, že jako kněžka nesmí Nikia kromě velekněze odhalit obličej před žádnými muži. Znamená to, že v některých scénách zůstává zahalená, protože je v přítomnosti mužů. Na závěr, když je přinucena svým tancem požehnat zasnoubení svého milého a jeho bohaté nevěsty, začíná tím, že si sundá závoj, aby konfrontovala Solora, přičemž se nebojí, že bude přede všemi zneuctěn. V mých očích z ní tento čin dělá silnější a lidštější bytost a také dodává její smrti mnohem hlubší vědomí osamění; zatímco tančí, všichni přítomní se k ní otočí zády na vyjádření nesouhlasu s jejím porušením přísahy.
Jste choreograf, který se zaměřuje především na velké celovečerní balety, klenoty klasického baletního odkazu. Co vás jako tvůrce přitahuje na těchto dílech?
Před několika lety jsem navštívil léčitelku, abych se jí svěřil s událostí, která se mi přihodila a které jsem nerozuměl. Odpověděla mi: „Až duchovně vyzraješ, pochopíš, že život není jen o tobě. Máme sklon hledat význam v prožitých situacích podle toho, jaký mají na nás dopad. V mnoha případech to však není důvod, proč žijeme to, co žijeme. Musíš mít na paměti, že tvoje energie ovlivňuje ostatní lidi, stejně jako jejich energie ovlivňuje tebe, a někdy se octneš na určitých místech nikoli proto, že by pro tebe byla nejlepší, ale proto, že tato místa, lidé nebo situace potřebují tvou energii, aby je ovlivnila.“
S tím je také do určité míry spojeno mé vytváření nových verzí slavných klasických baletů. Když jsem byl mladší, mou největší choreografickou vášní byl současný tanec. Dokonce jsem několik let vedl ve Finsku svůj vlastní soubor, který se zaměřoval na současný repertoár. Jednoho dne jsem si však uvědomil, že jsem začal sám sebe kopírovat, a jelikož se mi to jako choreografovi příčilo, na několik let jsem vlastní tvorbu úplně zanechal. Po té přestávce jsem však znovu pocítil touhu něco vytvořit a čistě z legrace jsem tehdejšímu řediteli Finského národního baletu navrhl, že udělám novou verzi Šípkové Růženky. Ze začátku jsem nebyl svým nápadem příliš nadšen, byla to jenom hra, ale měl jsem pocit, že jako dlouholetý pedagog a také díky svému dobrému divadelnímu vzdělání bych přece jen mohl něco udělat a vdechnout takovému baletu nový život. Jak jsem mohl tušit, že ten balet bude tak velký úspěch? Tato zkušenost byla samozřejmě obohacující, ale rovněž bylo nutné, abych se na balet podíval z nové perspektivy, která by oslovila diváky jiným způsobem. V žádném případě však nechci být domýšlivý…
Ostatní je už historie. Když se ukázalo, že balet měl úspěch (zvlášť v případě druhého nastudování v Praze), zalíbil se mi tento druh práce a cítil jsem, že nastal čas, abych vytvořil úplně novou inscenaci, nikoli pouze novou verzi něčeho, co už existovalo. Také jsem chtěl použít baletní jazyk, který jsem znovuobjevil a miloval. A tak přišel na světlo světa můj balet Kráska a zvíře, vytvořený pro Finský národní balet. A nyní… jsem tady… Pevně doufám, že Bajadéra potřebuje mou energii, stejně jako já potřebuji tu „její“. Mým jediným přáním je, abych „ji“ nezklamal.
Podívat se do Indie byl jeden z vašich dětských snů. Splnil se vám?
Ano, splnil. Když mi táhlo na čtyřicítku, rozhodl jsem se, že si dám jako dárek k narozeninám cestu po Indii, Kambodži a Thajsku. Pětitýdenní výlet se dvěma přáteli jsem připravoval šest měsíců. A jsem moc rád, že jsem to absolvoval s někým, kdo Indii velice dobře znal a kdo se postaral o všechny detaily. V té tobě byly mé představy o Indii poněkud pohádkové, a kdybych všechno předem nepřipravil, mohli bychom pak ztratit spoustu času zjišťováním, jak věci fungují. Někdo by spíš řekl, že nefungují, dnes bych však s tímto tvrzením nesouhlasil. Hned první den, po příletu do Bombaje, jsme se dozvěděli, že náš klíčový let byl zrušen, a nikdo nebyl schopen zjistit, kdy poletí další letadlo. Znamenalo to, že celý náš program, na kterém jsem pracoval šest měsíců, se musel od základu změnit, a to okamžitě, během několika minut, protože na mém rozhodnutí záviselo další vlakové spojení či pronájem auta. Abychom nevynechali ruiny chrámů s erotickými výjevy v Kadžurahu, které jsem toužil vidět, jedinou možností bylo vydat se na desetihodinovou jízdu a oželet den někde jinde. Rozhodl jsem tedy, že pojedeme do Kadžuraha autem, a během těch deseti hodin jsem spatřil mnohé věci, které bych jinak v Indii neviděl. Když se podívám na tuto zkušenost ze širší perspektivy, vidím, že věci v Indii vždy fungují stejně jako jinde ve světě. Jen se musíte odpoutat od představy, že by měly fungovat určitým způsobem.
Jaký je váš osobní vztah k Indii?
Miluji Indii. Právě během té první návštěvy jsem pochopil, proč mé srdce tak dlouho toužilo tuto zemi objevit. Asi si umíte představit, že ze začátku to nebylo lehké. Na všudypřítomné bídě, špíně v ulicích a stovkách žebráků, kteří vás provázejí na každém kroku, není nic radostného. Několik dnů jsem se zmítal mezi různými rozporuplnými pocity, od lítosti až po hněv, protože jsme byli neustále doslova v obležení chudáků. Časem, po rozhovorech s našimi řidiči, se však tyto pocity pozvolna změnily na soucit a lásku. V rozporu s obecným přesvědčením nás soucit pozvedává na vyšší pozici vůči těm, s nimiž soucítíme, a v spirituální rovině jsme všichni jedno. Naproti tomu hněv pouze vypovídá o našich vlastních nejistotách a netrpělivosti. Zdravější, ale i složitější, je dosáhnout soucítění, které pro mne představuje pocit trpělivé lásky a porozumění pro ostatní lidi. Pravdivost tohoto přístupu se mi s jistotou potvrdila během pobytu v Indii. Mnohokrát naleznete největší poklady tehdy, když se nacházíte v nejhorších podmínkách. Indická velkorysost je poklad, který stojí za to objevit i přes všechny strasti, které s tím mohou souviset.
Proč si myslíte, že je Indie považována za bránu duchovní inspirace pro celý svět?
Neodvážím se tvrdit, že to platí pro všechny. Myslím, že ve světě, v němž žije tolik milionů katolíků a muslimů, by s tím mnoho lidí nesouhlasilo. Pokusím se ale shrnout, proč dle mého názoru Indie přitahuje takové množství lidí, kteří hledají duchovní inspiraci. Indie je země, v níž vedle sebe lidé žijí mírumilovně v souladu s odlišnými hinduistickými a buddhistickými tradicemi nepřetržitě celá století, pod vedením velkých duchovních osobností. Ve většině západních duchovních institucí to však neplatí, protože mnohé z nich během historie propadly korupci a daly se na cestu chybné interpretace starobylých textů. Na rozdíl od jiných náboženství buddhističtí mniši neútočí a nezabíjejí jiné lidi, protože neuctívají stejné bohy. Domnívám se, že jedna z příčin této zkaženosti spočívá v rozdílném pohledu na bohy. Zatímco buddhisté považují za boha vyšší a uvědomělejší já člověka samého, čímž nám dávají naději dosáhnout „božství“, pokud se dostaneme na určitou duchovní úroveň (osvícení), v jiných náboženstvích „Bůh“ představuje vnější moc, schopnou soudit a trestat, a my můžeme pouze doufat, že se k němu přiblížíme, nikdy však sami nezakusíme jeho božskost. Tento jednoduchý rozdíl mění přístup věřících, proč by měli konat tak či onak. Buddhisté se chovají určitým způsobem proto, že je takové konání posvátné, zatímco věřící jiných náboženství, jako například katolického (k němuž jsem byl vychován), motivuje ke konání „dobrých skutků“ strach z trestu seslaného jejich bohem. Je tedy logické a pochopitelné, že vůdci církví, kteří reprezentují boha na zemi, jsou vystaveni větší korupci (koneckonců, touha po moci je jednou se stránek lidské povahy) než ti, kteří se omezují na učení, vysvětlování, jak „se stát bohem“. Někteří snad budou považovat má slova za rouhání – jak se opovažuji mluvit o tom, že se stanu bohem? Pokud však bůh není nic jiného než dobro, odpuštění a láska, co je na takovém cíli špatné?
Ale vraťme se k Indii. Jestli to, co říkám, je pravda, po celá staletí bylo obrovské množství lidí vychováváno k lásce a soucitu prostřednictvím meditace a jiných postupů, které nám pomáhají dosáhnout duševního klidu, což nakonec ovlivnilo spiritualitu Indie jako země. Myslím si, že přesně to přitahuje do Indie lidi z celého světa, kteří stejně jako já, spíš než by hledali náboženství hodné následování, se snaží dosáhnout stav vyšší vnitřní spirituality.
Pobýváte delší čas v našem hlavním městě, v Praze, o které se říká, že je silným spirituálním místem. Jak vnímáte toto město vy osobně?
Souhlasím, na Praze něco spirituálního je. Nedokážu říct proč, ale cítím to. Někdy visí ve vzduchu něco starého a těžkého, což mne hluboce dojímá. O historii či současnosti Prahy ale toho moc nevím, často jsem večer příliš utahaný na to, abych se potuloval městem. Neustále však objevuji místa a potkávám lidi, kteří jsou nějakým způsobem spojeni s tím, čemu říkám mé duchovní hledání. Třeba před pár týdny jsem byl pozván na čajový festival, který se konal na Vyšehradě, a když jsem tam dorazil, zjistil jsem, že nejde jen o slavnost čajové kultury. Byly tam meditační skupiny, koncerty indické hudby a různá taneční představení, ukázky bojových umění. Koupil jsem si nádherný skleněný džbán, který má na dně vytištěnou mandalu květu života na čistění vody. Na festivalu jsem také potkal světelného designéra inscenace Bajadéry a byl jsem potěšen, že se zajímá o takové věci. Avšak není to jen Praha, v níž cítím spiritualitu, s určitostí mohu prohlásit, že nejduchovnější tým, s jakým jsem kdy pracoval v tanečním světě, jsou členové administrativy Baletu Národního divadla. Ačkoli jsem s nimi o spirituálních tématech téměř nemluvil, pracovat s nimi je něco, co bych nazval skutečným duchovním prožitkem. Já považuji za duchovní už to, když lidé vykonávají svou práci s láskou a úctou, a tito lidé nepochybně vědí, co dělají. Jsem velice vděčný za to, že jsem měl tu možnost je potkat.
Ne, bohužel většina dnešních společností nás nutí k přesnému opaku, a tak si to mnozí lidé neuvědomují. Jsme vedeni ke konzumu, naším cílem je být za každou cenu ekonomicky bohatší, spíš kalkulujeme, než rozvíjíme svou intuici. V důsledku toho se spousta lidí dívá, ale nevidí, poslouchá, ale neslyší, dotýká se, ale necítí. Ale ne všechno je černé; mám pocit, že počet lidí, kteří se snaží o rozvoj spirituality, se postupně zvyšuje, a když se jejich množství dostane na určitou úroveň, spiritualita na naší planetě se prudce zvedne. Koneckonců, když nás zaplaví opravdový láskyplný soucit, jeho síle a transformujícímu účinku nikdo neodolá.
Děkuji za rozhovor!
(rozhovor s Javierem Torresem z programu k inscenaci Baletu Národního divadla)
Vizitka:
Javier Torres se narodil v roce 1963 v Mexico City, kde v roce 1984 absolvoval studium tance a v roce 1988 taneční pedagogiku na Národní baletní škole. V roce 1988 získal stipendium Mezinárodní německé baletní nadace, které mu umožnilo cestovat po Evropě a pokračovat ve studiu účastí v různých tanečních kurzech a účinkovat v představeních současného a klasického tance. Vystupoval také se souborem Polského divadla nového tance.
V roce 1989 se přestěhoval do Finska, kde zahájil spolupráci s choreografem Jormou Uotinenem v Helsinském tanečním souboru. O tři roky později se stal členem Finského národního baletu, v němž zůstal do roku 2008 a s nímž vystoupil v inscenacích baletů Bajadéra (chor. N. Makarova), Don Quijote (chor. P. Bart), Giselle (chor. S. Guillem), Labutí jezero (chor. V. Bourmeister), Spící krasavice (chor. R. Nurejev), Romeo a Julie (chor. J. Cranko).
Vlastní choreografické tvorbě se věnuje od roku 1984. Od začátku svého působení ve Finsku vytvořil více než třicet baletů včetně několika celovečerních představení. K jeho nejznámějším dílům pro Finský národní balet patří Boleros (1995), Wind Statues (1997), Poppies (2001), Liquid (2001), Light Shock (2003) a vlastní verze klasické Spící krasavice (2008). V únoru 2014 Finský národní balet uvedl premiéru jeho celovečerního díla Beauty and the Beast (Kráska a zvíře). V říjnu 2014 měl premiéru jeho balet Nereidas, vytvořený na objednávku Katedry tance Mexické národní univerzity.
Javier Torres přednášel na mnoha mezinárodních tanečních a lékařských sympoziích a konferencích, například v Helsinkách (2001), Londýně (2003), Mnichově (2005) a Basileji (2007). Na základě svého vlastního výzkumu zaměřeného na rozvoj baletní pedagogiky vede semináře věnované i psychologickým a lékařským aspektům tance.
V současnosti Javier Torres působí jako svobodný choreograf a pedagog, spolupracuje s různými profesionálními baletními soubory (Stuttgarter Ballett, Cullbergbaletten, La Compañia Nacional de Danza, Norský národní balet, Netherlands Dans Theater, Ballet de l’Opéra de Lyon). S Baletem Národního divadla v Praze spolupracuje podruhé, v roce 2012 zde inscenoval balet Šípková Růženka.
(zdroj www.narodni-divadlo.cz)
Ludwig Minkus:
La Bayadère
Choreografie: Javier Torres, Marius Petipa
Dirigent: Václav Zahradník / Sergej Poluektov
Scéna: Annukka Pykälainen
Kostýmy: Erika Turunen
Světelný design: Daniel Tesař
Video: Lunchmeat
Asistent choreografie: Ingrid Němečková, Michaela Černá
Baletní mistr: Marie Hybešová, Tereza Podařilová, Jiří Kodym
Hudební úprava: Jan Valta, Václav Zahradník
Balet Národního divadla
Orchestr Státní opery
Premiéry 20. a 21. listopadu 2014 Státní opera Praha
Nikia – Nikola Márová / Miho Ogimoto
Solor – Karel Audy / Michal Štípa
Gamzatti – Rebecca King / Alina Nanu
Solorova matka – Michaela Černá / Nelly Danko
Nikiina matka – Dadja Altenburg-Kohl / Marie Hybešová
Bráhman, velekněz – Viktor Kocian / Jiří Kodym
Magdavea, tantrický mistr – Gianvito Attimonelli / Mathias Deneux
Aya – Marie Hybešová / Jana Jodasová
Rádža – Tomáš Kopecký / Marek Svobodník
Foto Martin Divíšek, Staffan Sundstrom
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
