O životaschopnosti jednoho nemanželského dítěte. Vídeňské pokračování – Franz von Suppé

Z dějin operety (2)

Offenbachovo dílo se objevilo na jevišti v Praze poprvé 8. ledna 1859, když německý soubor Stavovského divadla uvedl jeho Le mariage aux lanternes, pod názvem Die Hochzeit bei Laternenschein. „Hudba je svěží a melodická, i když není prostá reminiscencí,“ shrnula kritika. Pijácký kvartet prý upomíná na Flotowovu Martu, duet vdov na Lortzingova Zedníka a zámečníka, ale hezká je základní myšlenka: pachtýře Petra určí jeho strýc za poručníka své sestřenice – sirotka Lízy. To se Petrovi vůbec nezamlouvá, protože je do Lízy zamilován. Podivné postavení jim oběma brání city vyjádřit. Strýc pochopí, že dosáhl opaku toho, co zamýšlel, vždyť chtěl naopak oba mladé lidi k sobě přiblížit. Vymyslí tedy malý trik. Pošle Petra, aby v noci vyzvedl poklad ukrytý pod dubem. Po vesnici se rozletí zpráva, že se Petr stane boháčem, a mladíkovi hned začnou nadbíhat dvě vdovy. Tomu se jen tak tak podaří je setřást. Pod dubem ho pak „při lucernách“ skutečně čeká poklad – Líza, kterou tam strýček šikovně přihrál taky. Pokud nám to něčím připomíná poklad v podobě panny Rózy, kvůli které musí Kalina zbořit kamna ve Smetanově Tajemství, případně jiné „dvě vdovy“, z nichž ta netruchlící dopomůže k lásce té truchlící, jedná se o takzvanou podobnost čistě náhodnou.

Také Orphée aux enfers se hrál v Praze ponejprv německy, v silvestrovském představení roku 1859: „Včera se udělalo všechno pro to, aby se starému brachovi Silvestru vzdala náležitá divadelní pocta. Zvlášť musíme označit za chvályhodný pokrok, že se na rozdíl od běžné módy, odbýt Silvestra nějakou co nejvíc zrezivělou antikvárností, tentokrát sáhlo k novince,“ přivítala operetu Orpheus in der Unterwelt kritika. „Orfeus je opereta, která se dá kdykoli vidět, zvláště je-li tak pečlivě nastudována a vypravena a ve všech rolích tak dobře obsazena jako u nás.“

V překladu Vojtěcha Beníška se pak Orfeus v podsvětí 13. prosince 1863 poprvé objevil na české scéně Prozatímního divadla (nikoli Novoměstského, jak uvádí Karel Šulc v České operetní kronice).

„Řekl-li bych, že se mně operetka líbila, neřekl bych pravdu, ačkoliv všecky dobré stránky její uznávám. Trvám, že se i obecenstvu jinak nevedlo, neboť se nedalo všemi vtipnými vtipy a rozličnými narážkami na nynější společenské a umělecké poměry tak oklamati, aby bylo v operetce viděno více, nežli efemérní plod, kterýž sdílí svůj osud s jinými tvory, jichž začátek a konec na týž den připadá. Ačkoliv v operetce řečené mnohé místo pochvalně přijato bylo, a vůbec celá operetka podle toho zosnována jest, aby obecenstvo pro sebe zaujala, nic méně osvědčilo obecenstvo naše zdravý svůj vkus a jistou zralost v úsudku, že se svým uznáním pohotově nebylo; mlčení jeho bylo tentokráte mnohem výmluvnější nežli kdy jindy. Živel operetky Orfeus jest více parodický nežli komický; parodie ovšem komičnost nevylučuje; že se ale při parodii zůmysl prosvítá, komičnost ale jako sama s sebou se nadhazuje, nemůže parodie na jevišti téhož účinku míti jako čistá komika. Pravého dramatického živlu se v operetce málo nalézá. Hudba budoucnosti dostala od spisovatele libreta několik notných ťafek, jež poněkud na parodii na Tannhäusera upomínají. Hudba jest obratně i úhodně složena, neláká ale nikoho, aby ji skladateli záviděl, kterýž jest v tomto oboru náramně plodným; avšak plodnost jeho umění málo užitku přinese. Podlé všeho, zdá se, že podobné plody nenajdou půdu v české mysli,“ psal květnatým slohem divadelní referent Národních listů pod značkou ilz (zřejmě básník Vítězslav Hálek).

Po tomto prvním nastudování se chvíli zdálo, že snad má kritikova předpověď pravdu. Ale v létě roku 1864 předvedl Orfea v podsvětí v Novoměstském divadle hostující francouzský soubor. Tehdy se vyjádřil Jan Neruda: „Kdož přejí francouzskému vaudevillu a komickým operetám Offenbachovým, horšili se nejen, že operet těch více se nepřevádí na české jeviště, ale i proto, že jediná převedená, Orfeus v podsvětí, dosti dlouho zase odpočívala. Vaudeville i opereta lehká nalezly by brzy vděčnou půdu i u nás, kde v životě obyčejném spíše než citát ze spisovatele obdržíš v odpověď zpívanou větu z některé české národní písně. Další pak otázku, jak by působila bohatější importace na rozvin podobného jí repertoiru původního, zodpovídal by čas sám. Měli-li by naši skladatelé potřebné k tomu svěžesti a lehkosti, těžko určit. […] Ovšem nové ty genry musily by z národního života samého vážit a národní vaudeville a opereta komická kráčely by po bok frašce národní. […] Posud však schází pro komickou operetu porovnání a schází tedy také měřítko.“  Známý výrok Bedřicha Smetany: „Tu jsem hned běžel k Sabinovi, aby mi udělal libreto, a napsal jsem Prodanou nevěstu dle tehdejšího mého zdání tak, že se jí ani Offenbach nevyrovnal,“ pochází sice až roku 1882 a spíš než reálnou vzpomínkou je zpětnou projekcí vzniku skladatelovy první komické opery, ale jistě není náhoda, že Prodaná nevěsta vznikla právě v onom období, kdy pro českou komickou operu „neexistovalo měřítko“. Smetana se o ně postaral.

Orfeus v podsvětí se v dalších letech v nových nebo obnovených nastudováních na jeviště Prozatímního opakovaně vracel, vyšplhal se k šedesátce provedení a přibývaly další offenbachiády. 20. května 1865 při představení v sále na Žofíně to byla Svatba při lucernách v češtině, o níž opět psal Neruda: „V jednoaktové operetce té má Offenbach ještě plnou sílu melodií, pikantnost rytmů a vůbec onu příjemnou lehkost, která ho pařížskému obecenstvu učinila záhy milým. […] Pozdější operety Offenbachovy berou, jak známo, příliš mnoho smyslného efektu ku pomoci, než aby česká, teprv se ovšem tvořit mající škola, mohla počátky svými vycházeti ze stanoviště, na kteréž Offenbach nyní dohnán jest.“

Nejčastěji hranými Offenbachovými díly u nás se staly operety Bandité a Trebizondská princezna, které se počtem představení vyrovnaly tehdejším operním hitům. V éře Bedřicha Smetany v Prozatímním divadle, k němuž od roku 1870 patřila ještě letní Aréna Na hradbách, byl Offenbach s dvěma sty čtyřiceti čtyřmi představeními nejhranějším autorem vůbec a tak tomu zůstalo i po Smetanově odchodu, za kapelníka Jana Nepomuka Maýra. Situace se změnila teprve od podzimu roku 1877, kdy vedení divadla převzalo takzvané spojené družstvo mladočechů a staročechů, do čela repertoáru se dostalo dílo Smetanovo a vydrželo tam až do otevření Národního divadla.

Po dvaceti letech
„Přestože jsou návštěvy divadel v posledních týdnech dobré, vlastní sezona ještě nezačala,“ zní o dvacet let mladší zpráva z Vídně z 2. října 1883. Neobjevila se dosud žádná novinka, divadla si vypomáhají taháky předchozího roku, a tak se na Vídeňce těší večer co večer nadšenému přijetí Veselá vojna a Žebravý student, jako by už nebyly dost obehrané. „Události stojí teprve před námi – ve Dvorní opeře ve čtvrtek Wagnerův Tristan a Isolda, příští pondělí Straussova nejnovější opereta Noc v Benátkách v Divadle na Vídeňce. Zájem vzdělaného publika se smyslem pro umění se ale soustřeďuje na Tristana a Isoldu,“ píše se dál.

Před dvaceti lety Wagner o prosazení Tristana a Isoldy do Dvorní opery marně usiloval. S titulním párem, Marií Luisou Dustmann-Meyer a z Čech pocházejícím tenoristou Aloisem Anderem, role osobně studoval. Ale partie Tristana byla zjevně nad Anderovy síly a jeho postupující nemoc nedovolila plán uskutečnit. Po dvouleté práci a sedmasedmdesáti zkouškách divadlo od uvedení ustoupilo. Jeho vedení se vůbec nepokusilo hledat za Andera náhradu a ve Wagnerovi to vyvolalo vcelku oprávněně podezření na sabotování jeho díla. Skutečnost, že se to vše odehrálo právě v době prvních vídeňských inscenací Offenbacha, jeho pocit jen posílila. Wagnerův stihomam rostl, úhlavního nepřítele viděl v kritikovi Eduardu Hanslickovi, který se údajně poznal v Beckmesserovi z Mistrů pěvců, a Wagner už nevěřil téměř nikomu. V březnu 1864 utekl z Vídně před věřiteli, jako už několikrát předtím z jiných míst.

Nyní tedy, po Wagnerově smrti, se konečně Tristan na jeviště Dvorní opery dostal. Autor článku vyjádřil postesknutí nad situací v činohře, a zejména nad tím, že se „nevěnuje žádná péče vídeňské frašce a rakouské lidové komedii.“ Carlovo divadlo momentálně nemělo provozovatele a bylo odkázáno na hostující soubory, „v Divadle na Vídeňce vládne výhradně opereta a dokonce Divadlo v Josefstadtu pěstuje cosi jako výpravné hry a podívané bez jakéhoholi specifického lokálního charakteru.“ Proslulí herci vídeňského lokálního kusu jsou bez angažmá, i takoví jako Alexander Girardi a Felix Schweighofer (rodák z Brna) se vrhli na operetu a „osvojili si groteskně karikující herectví, které s lokální komikou nemá nic společného.“

V osmdesátých letech devatenáctého století už někteří hleděli na operetu jako na „nutné zlo“. Žánrová rozmanitost hudebního divadla vytvářela hierarchie a v důstojných operních divadlech se opereta držela jen jako nutná injekce pro divadelní kasu. Ale ona rozmanitost, variabilnost a ohebnost žánru také umožňovala jeho rekonvalescenci.

Chlapec z Dalmácie
Za první „vídeňskou“ operetu je považován Das Pensionat Franze von Suppé. Skladatelova osobnost poskytuje jeden z mnoha příkladů, jak je nesnadné, ošidné a v řadě případů i odsouzeníhodné třídit umělecké hodnoty na základě národní příslušnosti jejich tvůrců. Franz von Suppé, původním jménem Francesco Ezechielle Ermenegildo Cavaliere Suppé-Demelli, se narodil roku 1819 ve Splitu, tehdejším království Dalmácie.

Spletité dějiny tohoto území odpovídají oné anekdotě o člověku, který se po celý život nehnul ze svého rodiště, a přitom prošel několika státy. V historii spadalo území pod správu Byzance, Bosny, Uher i Benátek, Napoleon Dalmácii po bitvě u Slavkova přičlenil k Itálii, vídeňský kongres ji vrátil Rakousku a v roce Suppého narození tedy byla korunní zemí habsburské monarchie. Po roce 1918 se stala součástí království Srbů, Chorvatů a Slovinců a v dalších letech byla parcelována ještě několikrát. Dnes je rozdělena mezi Chorvatsko a Černou Horu. Suppé se (podle hlediska státní příslušnosti) narodil jako Rakušan. Předkové jeho otce pocházeli z Belgie, matka byla z Vídně. Vyrůstal pod vlivem italské a slovanské hudby…

Když bylo Franzovi šestnáct, zemřel mu otec a mladík odešel do Vídně s úmyslem studovat medicínu. Misto toho však nastoupil na konzervatoř Společnosti přátel hudby. Na studium si vydělával lekcemi italštiny.

Suppého aktovka Das Pensionat, považovaná za první vídeňskou operetu, zazněla poprvé 24. listopadu 1860 v Divadle na Vídeňce. To už měl Franz von Suppé za sebou nesčetně hudebních doprovodů k fraškám a vaudevillům, ale také několik církevních děl. Památku svého objevitele a podporovatele, divadelního ředitele Franze Pokorného (rodáka ze Lstiboře v kolínském okrese), uctil kompozicí Requiem d moll. Suppé nebyl pouze autorem (mimochodem mistrovských) předeher Lehká kavalérie a Básník a sedlák a lehké múzy. Franz Pokorny Suppého angažoval roku 1840 jako kapelníka Divadla v Josefstadtu. O pět let později koupil Divadlo na Vídeňce (a tak trochu přitom podfoukl svého konkurenta Carla Carla) a s pomocí Franze Suppého a dalšího mistra svého oboru, Alberta Lortzinga, učinil z této scény vídeňskou dominantu, schopnou dokonce srovnání s Dvorní operou.

Libretista aktovky Das Pensionat zůstává dodnes hádankou, z iniciál C. K. se usuzuje na Karla Costu (1832-1907), čemuž by nasvědčovalo, že pro Suppého vytvořil několik dalších textů, psal také pro Karla Millöckera a další skladatele. Costa byl mimochodem řadu let úředníkem správy loterie v Praze. Později vydával satiricko-politický časopis Hans Jörgel von Gumpoldskirchen a tři roky si také zařediteloval v Divadle v Josefstadtu.

Das Pensionat je – jako mnoho dalších děl žánru – vytvořen na cizí předlohu. Libretistovi, ať už jím byl kdokoli, ji poskytla komická opera Les Visitandines (Vizitantky, to jsou příslušnice řádu Navštívení Panny Marie) francouzského skladatele Françoise Devienna. Franz von Suppé a libretista C. K. učinili z jeptišek chovanky penzionátu; katolická Vídeň by řádové sestry na jevišti nestrpěla.

Někteří kritikové upozornili, že text částečně paroduje hru Kind des Glücks (u nás jako Miláček štěstěny) tehdy oblíbené autorky Charlotte Birch-Pfeiffer.

Bezprostředně po premiéře se hovořilo o příznivém přijetí, „hudba obsahuje vícero pěkných čísel, děj některé komické momenty. Překvapivá byla preciznost, s jakou byly provedeny ansámbly, instrumentace je obratně a efektně vypracována.“ Dívky z penzionátu hrály divadelní začátečnice i herečky již „penzionované“, zavtipkoval si kritik, ale jednotlivé výkony příliš pochvaly nesklidily. Nejmuzikálnější herečka dostala bohužel jen malou roli, jedna ze slečen je sice půvabná, ale mluví s maďarským akcentem a příliš tremoluje, škoda krásného hlásku. Altistce nebylo rozumět a má špatnou pěveckou techniku, tóny jí vycházejí jakoby ze žaludku. Tenorista není, jak známo, herec, a tak dále. Přelomu nic nenasvědčovalo, i když se aktovce předpovídalo uchycení v repertoáru a Suppému v žánru budoucnost: „Při oblibě komické operety, která se nyní na předměstských scénách drží, může brzy dosáhnout jistě ještě většího účinku, pokud se mu podaří lehkost námětu také vždy lehce a pikantně pojednat, a vyvaruje se hlasitých efektů a nabubřelosti moderní velké opery.“

Na pražské české scéně, v Prozatímním divadle, se hrála Suppého aktovka poprvé pod názvem Dívčí ústav 4. listopadu 1865, spolu s dramatizací pohádky Gustava Heinricha Ganse zu Putlitz Was sich der Wald erzählt pod názvem Politika v lese. Jak se zdá podle novinových ohlášek, byla premiéra z neznámých důvodů dvakrát odložena. Zato první repríze 18. listopadu se dostalo zvláštní „pocty“ v podobě zkombinování s vystoupením akrobata Charlese Blondina v Novoměstském divadle. Blondin byl ohlášen jako „hrdina, který přešel po provaze Niagaru“. Bohužel onoho 18. listopadu špatné počasí nepřilákalo do divadla mnoho publika, které však nešetřilo projevy nadšení. „Blondin po provaze přes celé divadlo pod samým stropem nataženém v pravém trysku běhá, s člověkem na zádech o jedné noze se balancuje, aneb se zavázanýma očima a s pytlem přes hlavu přehozeným po provaze klopýtá, jako by již dolů letěl a najednou zase pevně a jistě kráčí, jako by sterými očmi viděl a po podlaze kráčel,“ sdíleli obdiv i žurnalisté. „Před produkcí dávala se operetka Dívčí ústav, jež velmi se líbila, doprovázela kapela pluku svobodného pána von Steininger za řízení kapelníka Karla Šebora.“

Onen vrchol akrobatického umění Charles Blondin se narodil jako Jean François Gravelet roku 1824 v Saint-Omer na severu Francie. Pro cirkus se údajně nadchl v pěti letech a osmiletý už předváděl neuvěřitelné akrobatické kousky. Životopisy takových osobností skýtají málo doložitelných fakt, je však jisté, že Blondin se pod uměleckým pseudonymem připojil k jakési cirkusové rodině a dostal se s ní do Spojených států. Když spatřil Niagarské vodopády, netoužil po ničem jiném, než je přejít po laně. To se mu 30. června 1859 skutečně podařilo. Později prý vyprávěl: „Jiní se producírovali na náměstích, já přešel Niagaru. Není to o nic těžší, rozdíl je jen v tom, že náměstí jsou tichá místa, ale Niagara dělá rámus.“ Blondin svůj niagarský kousek několikrát zopakoval, ale nevylučoval ani ta náměstí a divadelní hlediště a jako obdivovaná atrakce objížděl svět. Zemřel roku 1897 v Londýně, v klidu a v posteli, na diabetes. V Praze vystoupil celkem šestkrát, vždy v kombinaci s nějakou fraškou nebo operetkou – 23. listopadu například se Svatbou při lucernách a dva dny nato opět se Suppého Dívčím ústavem. Podobné kombinace také připravily jednoaktovým „operetkám“ jejich příští osud; odsouzeny na nejspodnější příčku zábavného umění byly většinou zapomenuty.

Franz von Suppé vytvořil v následujících letech další díla pro divadlo. Zakladatelské místo v dějinách vídeňské operety mu pojistila především spolupráce s Karlem Treumannem, hercem a zpěvákem narozeným v Hamburku, který přišel do Vídně přes Budapešť a na jehož angažmá do Divadla na Vídeňce má zásluhu právě Suppé, který ho doporučil. Treumann pak několik let tvořil třetího k sehrané dvojici komiků Johanna Nestroye a Wenzela Scholze, ale měl ještě jiné ambice. Jak je už uvedeno v předchozím dílu, roku 1860 otevřel vlastní divadlo, Theater am Franz-Joseph Kai, zvané také Treumann-Theater.

Nejprve ale musel překonat potíže s koupí stavebního pozemku a také si nechat líbit nějaké to rýpnutí satiriků, neboť k zákonitostem velkých plánů patří i existence skeptiků a závistivců. Tak si už předem časopis Der Humorist utahoval z toho, že Treumann nechce být pouze majitelem, ředitelem a hercem svého divadla, ale „sám sebe získal za výhodných podmínek jako divadelního autora. Považujeme tuto zvěst za zbytečný výmysl jakéhosi krasoducha, jehož nemůžou vavříny, jakými si pan Treumann ozdobil hlavu coby překladatel operet, nechat na pokoji.“ List Figaro zase sestavil denní plán vídeňských divadel, v němž byl také zahrnut pokyn pro vídeňské kritiky, aby „přenechali své krumpáče a lopaty panu Treumannovi k použití při stavbě jeho divadla“.

Tři roky operetní scény
Projekt divadla vytvořil Ferdinand Fellner starší, otec onoho Fellnera, který později spolu s partnerem Hermannem Helmerem vybuduje většinu divadel v habsburské monarchii. Treumann ale musel z lecčeho ze svých vidin slevit. Chtěl mít divadlo rychle a tak se tomu, co nakonec vzniklo, říkalo „prozatímní“ – to naše nebylo zdaleka jediné; vybudování stálé a honosnější budovy odložil Treumann na později. „Dřevěná budova vznikne na místě zamýšleném pro původně projektovanou divadelní stavbu. Bude stát na pilotech, mít dvě věže, v nichž jsou na jedné straně schody do dvorní lóže, v druhé na třetí galerii, hlavní zdi budou hrázděné.“ Jeviště mělo mít do hloubky téměř 20 metrů, za ním bylo skladiště, po pravém a levém boku budovy trakty pro šatny, kancelář a další. Hlediště pojmulo tisíc osm set diváků. Nezapomnělo se na přístavek pro vjezd vozů, tři vchody pro diváky a dva pro účinkující, ani na bufet. „V případě nebezpečí mohou být okamžitě otevřeny ještě další východy, například přes jeviště. Pro Treumannovo ´prozatímní divadlo‘ už se uzavírají angažmá,“ psaly Blätter für Musik, Theater und Kunst. Tisk prozradil i náklady – divadlo i s vybavením mělo spolknout 80.000 zlatých a roční pachtovné pro Treumanna činilo 2.000 zlatých.

První výkop na základy byl proveden 21. června, za devatenáct týdnů divadlo stálo a svou novorenesanční fasádou zapadalo do slohu příští Okružní třídy. Při jeho budování se uplatnila zvláštní stavební metoda. Budova byla sestavena jako „model“ v tesařském provozu Ferdinanda Fellnera, „aby mohly být ještě provedeny případné úpravy, divadlo pak znovu rozloženo a přestěhováno na místo určení“, informoval tisk. Treumann se mohl na práci Fellnerovy dílny spolehnout – během prázdnin odjel do Paříže a do Vídně se vrátil v půli srpna; možná se tehdy v Paříži setkal s Offenbachem a domluvil s ním hostování.

Zahajovací představení se konalo 1. listopadu. Jeho součástí byl prolog, jehož autorem byl novinář a divadelní kritik Anton Langer, přednesl ho Treumann. Následovaly tři aktovky, „komický singspiel“ Teta spí od Cremieuxe (autora Orfea), švank Gustava von Moser Pozvu si majora a Offenbachova chinoserie Ba-ta-clan (pod názvem Tschin-Tschin).

Koncem ledna 1861 Offenbach do Vídně přijel, poctěn tím, že zde poprvé jeho operety zazněly v němčině a odtud se šířily na další německé scény; osobně dirigoval Kouzelné housle a Svatbu při lucernách. V létě 1861 přijel dokonce soubor Bouffes-Parisiens a hostování se opakovalo i následujícího roku; 11. března 1862 mohlo vídeňské publikum Offenbacha obdivovat také jako sólistu vlastního Koncertu pro violoncello.

Divadlo si vedlo úspěšně, od 1. listopadu 1860 do 8. června 1863 odehrálo osm set devadesát devět představení, z toho třiasedmdesát připadalo na hostování Bouffes-Parisiens. Nejúspěšnějším kusem divadla se stala Fortuniova píseň s pětasedmdesáti představeními. V květnu 1863 byla Treumannovi licence prodloužena. Současně podnikl první kroky k splnění svého snu, zřízení zděné budovy. Jenže v noci z 8. na 9. června podlehla ta dřevěná plamenům. Budova byla naštěstí prázdná, takže nedošlo ke ztrátám na životech. Hasiči se snažili uchránit sousední domy, ale divadlo lehlo popelem. „Treumann meškal právě té doby v lázních Františkových,“ zněla lakonická zpráva.

Po této osobní tragédii Treumann na vlastní divadlo rezignoval a vrátil se do čela Carlova divadla. Místo, na němž jeho divadlo stávalo, prožilo i později pohnuté dějiny. Byl zde postaven hotel Metropol, který v letech 1938-1945 sloužil ústředí vídeňského gestapa. Při bombardování Vídně byl silně poškozen a posléze stržen. Dnes tam stojí takzvaný Leopold-Figl-Hof, kde je umístěn Archiv Simona Wiesenthala.

Treumannovo divadlo existovalo jen krátce, ale stalo se první vídeňskou operetní scénou, Offenbachovou vídeňskou „domácí“ scénou – a také scénou Franze von Suppé. Tady měly premiéru jeho operety Die Kartenschlägerin (Vykladačka karet, později přepracovaná jako Piková dáma), Zehn Mädchen und kein Mann (u nás jako Žádný muž a tolik děvčat) i Flotte Burschen (Ostří hoši nebo Veselí hoši). Jistě by se zde hrály i jeho další operety, kdyby divadlo nepotkalo neštěstí, jaké tehdy vůbec nebylo vzácné.

Volání po původnosti
Franz von Suppé začínal stejně jako Offenbach jednoaktovkami, tak jako jeho vzor uplatňoval perzifláž, parodii a zcizování mytologických námětů a jako leckdo využíval cizích předloh. Tříaktová Krásná Galathea vznikla podle Galathée Julesa Barbiera a Michela Carrého, k níž původní hudbu napsal roku 1852 Victor Massé. Roku 1872 Suppé poprvé spolupracoval s libretistickou dvojicí Richard Genée a Camillo Walzel (Zell). Opereta Fatinitza na text těchto „libretistických dvojčat“, jak se jim říkalo, měla premiéru 5. ledna 1876 v Carlově divadle. Předlohu Jeana-Baptista Louveta de Couvray Histoire de Chevalier de Faublas už zpracoval Eugène Scribe pro Daniela-François-Esprit Aubera (La circassienne), ale nejrůznější přešívání a přemalovávání originálů se libretistům nevyčítalo. Genée a Zell změnili jména a děj aktualizovali. Fatinitza se odehrává během krymské války v letech 1853-1856, ruský, čerkeský a turecký element poskytly žádoucí „exotický“ kolorit, vztahy mezi světem armády a venkovským živlem se postaraly o napětí i zábavné okamžiky, je použito prostředků jako divadlo na divadle, a hlavní osu děje tvoří pochopitelně láska.

Zatímco libretisté si mohli vypůjčovat beztrestně, na skladatele se tak benevolentně nehledělo. „Suppého hudba je lehká a líbivá, postrádá však jakoukoli originalitu. Vypůjčuje si od Offenbacha, Strausse i od sebe samotného,“ psal list Die Presse. Podobná hodnocení provázela téměř všechna Suppého (a nejen jeho) díla, také je nenacházíme pouze v souvislosti se zábavným divadlem. Hudba devatenáctého století opustila slohovou jednotu, jakou se vyznačovala hudba uplynulých století, a vytkla jako kritérium kvality především původnost, individualitu invence i zpracování. Pozvolna se tak rozšiřovala trhlina mezi autorem a jeho publikem, i mezi žánry. Jednou přijdou i pokusy propast překlenout a přiblížit operetu „vážnému“ umění. Ale nepředbíhejme…

Výstižně to vyjádřil recenzent Národních listů v souvislosti s uvedením Suppého operety Boccaccio v Prozatímním divadle 12. března 1879; Praha byla prvním městem, které novinku získalo po světové premiéře (uskutečnila se 1. února): „Suppé jest znám našemu obecenstvu již z dřívější doby. Jeho Krásná Galathea, dále Ostří hoši, zejména však v hudebním ohledu velmi solidní Fatinica – všecky ty práce došly u nás hojného ocenění.“ Obratní libretisté Genée a Zell „podali veselý děj založený a efektně přiostřený ve finale každého jednání, protkaný působivými, hudebnímu zpracování přístupnými scénami a četnými vtipnými episodami. Boccaccio jest tu hlavním ohniskem, první osobou libreta, ač se nedá zapříti, že by tu kterýkoliv jiný název státi mohl, kdyby se bývalo libretistům i skladateli nejednalo o pikantní ‚táhnoucí‘ titul; neboť vše, co se tu na jevišti děje, ve velmi malé jest souvislosti se skutečným životem autora klasického ´Decameronu‘. Než to nevadí. Libreto operety musí býti především tak sestaveno, aby bavilo; kdož by se v operetě po tom tázal, jsou-li tam použité osoby historicky věrně a pravdivě kresleny? Vždyť toho ani ve vážném dramatu nežádáme. A tak není náš nejnovější Boccaccio operetní nic jiného, než veselý student pln vtipu a humoru, jenž umí zpívati pěkné canzony, dojemná zastaveníčka a slaďounká dueta se svou vyvolenou krásotinkou. Ve Florencii, kde děj se odehrává, bujný se nám před očima život rozvíjí v pestrých po sobě obrázcích. Krásný svět ženský znamenitě si umí život zdejší oslazovati, přeje bodrým studentů, přátelům Boccacciovým a zbožňuje vášnivě básníka veselých, smělých novel. Svět mužský, zejména ten starší a ženatý jej pronásleduje.“ Z řady nebezpečných epizod hlavní hrdina vždycky šťastně vyvázne. „Známo, že mnich Savonarola spisy Boccacciovy dal spáliti na veřejné hranici. Toho použili autorové operety k velmi efektnímu zakončení prvého jednání, kdež vidíme, jak Boccaccio, za žebráka převlečený, sám musí zapáliti hranici, do niž rozvášnění šosáci spisy jeho metají.“ O pestrost pro oko i ucho se starají sbory studentů, žebráků, bednářských řemeslníků a jiní. „Není ovšem všecko, co tu slyšíme, zrna původního: ve zpěvech solových mnoho použito živlu národního, v číslech ensemblových skladatel bez velkého rozmýšlení kořistil z bohaté operní literatury vlašské, hlavně z Verdiho; než uznati se musí, že vše jest situaci i slovu tak přiměřeně přizpůsobeno, a takou praksí skladatelskou podáno a nově spracováno, že se naň pro nepůvodnost hrubě ani horšiti nemůžeme. Jest celkem to lehká, pěkně pracovaná hudba operetní, melodická, místy graciosní a v rytmu pikantní, která ovšem soudného hudebníka nikdy nestrhne v obdiv a nadšení, která však širšímu obecenstvu jde pěkně do uší, snad i do nohou – a více od hudby operetní žádati nemůžeme.“

(pokračování)