O životní cestě skladatele a pedagoga s Milanem Báchorkem

Měl jsem štěstí i napotřetí, když jsem Lidice poslal do velké celostátní skladatelské soutěže Českého a Slovenského hudebního fondu, které garantovalo oceněným dílům tehdy nevídanou podporu u vydavatelů a koncertních agentur. I stalo se a Lidice obdržely 3. cenu. Zajistilo to několikeré koncertní provedení, studiovou nahrávku Československého rozhlasu a pozdější vydání na CD. Skladba se dostala do povědomí veřejnosti a spolu s ní mi otevřela cestu do organizačních struktur kulturních organizací města i v celostátním měřítku. Hlavní význam to však mělo pro mne samotného.

Umím si představit, že vás to skladatelsky neuvěřitelně „nakoplo“…

Ano. Povzbuzen úspěchem jsem se přestal bát velkých forem a hledal jsem další náměty. Pro mou tehdy nastávající ženu Aničku tak vznikla Sonatina pro flétnu klavír, která je mezi interprety oblíbená dodnes. Brzy nato jsem zkusil prostorové vyjádření dvou orchestrálních těles ve skladbě Stereofonietta pro soprán, baryton, bicí nástroje, varhany a dva orchestry na báseň Stvoření světa bulharského básníka Vatjo Rakovského.

Zaujala mě tu jeho vize lásky ve spojení se vznikem světa. Jakousi volnou trilogii vokálně instrumentálních skladeb jsem pak dovršil námětem z blízkých Hukvald, které zpracovává janáčkovské téma lidové umělkyně a tanečnice Žofky Havlové – hrdé a obětavé lašské ženy, která musela o své postavení ve společnosti tvrdě bojovat.

Tento rozsáhlý epos Karla Vůjtka s názvem Báseň pro soprán jsem po značné textové revizi zpracoval po vzoru předchozích skladeb Lidice a Stereofonietta do podoby Hukvaldské poémy pro soprán, tenor, baryton, dětský sbor, ženský sbor a velký orchestr. Lehké náznaky folklorních intonací rezonují s postavou Leoše Janáčka, rodáka z Hukvald, který byl vždy můj jedinečný skladatelský vzor, nikoliv však ve smyslu nápodoby skladebného stylu, ale celkového životního postoje a jeho originálního uchopení hudební materie zdejšího kraje.

Již z názvů děl, o kterých mluvíte, je znát, že vaše hudba mívá mimohudební inspirace. Je tomu tak vždy?

Často. Připouštím, že se může zdát, že jsem někdy až příliš programní nebo popisný. Možná je to i tím, že hodně mých skladeb se váže na text či zpěv a potom určitá programnost vyplývá z daného námětu.

Jak byste obecně definoval účel své Tvorby? Jste typ skladatele, který píše z důvodů vlastních kreativních potřeb, nebo spíše převažuje potřeba uspokojit posluchače?

To je docela záludná otázka a nikdy jsem tak o svém komponování neuvažoval. Vždy to byly nějaké situace, které mne vedly k vytvoření skladby: zajímavost námětu, osobní pobídka interpretů, skladatelské soutěže, společenská objednávka uměleckých institucí – svazové přehlídky soudobé hudby, festivaly Hudební současnost, Janáčkův máj apod., ve kterých jsem často působil i jako organizátor. Je třeba uvědomit si, že Ostrava a celý region žil v té době trochu jiným kulturním životem, daným skladbou obyvatelstva dojíždějícího za průmyslem a do dolů. Předstoupit před posluchače se sice kreativní, ale vyspekulovanou skladbou by nebylo vždy rozumné a bylo nutné k tomu přihlížet. Přesto si nemyslím, že by mne to nějak příliš svazovalo, ale právě naopak – použití moderních výrazových prostředků bylo často přijímáno až překvapivě velmi pozitivně.

To je skvělé! I když se tomu docela divím vzhledem ke složení posluchačstva, o kterém mluvíte… Hledisko poslouchatelnosti kromě použití konkrétních výrazových prostředků samozřejmě souvisí i s komplexnějšími atributy, např. s hudební formou. Jakým způsobem přistupujete k hudební tektonice vy?

Užití formy a tektoniky je výsostné skladatelské řemeslo, které leccos vypovídá o autorových zkušenostech, volbě adekvátních výrazových prostředků, které by měly být vždy v souladu s námětem a s možnostmi realizace. Připodobnil bych to k práci v živém, proměnlivém prostředí, která je řízena autorovou vizí.

Jestli to tedy chápu správně, tak hudební formu vnímáte jako důležitou složku skladatelské činnosti. Jak jste o hudební formě pojednával svým studentům skladby?

Vždy na konkrétních příkladech formou analýzy a osobního výkladu. Všechno ovšem musí být v souladu se znalostmi v ostatních hudebně teoretických disciplínách a historickém hudebním kontextu.

Myšlenky, kterou často slýcháváme od pedagogů jednotlivých nástrojů, „radši jdi cvičit, na teorii nemusíš“, tedy zastáncem nejste…

To určitě ne. Každý, kdo chce přesvědčivě interpretovat skladbu, by si ji měl umět rozebrat (pojmem z matematiky) „na prvočinitele“ a podřídit tomu svou hru od prvopočátku nácviku až po výkon na pódiu. Může jít v konečném tvaru o zdánlivé maličkosti, jako je volba tempa, zvýraznění nějaké fráze, citlivých tónů v modulačních přechodech, dynamických zlomech apod. Právě tyto maličkosti posilují posluchačovu pozornost a orientaci.

Jak byste se vůbec zhodnotil jako pedagog? Někdy se říká, že učit skladbu je téměř nemožné. Jaká úskalí se podle vašeho mínění mohou v tomto oboru vyskytnout?

Záleží to především na typu studenta, který může být svým naturelem buď typem klasicko-romantickým, nebo je zaměřen na širokou oblast popu a jazzu. Jinak řečeno, jeho představa je dosud upřena tímto směrem a to ho zajímá. Nastává tak kratší nebo delší pozvolné otáčení a napřimování zájmu i k jiným skladebným projevům, k objevování hodnot, a to je ta rozhodující chvíle pro zrání talentu. Někteří „borci“ už naopak mají svou cestu skladatele jasnou a píšou o všem, co je napadne, a píšou hodně, třeba i cestou do školy v autobuse. Pak jsou tu typy nerozhodné, kteří neustále svou skladbu přepracovávají, vylepšují, krátí, nebo úplně mění. Na protějším konci stojí typy výjimečné, které nepřesvědčíte o ničem, natož o dalších a lepších řešeních, protože ta jejich jsou nejlepší! Už na těchto několika příkladech je vidět, že učit skladbu je jiné a někdy docela zábavné.

V čem tedy vnímáte hlavní rozdíl mezi vyučováním skladby a nástroje?