O životaschopnosti jednoho nemanželského dítěte. Radostné pozorování života

Z dějin operety (6)

„Na rozdíl od ‚modrookých‘ valčíkových taktů Strausse a Millöckera je lehárovský valčík ‚černooký‘,“ napsal roku 1924 Ernst Décsey. Je to „valčík stepí a puszty“, jeho mollové kadence jsou znakem „nebezpečného gesta“ a „svádivé melodičnosti, lehkomyslnější sestry vznešené a tragické melodiky Tristana“. Další názor pochází od kreslířky a spisovatelky Marie von Peteani, pražské rodačky, autorky biografie Franze Lehára z roku 1950. Lehárův valčík Zlato a stříbro z roku 1902, v němž skladatel přetvořil dosavadní melodické modely a propůjčil jim osobní charakteristické znaky, je podle ní „prvním reprezentantem nadcházejícího lehárismu“.

Oním znakem je například převládající tempo legato, výrazem a v harmonii se přizpůsobuje Puccinimu, někdy také Richardu Straussovi, používá kouzlo mollově zabarvených melodií slovanského východu, brilantně ovládá instrumentaci.

Přirovnání Lehára k Puccinimu má své opodstatnění. V kritikách na Lehárova Hraběte z Luxemburgu se psalo, že „nás skladatel zahrnuje množstvím nejpůvabnějších melodií, které oděl v neobyčejně vonné, půvabné instrumentální roucho, připomínající často Pucciniho“, a že „využil všech rafinovaných lákadel a dráždidel erotické operety a dokonce veristické opery“. Spojení Lehárových operet s verismem není jen řečnický obrat.

Mezi operou a operetou
Franz Lehár (1870-1948) – syn vojenského kapelníka, narozený v Komárnu, absolvent oboru housle na Pražské konzervatoři, řadu let ve službách armády v téže funkci jako otec – se jako divadelní autor představil roku 1893 jednoaktovou operou Rodrigo.

O své jevištní prvotině se později vyjádřil: „Vévoda z Koburgu-Goty vypsal soutěž na operní aktovku. Text mi napsal nadporučík z pluku, takový romantický příběh o loupežnících. Hudba byla také romantická, velmi jsem si dal záležet na instrumentaci. Cenu jsme ale nezískali.“ Vévoda Ernst II. von Sachsen-Koburg chtěl následovat příkladu nakladatele Sonzogna, jehož soutěž zrodila úspěšné jednoaktovky Mascagniho a Leoncavalla, a založit německý „verismus“. Ze sto dvaceti čtyř přihlášených děl získala cenu pouze dvě – Růže z Pontevedry Josefa Forstera a Evanthia Paula Umlaufta – obě aktovky byly téhož roku v Gotě provedeny, ale brzy se na ně zapomnělo. Lehárovi se podařilo docílit provedení Rodriga ve vojenském kasinu v Losonczi – dnešním Lučenci na Slovensku, kde sloužil, a odložil ho ad acta.

O tři roky později to Lehár s operou zkusil znovu. Tříaktové „lyrické drama“ Kukuška (Kukačka) uvedlo roku 1896 Městské divadlo v Lipsku. Libretistou byl Felix Falzari, námořní důstojník narozený v Benátkách, autor příběhů ovlivněných expresionismem. Původní Falzariho drama se jmenuje Generál Kukuška, o hru z vojenského prostředí se však nejedná. „Ruský vyhnanec sedí jednoho jarního dne zamyšleně na břehu severoruské řeky Kary. Z lesa slyší volání kukačky – a pod vlivem jejího hlasu se promění v básníka a tuláka,“ stojí v předmluvě k libretu. „Generál Kukačka“ je symbol – na jeho rozkaz rozkvétá příroda. V prosinci 1896 oznamovaly vídeňské noviny, že Kukačka „čeká na přijetí ve Dvorní opeře“, k uvedení však nedošlo. Nepomohlo ani, když ji později Lehár s pomocí libretisty Maxe Kalbecka přepracoval pod názvem Tatjana. Premiéra se uskutečnila 24. února 1905 v Městském divadle v Brně za Lehárova řízení a měla „pronikavý úspěch“. Její „obratně vypracované libreto však spíše odpovídá operetě“. Kritika zdůrazňovala melodické bohatství, skvělou instrumentaci, milostný motiv, procházející celou partiturou, a z lidových zdrojů čerpané inspirace. Zůstalo u chvilkového úspěchu a sporadického připomenutí. Lépe se ale nevedlo ani Lehárovým prvním operetám – Vídeňské ženy, Dráteníček, Božský manžel a Manželství ze žertu. Za následující rozhodný obrat vděčil osvědčeným osobnostem – autorovi předlohy Henrimu Meilhacovi a libretistické dvojici Victor Léon a Leo Stein.

Diplomatická zápletka
Meilhacova veselohra L’attaché d’ambassade (Atašé vyslanectví) měla premiéru roku 1861 v pařížském Théâtre de Vaudeville a po patnácti reprízách o ni publikum ztratilo zájem. 14. října 1862 ji v překladu Alexandra Bergena uvedlo vídeňské Carlovo divadlo; ještě v září téhož roku byla hra ohlašována jako příští repertoárová novinka Dvorního divadla, ale předměstská scéna mu, jak se zdá, vypálila rybník. A stalo se, že ve Vídni byla hra daleko úspěšnější než v Paříži:

„Nová veselohra byla přijata příznivě, což je o to cennější, že ji není lehké inscenovat a ještě těžší je nalézt vhodné obsazení. Tato hra intrik lepší kategorie vyžaduje několik hlavních a celou řadu vedlejších rolí, k nimž je třeba rutinovaných a zdatných představitelů,“ píše první zpráva. Hra má výtečnou koncepci, poutavý děj, je duchaplná. A co bylo důležité: „Dokonce i zbavená osobních, na pařížské poměry vázaných vztahů, má novinka takovou hodnotu, že se jistě dočká všude uznání.“ Recenzent chválil napínavý děj s psychologickými motivy a i když představení „scházel světácký tón a aristokratický rys“, označil inscenaci za velmi zdařilou.

Úspěch Meilhacovy veselohry měl částečně podíl i na úspěchu, který potkal o čtyři desetiletí její operetní podobu. Východisko děje je prosté: malý státeček má před bankrotem zachránit bohatství krásné vdovy a diplomacie se snaží uplatnit starý princip „sňatkové politiky“, aby kapitál zůstal „doma“. Z malé zemičky někde v Německu se stalo fiktivní balkánské Pontevedro, pod nímž každý Rakušan automaticky rozuměl Montenegro – Černou Horu. Existuje sice skutečná španělská provincie Ponteverdo, s ní si však děj nikdo nespojoval. Narážka na poměry v monarchii byla zřejmá a vzhledem k tomu, že libretisté děj přenesli do současnosti, tedy do roku 1905, měla šifra jasný politický podtext.

„K libretu Veselé vdovy jsem se vlastně dostal náhodou,“ svěřil se Lehár v autobiografických poznámkách z roku 1912. „Původně bylo určeno jinému vídeňskému skladateli, libretista Victor Léon mu ho ale nakonec vzal.“ Při práci na Veselé vdově se skladateli rojily různé nápady a zase je odkládal a zavrhoval. Vznikla tak řada „vedlejších produktů“, které zužitkoval později (například v Cikánské lásce).

Po půl roce přehrál Lehár dosavadní výsledek ředitelům Divadla na Vídeňce Wilhelmu Karczagovi a Karlu Wallnerovi a také libretistům, odešli však zklamáni: „Milý Leháre, to není operetní hudba, nejvýš tak nějaký vaudeville,“ vyslovil se prý Wallner. Sám skladatel cítil, že mu stále schází „šlágr“. Našel ho v písni, napsané původně do Božského manžela, odkud ji vyškrtl – píseň o lesní žínce Viljo, ó Viljo. Ta jakoby kouzlem otevřela cestu dalším nápadům. Partitura byla hotova o Vánocích 1905 a 30. prosince se konala premiéra.

Karczag a Wallner nečekali kvůli kvapu, s jakým se inscenace připravovala, nic dobrého. V posledním roce se už museli vyrovnat s několika neúspěchy, opereta Princ Bob maďarského skladatele Jenő Huszky doklopýtala jen k desáté repríze a Rebel Lea Falla dokonale propadl. Jeho libretisté Wellisch a Bernauer se snažili použít metodu osvědčených jinotajů a narážek a vzniklo cosi, co snad chtělo být satirou, ale zůstalo jen u snahy. „Od druhého dějství se děj zastaví, zatímco skladatel kupodivu právě tady, ve scénách o ničem, se přímo rozdává,“ podivoval se kritik. Děj Rebela se odehrává v knížectví Balkonie (slovní hříčka pro nepříliš důvtipné), kde o trůn zápolí dvě rodiny – Obrovičové a Unirovičové. Finanční situace země není právě nejlepší. Husaři musí chodit pěšky, protože na koně nejsou peníze, dělostřelectvo je bez kanonů, vojenská kapela nemá nástroje. Princezna Eudoxia hledá vhodného manžela. Rádcové jakéhosi adepta našli ve Vídni a samozřejmě je to jakýsi vzdálený příbuzný, „černá vrána“. „Narodil se ve Vídni v Lichtentalu, nosí kostkované kalhoty a klobouček s úzkou krempou a v životě zatím dělal jen to, že s početnou společností denně pochodoval s hradní kapelou,“ zněla charakteristika vídeňského floutka, který měl království pomoci. Mladíka přivezou do Balkonie, ale princezna se mu nelíbí, a tak uteče s jakousi mladou Vídeňačkou. A proč se opereta jmenuje Rebel? Před dvaceti lety se prý v noci jakýsi lokaj vplížil do ložnice kněžny, byl zatčen, z vězení utekl a od té doby si o něm lidé v Balkonii vyprávějí jako o „rebelovi“. Onen dotyčný se mezitím vypracoval v Argentině, je z něj úspěšný chovatel prasat a všeobecná amnestie mu umožní návrat do vlasti. A právě ten se nakonec stane princezniným manželem. „Skladatel prokázal mnohem větší smysl pro vtip než libretisté…“, psala kritika a vyslovila jednoznačný ortel.

Za měsíc na to přišel s „balkánskou“ satirou a otřepaným motivem hledání vhodného ženicha Lehár a zvítězil. Později vzpomínal, že „po premiéře to také na velký úspěch nevypadalo. Počítali jsme tehdy maximálně s padesáti reprízami.“

Psal také, že „vídeňské listy o operetě psaly jen zběžně a hudbě téměř nevěnovaly pozornost“, to už však byla stylizace, která měla jen zdůraznit rostoucí ohlas. „Za svůj úspěch vděčí Veselá vdova neobyčejně půvabné, barevnou instrumentací se vyznačující hudbě,“ psaly jedny noviny, a jiné, že „náš malý-velký Lehár napsal hudbu, jíž překonal sám sebe a do stínu odsunul vše, co vytvořil dosud.“ Nebo: „Konečně opereta jak má být, jemně vypracované a neobyčejně zábavné libreto a k němu duchaplná, úchvatná hudba.“ Jmenovitě se uváděla její nejúspěšnější čísla – valčík na závěr prvního dějství, píseň Viljo, ó Viljo, duet Hanny a Danila a šanson grisettek. Někde přesto vycítíme jakousi opatrnost. Poněkud delší text, který se objevil až dva týdny po premiéře, operuje s krátkou životností podobných děl: „Plníme svou novinářskou povinnost konstatováním, že po textové i hudební stránce čistě a obratně vypracované dílo bylo nadšeně přijato. Do kritického posouzení kusu se po tak dlouhé době, která od premiéry uplynula, nebudeme pouštět, už z toho důvodu, že u výtvorů tohoto žánru se nedají utvářet stanoviska na věčnou paměť a uznání i výtky v novinách jsou už po týdnu promlčené. Zbývá tedy jen říci, že provedení této operety, která by se spíš měla jmenovat ‚Solidní vdova‘ nebo ‚Čestná žena‘, je výtečné.“ Také se objevila poznámka, která potvrzuje tezi dramaturgického nedostatku mnoha operet (ale také oper), o jakém zde už byla zmínka: „Opereta má bohužel také třetí dějství. Ach, ta nešťastná třetí jednání!“

Už v dubnu 1906 se Veselá vdova objevila v německém divadle v Praze. Recenzent listu Bohemia Felix Adler byl spíše skeptický: „Lehára je škoda, od jeho talentu se dalo leccos očekávat. Když už ne regenerace operety, mohl jí aspoň přivést do vyčerpaného těla čerstvou krev, horkou krev pravého a důvěřivého hudebníka, jemuž se všecko, co vidí, promění v melodii. Jistě, lacinou melodii lehkého kalibru, ale přece jen melodii. Jenže Lehár se vyčerpal. Žánr, v němž vládnou neustálé koncese, ho vysával jako vampýr, až zeslábl. Zeslábl jako umělecká forma, které slouží. O jednu oběť víc. Při Veselé vdově cítíme, že nápady už nepřicházely tak zlehka jako dříve, že lehárovská melodie stále víc ztrácí substanci, neboť je vynucená. Její tvůrce musí každý rok napsat operetu, a pokud napíše dvě, tím líp. Lehárův orchestr má ještě pořád dobrý zvuk (nadužívání harfy a dělených smyčců si ještě neodvykl) a jeho fantazie ještě úplně neztratila stopu originálního koloritu. Můžeme tedy ještě doufat.“

Úspěch se neodpouští
Úspěch se často stává terčem ironie a posměchu. Tak se v listopadu 1906 objevilo ve vídeňském humoristickém časopise Kikeriki parodistické libreto Veselá vdova „o jednom příšerném dějství“. Místo děje: kancelář Divadla na Vídeňce, čas: v 10 hodin dopoledne:

Sbor libretistů:
„Co tohleto má znamenat? To je přece skandál!
Jak dlouho vládne nám ta vdova? Takhle to nejde dál!“

Sbor skladatelů:
„Tu vdovu odstraníte, nám tantiémy krátí,
nebo nic nesložíme, a nemáte co hráti.“ (a tak dále)

Ředitel Karczag a Wallner, spříseženci ďábla, přivolají na pomoc pekelné síly, ozve se strašlivý rámus a potížisté – libretisté i skladatelé – skončí v pekle. Opona padá.

Rok po premiéře, v prosinci 1906, uvedlo vídeňské divadlo Apollo parodii Veselá vdova v druhém manželství. Autory byli Alfred von Schick a Leopold Krenn a využili Lehárovy melodie. „Každý večer vyvolává velký smích malý synek ‚veselé vdovy‘, který už projevuje manýry jako velký,“ psalo se.

24. dubna 1907 dosáhla Veselá vdova v Divadle na Vídeňce čtyřsté reprízy, tedy osminásobku toho, v co původně autoři doufali. „Ředitelství chystá k této příležitosti zvláštní překvapení: orchestr bude hrát veškerá hudební čísla bez not na pultech, skladatel bude dirigovat zpaměti, herci nebudou mít nápovědu.“ Ani toto oznámení pochopitelně nezůstalo bez (poněkud nevkusné) reakce: „Jak se dozvídáme, jsou překvapení přichystána už i pro pětistou reprízu. Ta se totiž bude konat bez herců a bez orchestru. Publikum, dirigováno uvaděči, si operetu zahraje samo. Námitku, že jenom málokdo z diváků umí zpívat, vyvrátila rozhodující místa tím, že to nevadí, vyřeší se to samo. Stačí, aby diváci otevřeli ústa, vždyť už má dnes Veselé vdovy každý tak jako tak po krk, takže… Také termín šestisté reprízy už je prý stanoven. Podle spolehlivých zdrojů se opět uskuteční s celým ansámblem i orchestrem, ale bez publika.“

Tajemství úspěchu
Postavy Veselé vdovy odpovídaly reálnému životu, byly pochopitelné, jejich jednání srozumitelné, stavba děje logická. Nescházelo žádoucí téma lásky a intrika, ale ani jedno nebylo příběhem křečovitě vynucené. A taneční rytmy se s dějem pojily zcela přirozeně; historikové hovoří o Veselé vdově jako o zrodu „taneční operety“. Libretisté zařadili do textu řadu narážek, některé už ovšem dnes potřebují komentář. Tak samotná hříčka Pontenegro/Montenegro, jejíž význam zdůraznilo jméno hlavní mužské postavy operety: skutečný korunní pric Montenegra, narozený roku 1871 v Cetyni, se jmenoval Danilo Alexander a pocházel z rodu Petrović-Njegoš, zemřel roku 1939 ve Vídni. Njeguš se v operetě jmenuje sekretář vyslanectví. Rovněž jméno vyslance barona Mirka Zety je skrývačka – Zeta je černohorská řeka, ale označuje se tak i vojenský útvar (četa). I jméno hlavní představitelky Hanny Glawari je jinotajné – glawari byli označováni příslušníci říšské rady, zkrátka „hlavouni“.

„Vilji“ mají kořen v černohorské pověsti: jsou to v jeskyních žijící bytosti, napůl ženy – napůl koně. Ovšem, jak píše snad největší znalec sociálního a politického pozadí rakouské (rakousko-uherské) operety Moritz Csáky, libretistům nešlo o samotné „Pontevedro-Montenegro, nýbrž o to, vystihnout jádro poměrů v rakouském státě, v ‚Kakánii‘“. Označení Kakánie, vzniklé ze zkratky k. k. (kaiserlich-königlich, císařsko-královský), totiž to, co se pod ním skrývalo, zperzifloval po zániku monarchie Robert Musil v románu Muž bez vlastností. Ironizující a satirickou složkou, vazbou na dobový kontext, se opereta blíží kabaretu či kreslenému vtipu, jemuž po určité době, v jiném prostředí, kontextu a v jiném jazyce už neporozumíme. Dílo však přežije zásluhou jiných kvalit, a ty jsou v případě řady operet uloženy v hudbě – jako v případě Veselé vdovy.

Salonní opereta
Do roku 1911 vzniklo sedm dalších Lehárových operet, z nichž v repertoáru vytrval vlastně jen Hrabě Luxemburg. Děj se odehrává na přelomu století v prostředí pařížské bohémy – na rozdíl od Pucciniho Bohémy ale se (snad) šťastným koncem. Příběh je postaven na otřepaném prostředku záměny osob a inkognita, jsou tu dva obligátní páry a komik; libretisté Robert Bodanzky a Alfred Maria Willner vlastně přešili děj Bohyně rozumu Johanna Strausse. (Premiéru 12. prosince 1909 dirigoval devětadvacetiletý Robert Stolz. Tehdy už byl sám autorem čtyř operet, ta zatím poslední – Veselé paničky vídeňské – měla premiéru v Brně, kde Stolz v letech 1903 – 1907 působil; s nedokončenou operetou Johanna Strausse se shoduje pouze názvem. Stolzovy skutečné úspěchy měly teprve přijít.)

Hraběte Luxemburga nekomponoval Lehár s velkým nadšením, ale byl vázán smlouvou s ředitelem Karczagem. Vídeňská kritika hodnotila hudební stránku novinky dokonce výš než Veselou vdovu. A pokud jde o děj, konstatovala, že hranice společenských sfér jsou uvolněné, v tomto světě je možné všechno, pouze je třeba uvést do souladu dvě zdánlivě protikladné podmínky – city a peníze. „Opereta to dosud nikdy neřekla tak jednoznačně,“ vyslovil se ve své práci o postavách vídeňské operety Robert Dressler. Hrabětem Luxemburgem vytvořil Lehár typ takzvané „salonní operety“.

V Praze byl Hrabě Luxemburg uveden prvně v Novém německém divadle roku 1910: „Hrabě Luxemburg je typická lehárovská opereta podle stejného, už léta osvědčeného receptu. Lehár a jeho spolupracovníci přesně vědí, co od nich publikum chce, a nic jiného mu také nenabízejí. Operetní autoři se už dávno vzdali vymýšlení něčeho nového, přestali si lámat hlavu, jak překvapit něčím, co tu ještě nebylo, nebo něčím, co tak aspoň vypadá. Také to nepotřebují. Publikum je přece tak skromné! Stačí nenáročné a ne příliš dlouhé libreto a na připravenou nit navléct pár zflikovaných valčíků, polek nebo pochodů. Kdo se jednou naučil, jak se dělá opereta, může jich nadělat stovky, o úspěch se postará reklama a šikovní obchodníci, kteří se postarají o odbyt,“ psal Felix Adler.

Následovala Cikánská láska (rovněž na libreto Bodanzkého a Willnera, premiéra tentokrát v Carlově divadle), příběh dívky rozhodující se mezi dvěma nevlastními bratry, tedy konflikt známý také například ze hry Gabriely Preissové a Janáčkovy opery Její pastorkyňa.

V tomto díle, adekvátním období uměleckého realismu a naturalismu, je tragické pozadí a pointa zůstává nedořečená: budou spolu Jenůfka a Laca opravdu šťastni? Cikánská láska ale zůstává věrná požadavku šťastných konců. Zorice se objeví jedno z řešení jen jako sen – a když se probudí, rozhodne se pro toho pravého. Novinka byla charakterizována jako „uherská sentimentální opereta“, která ještě výraznější rys dostane o dva roky později v Cikánském primášovi Emmericha Kálmána.

Těžkosti lehkého žánru
Několikrát už byla řeč o tom, jak obtížné je stanovit žánrovou hranici. Lze uvést řadu příkladů marných snah operetních skladatelů vkročit na pole opery a existují i příklady opačné – operních skladatelů, kteří selhali v operetním žánru. Jsou skladatelé, rození symfonikové, kteří o operu usilovně bojovali (Beethoven), takoví, kteří brzy snahu vzdali (Mahler), a ti, kteří se o ni ani nepokusili (Suk). A jsou hudební dramatikové, jejichž ostatní dílo je zmiňováno pouze jako doplněk (Verdi, Wagner, Puccini). Tak jako zná malířství krajináře a portrétisty, literatura romanopisce a básníky, balet typy allegrové a adagiové, herectví komiky, tragiky, charakterní herce a naivky – tak existují i specializace mezi skladateli. Rozmanitost lidských nadání tvoří rozmanitost umění a to je na něm krásné.

„Nevěděla byste o něčem humorném, o nějaké bufonerii? Mám hroznou chuť se smát a rozesmávat jiné lidi,“ psal Giacomo Puccini roku 1911 své přítelkyni Sibyl Seligman. Už delší dobu se snažil vzdálit tragicky končícím, vážným tématům, ale každý nápad nakonec zavrhl. Roku 1913 byl Puccini přítomen prvnímu vídeňskému uvedení své opery Děvče ze zlatého Západu a ředitelé Carlova divadla Otto Eibenschütz a Heinrich Berté přišli s nápadem, zda by slavný italský skladatel nenapsal něco pro tuto operetní scénu. Puccinimu se nabídka zalíbila, nezdálo se, že by znamenala velké pracovní zatížení a finančně byla lákavá: „Dohodl jsem se s divadlem na honoráři 300.000 korun a dalších výhodných detailech. Má jít o krátkou komickou operu na rozkošné téma. Ta práce mě bude těšit a půjde rychle.“ Skladatel se však hluboce mýlil. Libretisté Willner a Reichert dodali operetní text, k němuž měl Puccini vytvořit osm až deset hudebních čísel: „Opereta – to pro mě nepřichází v úvahu. Opera, prosím – něco jako Rosenkavalier, jen zábavnější,“ psal. La Rondine (Vlaštovka) vznikala tři roky a z původní zábavné drobnůstky se stala lyrická opera, která má leccos společného s Verdiho Traviatou. Podle životopisců chtěl Puccini napsat lehčí dílo v lehárovském stylu, ale scházela mu „lehčí ruka“. Pucciniho Vlaštovka měla premiéru roku 1917 v Monte Carlu, ve Vídni byla uvedena až o tři roky později v Lidové opeře, v přepracované verzi. Jedna vlaštovka nedělá jaro a jeden pokus o jiný žánr neudělal z Pucciniho jiného skladatele.

O operetu se pokusil i Pietro Mascagni – jeho Sì (Ano) je z roku 1918, libretisty byli Carlo Lombardo a Arturo Franci.

Lombardo (celým jménem Carlo Lombardo dei Baroni Lombardo di San Chirico) byl operetní impresario, skladatel, libretista a sestavovatel nejrůznějších pasticcií. Předlohou k Mascagniho operetě se stala Lombardova vlastní opereta La duchessa del Bal Tabarin, což byla poitalštěná opereta vídeňského skladatele Bruna Granichstaedtena Majestät Mimì z roku 1911. Mascagniho pohnutky ke kompozici operety byly dvojí, existenční (během druhé světové války si netroufal na větší dílo a potřeboval peníze) a „patriotické”: Sì měla být italskou odpovědí na vídeňskou operetu, zejména na Lehárovu Veselou vdovu. „Obávám se, že po válce zaplaví naše divadla vídeňská opereta. Naši skladatelé dosud nenacházeli dost podpory, aby napsali národní operetu,“ vyslovil se Mascagni. Sì je sice opereta, ale s veristickými rysy, také s odkazem na kořeny operetního žánru (děj se odehrává v Paříži, v prostředí Folies Bergère) a s příměsí exotiky a erotiky. Pro „žánr operety příznačná kritická složka se však vytratila a mění se v obhajobu měšťanské morálky. Normy společenského života, které vykládaly ‚libertinage‘ – volnomyšlenkářství jako erotickou nevázanost, jsou odmítnuty a jako nejvyšší instituce se proklamuje manželství“, nalezneme v hodnoceních. Uzavřená hudební čísla a mluvené dialogy nebyly pro italské divadlo ničím novým, kombinace francouzského dějiště a prostředků opery buffy však ano. Na tu se Mascagni odvolal strukturou zpěvních čísel, v nichž se pokusil rehabilitovat starou ritornelovou formu. Výsledkem je ovšem monotónnost, stabilní formální vzorec brzdí spád.

Neúspěšný výlet do operety podnikl také Ruggero Leoncavallo, jeho La reginetta delle rose (Královna růží) však byla pouhou napodobeninou vídeňské operety.

Za tvůrce italské operety v pravém slova smyslu je považován Giuseppe Pietri (1886 – 1946), jeho Addio giovinezza! (Sbohem mládí!) ze studentského života z roku 1915 těží z italské lidové komedie a využívá toskánský dialekt.

Také v dalších dílech využil Pietri lidové elementy. K lehárovskému stylu tíhl ve dvacátých letech i Virgilio Ranzato. Ale země zrodu opery o její „nemanželské dítě“ příliš nestála.

Stále více lyriky
Lehár naopak těžil z italské opery a vliv verismu způsobil v operetě zásadní obrat, jenž se připisuje zejména jemu. Dosud mohli budovat libretisté zápletky jakkoli, ale vždy se očekával happyend. Už před Lehárem se objevilo několik děl, kde se nedostavil nebo nebyl jednoznačný, ale místo o tragickém vyústění se hovoří o sentimentu – jako příklady se uvádějí Bertého Dům u tří děvčátek nebo Krista z myslivny Georga Jarna.

Lehárovy operety dvacátých a třicátých let šťastně nekončí. Místo srdcí, která se konečně nalezla, zůstávají rozbité vztahy. Naznačila to už Cikánská láska a Kde skřivánek zpívá, a vývoj pokračuje operetami Paganini, Carevič, Země úsměvů (původně Žlutá kazajka), Friederike a Giuditta. Nejsou to operety tragické, i když se tak někdy označují. Pro náročná zpěvní čísla, která vyžadují operní hlasy (a pokud nejsou, herecký projev výkon nezachrání), se jim také někdy říká „pěvecké operety“, jindy „romantické“. Jako nejpřesnější se zdá být označení „lyrické“. V nich se dostal Lehár hudebně k vrcholu, také zásluhou tenoristy Richarda Taubera, jehož umění skladatele inspirovalo k nejkrásnějším melodiím.

Krystalizace lyrické operety nesouvisí pouze s Lehárovým osobním a uměleckým založením, s povahou jeho hudby, ale také s invazí jazzu a americké taneční hudby a rozvojem revuálního divadla – přiblížení ke sféře (už historií odvanuté) romantické opery tvořilo k revui protiklad. „Lyrická“ opereta se přiblížila opeře také využíváním leitmotivů a dlouhých prokomponovaných scén, na druhé straně se nezbavila uzavřených hudebních čísel strofického a kupletového charakteru či schémat v obsazení postav. Operetní libretisté nedokázali mistrovsky propojit „vysoké“ a nízké“ tak, jak to uměl Shakespeare v postavách popletených sluhů, nekňubů či hubatých chův ve svých tragédiích. V operetě roste důraz na lyriku, komický prvek je téměř potlačen, ale nezmizí. A dodnes představuje pro inscenátory problém, co s ním.

Lehár roku 1913 v jednom rozhovoru na otázku, jaké má plány do budoucna, odpověděl: „Cítím se přitahován jedině k operetě a tento umělecký druh mě plně uspokojuje. To, čemu se říká ‚koketování s operou‘, není nic jiného, než že se technické prostředky, které musí každý moderní skladatel ovládat, smějí a mají použít v operetě. Proč by měla právě opereta stylově ustrnout, když se všude jinde ohlašuje pokrok?“ V téže době se jinde o budoucnosti operety vyjádřil takto: „O co usilujeme a co hledáme, spočívá v tom, že chceme přinést do naší práce tolik realismu, pravdy a skutečného života, jak jen je možné. Jsem přesvědčen, že budoucí opereta se bude vyvíjet výhradně z pozorování života, ovšem z lehkého a radostného pozorování.“

(pokračování)