Ohlédnutí za letošním Bayreuthem

Bayreuth 2014: (ne)romantický Wagner

Po minuloročnom ošiali osláv dvojstoročnice narodenia Richarda Wagnera, spojenom s množstvom sprievodných akcií a najmä s napätým očakávaním novej inscenácie Niebelungovho Prsteňa, pôsobilo toto leto v Bayreuthe veľmi pokojne. Pestrofarebné Wagnerove sošky osadené pred rokom v parku okolo Festspielhausu stále lákali pozornosť návštevníkov a fotoaparátov, ale moment prekvapenia z ich bizarnej formy a farebnosti už odznel. Rovnako ako sklamanie z Ringu režiséra Franka Castorfa, ktorý zachraňovalo aj tento rok predovšetkým hudobné naštudovanie Kirilla Petrenka. Tento ročník Bayreuther Festspiele neponúkol žiadnu novinku, pokiaľ nerátame chvályhodný počin festivalovej dramaturgie v rámci projektu Wagner für Kinder – uvedenie Lohengrina v detskej verzii, ktorý už koncom augusta vyšiel aj na DVD nosiči.

Okrem Castorfovho/Petrenkovho Ringu mohli diváci počuť a vidieť staršie inscenácie troch Wagnerovych romantických opier – Blúdiaci Holanďan, Tannhäuser a Lohengrin, ktorým sa venuje aj nasledujúci text. Na úvod si dovolím citovať slová Wolfganga Wagnera z roku 1979, ktorých duchom sa aj v súčasnosti Bayreuth riadi, a ktoré sú spoločným znakom všetkých troch popisovaných a hodnotených inscenácií/predstavení: „Každá nová produkcia musí byť zároveň novou interpretáciou diela. (…) Dielo musí byť opakovane preskúmavané štandardmi súčasnosti a musí nás všetkých priamo zasiahnuť. To znamená, že do diela musia byť zapracované moderné vedecké a technologické pohľady a súčasné štylistické prostriedky. Neustále a živé spojenie so súčasnosťou je to, čo máme na mysli keď hovoríme o Bayreuthe ako dielni.“ (poznámka autora: Wolfgang Wagner bol vnuk Richarda Wagnera, operný režisér a riaditeľ Bayreuther Festspiele v rokoch 1951 – 2008)

Holanďan: kritika konzumnej spoločnosti
Ostatná inscenácia Blúdiaceho Holanďana sa dočkala pri svojej premiére v roku 2012 pomerne rezervovaného prijatia. Jej tvorcom je mladý režisér Jan Philipp Gloger, ktorý pred angažmán v Bayreuthe  inscenoval len dve iné opery.

Holanďan je v jeho videní generalizáciou úspešného „finančného mága“ dneška – ležérny čierny oblek, pod ním iba tričko a malý cestovný kufrík. Jeho najbližšiu spoločnosť (ktorá sa na okamih objaví v prvom dejstve) tvoria úslužní asistenti, asistentky, sexuálne povoľná žena. Tento svet je svetom absolútnej moci peňazí, Holanďanovým prekliatím je neprítomnosť úprimnosti a lásky. Teda už nie odmietnutie boha, ale odmietnutie lásky ako životného postoja, nahradené hromadením peňazí a moci. Toto prekliatie sa vizuálne manifestuje aj v tvári – polovica lebky bez vlasov, s čiernymi škvrnami – akoby už nebol celkom človek ale navonok sčasti bezcitný robot.

Stretnutie Holanďana s Dalandom v prvom dejstve je skutočne stretnutím dvoch svetov – sveta optimistických obchodníkov, ktorí ešte veria, že peniaze sú prostriedkom ku šťastiu (vizuál Dalanda ako aj celej jeho družiny: oblek, košeľa, kravata, ulízaný účes, úsmev „na dva prsty“) so svetom tých, ktorí už rozpoznali prekliatie tohto životného modelu, bez cudzej pomoci sa však z neho nedokážu vymaniť.

Prvé dejstvo sa odohráva na tmavom a takmer prázdnom javisku (scéna: Christof Hetzer). Dominantnú kulisu tvoria dve diagonálne uložené steny v strede hĺbky javiska, tvorené množstvom tenkých svetelných trubíc stretajúcich sa v tmavých uzloch, na prvý pohľad pripomínajúce plošné spoje osadené mikroprocesormi. Svetelné línie sa neustále pohybujú, ich tok evokuje tok dát, informácií medzi jednotlivými uzlami. V konštrukcii je osadených ešte niekoľko veľkých analógových číselných displejov, zobrazujúcich neustále sa zvyšujúce čísla (zisk, plynutie času alebo aj zvyšovanie zadĺženia?).

V medzihre medzi prvým a druhým dejstvom sa táto konštrukcia odsúva na bočné strany javiska a zvyšok deja sa odohráva na malom zvýšenom pódiu predstavujúcom sklad respektíve baliareň výrobkov. Ženy tu už nepradú, v sterilných pracovných uniformách balia produkty, v sklade sa vŕšia malé kopčeky kartónových škatúľ a Mary v biznis kostýme dohliada na pracovný proces. Len Senta v čiernych šatách narúša pracovnú uniformitu (nepracujúca dcéra majiteľa podniku?). Nie je však už zaujatá obrazom Holanďana, jeho abstraktnú podobizeň si modeluje z kúskov dreva, kartónu a čiernej farby. Erik – údržbár v montérkovom plášti a nemoderných okuliaroch je neúspešný nielen ako Sentin ctiteľ, ale aj ako príslušník spoločnosti uctievajúcej kariérny postup.

Oslava príchodu námorníkov na začiatku tretieho dejstva sa v kontexte tejto inscenácie mení na oslavu zavŕšenia prípravy novej várky výrobkov. Do firemnej „party atmosféry“ vpadne družina Holanďanovych mužov s podobne znetvorenými tvárami a maskami, Holanďan so Sentou pália bankovky v kufríku (oslava oslobodenia sa od systému?). V tragickom závere sa Senta prebodáva a zomiera spolu s Holanďanom v objatí na kope škatúľ. Ani tento moment však neostáva spoločnosťou nevyužitý, Kormidelník súsošie odfotografuje a za doznievania Erlösungsmotívu (dielo sa hrá v neskoršej revízii partitúry) vidíme cynický obraz, v ktorom ženy v sklade balia nový výrobok – zmenšený model objímajúcej sa dvojice, kým Daland s Kormidelníkom v pozadí prepočítavajú bankovky. Kolobeh obchodu sa nezastavuje, smrť zachránila jednotlivca ale systém funguje ďalej.Inscenácia ako celok síce stratila niečo z mytologického tajomna pôvodného príbehu, za veľké plus však považujem, že režisérova myšlienka o oslobodení sa z prekliatia (sveta, v ktorom je všetko podriadené obchodu a zisku) cez lásku je odkomunikovaná priamočiaro a zrozumiteľne. Aktualizáciou príbehu do súčasnosti zároveň táto myšlienka až nepríjemne pripomína to, čo každodenne zažívame okolo seba: Už nás nepreklína boh, ale my sami seba znetvorujeme honbou za peniazmi, snahou o predajnosť a vnímaním ľudí okolo seba ako (potenciálnych) obchodných partnerov. Z tohto kolobehu nás môže vytrhnúť iba bezpodmienečná láska. A aj keď jej dôsledným prijatím pre vonkajší svet v istom zmysle zomierame, práve týmto aktom sa stávame nesmrteľnými.

Jednoznačným úspechom je hudobné naštudovanie Christiana Thielemanna. V súčasnosti asi najuznávanejší a najsledovanejší dirigent Wagnerovej hudby predstavil partitúru s množstvom inokedy nepočutých detailov. Thielemannov Holanďan je plný kontrastov, premyslených zmien tempa a neustáleho dramatického ťahu hudby. Vyčítať by som si mu dovolil jedine začiatok druhého dejstva, kedy komorne znejúci orchester a v piane spievajúci ženský zbor pôsobili v akustike Festspielhausu zvukovo nekonkrétne.Škoda že nadpriemernej hre orchestra sa nevyrovnali sólové spevácke party. Samuel Youn bol v tejto inscenácii pôvodne vedený ako cover, postavu Holanďana spieva vďaka odvolaniu Jevgenija Nikitina niekoľko dní pred premiérou v roku 2012 (škandál s nacistickým tetovaním). Jeho hlas je pre túto rolu síce dostačujúci, ale s počuteľným deficitom objemu, farebnosti aj uvoľnenosti spievania. Soprán Ricardy Merbeth je pre úlohu Senty typovo ideálny, v tento večer som však registroval skôr únavu v hlase. Predstavu ideálu tak naplnil iba Kwangchul Youn ako Daland – jeho objemný kultivovaný bas predstavuje výnimočný zážitok v každej role wagnerovského repertoáru, v ktorej som ho zatiaľ počul.  Nad priemer sa vyšvihol aj Erik Tomislava Mužeka a jeho taliansky znejúci spinto tenor.

Hodnotenie autora recenzie: 80 %

Lohengrin: laboratórny experiment
Nemecký režisér, v súčasnosti už sedemdesiatnik Hans Neuenfels je spájaný s prívlastkami ako kontroverzný a provokatér. Aj jeho inscenácia Lohengrina z roku 2010 sa na prvý pohľad môže javiť ako lacná provokácia (najmä kostýmy krýs) a pri premiére sa ozývalo neprepočuteľné bučanie pre inscenačný tým. Za netradičným poňatím diela sa však skrýva premyslená koncepcia.

Neuenfels operu celkom zbavil historického pozadia a kulís, zobrazuje jej univerzálnu podstatu, ktorou sú jednotlivé postavy, ich charakter a konanie. Zároveň príbeh predstavuje ako hru alebo experiment (hľadania pravdy, získavania priazne, odhaľovania tajomstiev), v ktorom jednotlivé postavy predstavujú hráčov respektíve subjekty experimentu, ktorý nemajú pod svojou kontrolou. Do tohto experimentu je „vpustená“ nezávislá postava Lohengrina, ktorý sa stáva sa jeho súčasťou.

Z ideí popísaných v predchádzajúcom odseku vychádza dianie na javisku aj jeho vizuálne stvárnenie. Dej sa odohráva v abstraktnom uzavretom priestore, pripomínajúcom laboratórium. To že divák sleduje kontrolovaný experiment začína byť jasné už v úvodnej scéne prvého dejstva, keď sa na javisku objaví zbor v kostýmoch krýs a príchod kráľa Heinricha sprevádzajú nemé postavy (pracovníci laboratória, experimentátori?) v protichemických oblekoch. Krysy (podľa Neuenfelsovych vlastných slov) predstavujú metaforu davu a jeho správania. Davu, ktorý chce svoje bytie povýšiť nad nezmyselnú existenciu, snažiaceho sa vymaniť zo svojej roly (myšlienka prezentovaná na javisku ako vyzliekanie sa z krysích kostýmov). V takto definovanom rámci  sa odohráva celý príbeh opery, s ktorým už režisér ďalej manipuluje len minimálne, dej aj charaktery postáv ostávajú (až na detaily) také, na aké sme zvyknutí z „tradičných“ inscenácií.Režisérova koncepcia na javisku funguje výborne. Veľkú zásluhu na tom má aj autor scény a kostýmov Reinhard von der Thannen. Lesklý biely, geometricky pravidelný priestor javiska pôsobí vizuálne neobyčajne čisto, jeho strohosť zároveň súznie s laboratórnym umiestnením príbehu a vyjadrovaním myšlienok prostredníctvom obrazov. Rovnako vizuálne čisté sú jeho jemné modifikácie, riešené vysúvaním plošín zo zadnej časti javiska (Elsina izba alebo svadobné schody v druhom dejstve, svadobná izba v treťom dejstve). Osobitú kapitolu predstavujú kostýmy. Oblečenie je symbolické, predstavujúce charakter postáv, ich situáciu a duševné rozpoloženie. Lohengrin a Elsa s prevahou bielej, až v záverečnej scéne nahradenej smútočnou čiernou, kráľ Heinrich s detskou čiernou korunou na hlave, Ortud a Telramund vojensky strohé dočierna ladené oblečenie (a naopak Ortrud v záverečnej scéne v bielom a s korunou na hlave), Kráľovský hlásateľ ako konferenciér vo fraku s motýlikom. Do detailov sú prepracované krysie kostýmy: Bucľaté telá, hlavy, chvosty, pazúry na rukách a nohách aj s priradenou farebnosťou: muži čierna, ženy biela, deti ružová.

Táto inscenácia sa teda nakoniec stala divácky obľúbenou, o čom svedčil aj takmer dvadsaťminútový minutový záverečný potlesk (a už žiadne bučanie). Takýto úspech by však nebol možný bez vynikajúceho hudobného naštudovania lotyšského dirigenta Andrisa Nelsonsa, výkonu orchestra a spevákov. Nelsons diriguje Lohengrina v Bayreuthe všetkých päť sezón už od premiéry, čo sa prejavilo aj na súhre s dianím na javisku. Orchester pod jeho taktovkou v tento večer hral v majestátnych, ale nie pomalých tempách a dôsledne budoval gradácie súvisiace s dramatickým dejom. Jediným rušivým momentom boli iba nedoladené husľové flažolety na začiatku predohry k prvému dejstvu, opakujúce sa aj v úvode Lohengrinovej In fernem Land, inak bol inštrumentálny part bez kazov. Podstatná poznámka k hudobnému naštudovaniu sa týka škrtu zvyčajne uplatňovaného v treťom dejstve: v tejto inscenácii je škrt zmenšený zhruba o jednu tretinu, po In fernem Land pokračuje Lohengrin v dialógu s Elsou až po jej Nicht darfst du meiner bittern Reu’ entrinnen, dass du mich strafest, liege ich vor dir! Okrem dramaturgického významu, keď tento dialóg zdôrazňuje tragickosť vyústenia ich vzťahu, je týchto zhruba štyridsať taktov vďaka vydaniu inscenácie na DVD aj jedinečným záznamom tejto inak v scénickom naštudovaní Lohengrina vynechávanej hudby (všetky mne dostupné videozáznamy aj dosiaľ naživo videné inscenácie obsahujú plný škrt).Klaus Florian Vogt je v súčasnosti jeden z  ideálnych interpretov pre postavu Lohengrina. Jeho hlas disponuje pohyblivosťou lyrického tenora s ľahkosťou spievanými vysokými tónmi, k tomu však pridáva nadpriemerný objem a nosnosť hlasu v priestore ponad wagnerovský orchester. Vogt, ktorý spieva Lohengrina už mnoho sezón a vo viacerých inscenáciách, má zároveň svoj part naštudovaný naozaj do podrobností, výsledkom je detailmi oplývajúci spev aj presvedčivý herecký prejav. Lohengrina skvele doplnila Edith Haller ako Elsa, s technicky aj emotívne krásne vyspievanými lyrickými partiami, zároveň však aj s energiou jej mladodramatického sopránu. K výborne obsadeným sólovým partom patrila aj Petra Lang s jej silným dramatickým mezzosopránom ako Ortrud. Menej šťastná voľba bol Thomas J. Mayer ako Telramund, jeho hlas znel sucho a mnohokrát aj slabo počuteľne. Veľkým hlasom nedisponuje ani predstaviteľ Heinricha Wilhelm Schwinghammer, inak ale jeho bas obsiahol nuansy tohto partu veľmi dobre. A Samuel Youn v menšej role Kráľovského hlásateľa znel neporovnateľne príjemnejšie ako predchádzajúci večer v Holanďanovi.

Hodnotenie autora recenzie: 90 %

Tannhäuser: spevácka súťaž v chemickej továrni
Na rozdiel od netradičného, ale nakoniec pozitívne prijatého Lohengrina, inscenácia Tannhäusera režiséra Sebastiana Baumgartena z roku 2011 sa stretla s nepochopením a množstvom výhrad a toto leto sa dočkala predčasnej derniéry (pôvodne plánovanej na rok 2015, naopak predĺžené do budúceho ročníka je uvádzanie Lohengrina).

Tannhäusera som mal možnosť vidieť v predstihu v kinoprenose z Bayreuthu 12. augusta a môj dojem po skončení predstavenia bol asi podobný ako dojem väčšiny publika. Hudba a text boli stále Wagnerova opera, ale scéna a vzájomné vzťahy postáv pôsobili tak trochu ako paródia na ňu. Negatívny dojem sa zmenil na oveľa pozitívnejší po prečítaní si bulletinu, naplneného množstvom vysvetľujúcich textov a poznámok od režiséra aj dramaturga a následnom zhliadnutí inscenácie naživo. Väčšina toho, čo bez vysvetlenia pôsobilo nesúrodo zrazu začalo dávať zmysel a predstavenie sa pre mňa stalo (aj napriek rušivým elementom) v istom zmysle výnimočným zážitkom, prinášajúcim zaujímavý a nový pohľad na toto dielo.

Baumgarten operu prestaval takpovediac od základov. V jeho koncepte sa Tannhäuser odohráva v spoločnosti s totalitnými a post-apokalyptickými črtami, ktorá žije v uzavretom systéme uspokojujúcom všetky jej potreby. Takýto spôsob stvárňovania príbehu nie je ničím novým, režisér ho však skomplikoval ešte ďalšou vrstvou „divadla v divadle“: Tannhäuser už nie je príbehom postáv tohto spoločenstva, ale ich divadelné predstavenie, kultúrna akcia.

Bezprostrednej zrozumiteľnosti nenapomáha ani scénografia. Jej autor, holandský vizuálny umelec Joep van Lieshout, ako scénické riešenie použil a spojil svoje staršie diela, predovšetkým dielo nazývané Technocrat. Hrad Wartburg tak na javisku nahradila niekoľkopodlažná budova pripomínajúca chemickú továreň s množstvom plechových nádrží, sudov a iných technických zariadení, poprepájaných navzájom plastovými hadicami. Van Lieshout vysvetľuje scénu takto: „Technocrat je obsesívna inštalácia, v ktorej ľudia pôsobia ako pracovníci a tvorcovia exkrementov, ktoré sú premieňané na bioplyn. Bioplyn je potom využívaný na produkciu potravy a alkoholu.“ Myšlienka nekonečného biologického cyklu sa tiahne celým príbehom, počas predohry prvého a tretieho dejstva podtrhovaná videoprojekciami množiacich sa buniek a röntgenových snímok ľudského organizmu.V takto poňatej koncepcii celkom prirodzene neexistuje opona. Divák po vstupe do hľadiska sleduje pracovníkov továrne pri ich každodenných činnostiach, ktorí sa z javiska vytrácajú len tesne pred začiatkom každého dejstva. Zo stredovekých obyvateľov Wartburgu sa teda stali postavy v gumených montérkach a bielych očíslovaných tričkách, obývajúcich najvrchnejšie podlažie továrne.

Originálnym a prínosným prvkom pre interpretáciu príbehu Tannhäusera je umiestnenie Venusbergu a jeho interakcia so zvyškom príbehu. Tento sa už nenachádza kdesi mimo, ale je priamo súčasťou uzavretého systému Wartburgu. Po predohre prvého dejstva sa začne dvíhať podlaha v strede javiska a divákovi sa odhalí podzemná zamrežovaná miestnosť kruhového pôdorysu, v ktorej žije Venuša s Tannhäuserom a množstvom intoxikovaných obyvateľov továrne. Toto riešenie považujem za skvelé aj svojou myšlienkou aj prevedením: Svety Venusbergu a Wartburgu sú predstavené ako vzájomne sa dopĺňajúce a na sebe závisiace životné sily (Venusberg vytesnený pod zem – v symbolickom zmysle do podvedomia).

Takýmto včlenením Venusbergu získala v príbehu oveľa silnejšiu pozíciu aj Venuša. Objavuje sa aj v druhom dejstve pri speváckej súťaži a aj v kontexte Wagnerovej partitúry pôsobí jej prítomnosť celkom prirodzene. To, že sa objaví aj v treťom dejstve počas Wolframovej piesne O du, mein holder Abendstern je ešte prekvapivejšie ale opäť v súlade s partitúrou (večernica = Venuša). Vysvetliteľné je aj jej tehotenstvo: Venuša je zároveň aj starogermánskou bohyňou plodnosti spomínanou aj v librete (Frau Holda).

Baumgarten takýchto „chytákov“ pripravil veľké množstvo a bez detailného poznania jednak opernej partitúry, ale aj zdrojov Wagnerovej inšpirácie je prakticky nemožné povedať, čo sú režisérove fantázie a čo vyťažil z pôvodného diela. Na príklade Venuše vyššie som sa ale pokúsil aspoň naznačiť, že to, čo pôsobí na prvý pohľad ako nezmysel ním nemusí byť a ani v tomto prípade neplatí často sa objavujúca výčitka „o režiséroch svojvoľne ničiacich opery“.

Pre pochopenie inscenácie je dôležitý aj prvok divadla v divadle. Pokiaľ si túto zložku neuvedomujeme, tak niektoré situácie a herecké kreácie pôsobia rušivo a nepatrične, táto hra v hre ale umožnila pozrieť sa na niektoré aspekty príbehu úplne iným pohľadom respektíve s nadhľadom. Opäť príklady: Tradičný problém inscenovania Tannhäusera sú bakchanálie vo Vensusbergu. Mnohokrát smiešne a silene pôsobiace baletné kreácie zrazu pôsobia v primitívnych pohyboch a kostýmoch „amatérskych hercov z Technocrata“ milo naivne a čisto. Alebo scéna z druhého dejstva, kde Alžbeta obraňuje Heinricha. V tejto inscenácii si podreže ruky a následne si ich ešte okato uteká dofarbiť divadelnou krvou pripravenou v zadnej časti javiska. Jej obeta jednak korešponduje s libretom, ale tým, že ju vnímame ako hru zároveň pôsobí odľahčene. Podobne aj keď predsa len esteticky kruto pôsobí Alžbetina predstieraná samovražda (aj s pomocnou Wolframovou rukou) v nádrži s bioplynom v treťom dejstve.

Ak má táto inscenácia nejaký skutočný problém, tak je to práve príliš veľké množstvo myšlienok a vizuálnych prvkov, ktoré sa do nej režisér a jeho tým pokúsili vtlačiť. Okrem hutného deja na javisku je divákovi vnucovaných množstvo videoprojekcií obsahujúcich jednak videá nesúvisiace bezprostredne s príbehom respektíve neobjasňujúce ho, ako aj texty – citácie od rôznych autorov vrátane Wagnera samotného. Domnievam sa, že v tomto prípade by menej bolo viac. Moja hlavná výhrada je teda nedostatočná bezprostredná zrozumiteľnosť a prehustenosť, inak je práca Sebastiana Baumgartena to najlepšie a intelektuálne najpodnetnejšie spracovanie Tannhäusera aké poznám.

Hudobné naštudovanie sa možno aj vinou negatívneho prijatia inscenácie akoby dostalo do pozadia. V priebehu štyroch rokov sa v tejto inscenácii vystriedali traja dirigenti, predchádzajúci a tento rok ju hudobne naštudoval dirigent Axel Kober (poznámka autora: partitúra sa hrá v drážďanskej verzii). Predstavenie, ktoré som počul naživo vo Festspielhause musím bohužiaľ hodnotiť v porovnaní s Lohengrinom a Holanďanom ako priemerné. Orchester, aj keď hrajúci bezchybne, akoby mal problém preniesť akýkoľvek dramatickejší zvuk do hľadiska. Prekvapenie bolo o to väčšie, že niekoľko dní predtým som v kine počul úplne iný výkon (mám na mysli hlavne dynamické a tempové kontrasty a celkovú výstavbu diela, teda elementy, ktoré sa dajú hodnotiť aj z mikrofónmi sprostredkovanej produkcie. K tomu ešte dodávam, že mám „v uchu“ viacero bayreuthských produkcií počutých naživo aj z audio – respektíve videonahrávky a rozdiel medzi živým a reprodukovaným zvukom viem rozoznať).

Je to len moja hypotéza, ale predstavenie prenášané do kín akoby orchester odohral a sólisti odspievali s väčším nasadením. Ak teda v budúcnosti vyjde z tohto záznamu DVD, môžeme sa tešiť na výborne znejúce, zvukovo bohaté a Wagnerovej partitúre verné orchestrálne poňatie v mierne rýchlejších tempách takmer bez zásahov dirigentského ega.Ale naspäť k hodnoteniu živého predstavenia. Mdlý orchester doplnilo mierne nadpriemerné spevácke obsadenie: Torsten Kerl sa ako Heinrich spočiatku počuteľne šetril a najvyššie tóny spieval s vypätím, až v treťom dejstve ukázal pre priestor a akustiku Festpielhausu dostatočne veľký a dramatický hlas. Camilla Nylund bola výborná Alžbeta, jej lyrický soprán má schopnosť vyspievať rovnako jemné aj vypäté pasáže. Markus Eiche predviedol v jeho Wolframovi spevácku extratriedu – objemný, okrúhly a mnohofarebný barytón. Kwangchul Youn ako Landgraf si rovnako ako v Holanďanovi zaslúži len slová chvály – aj keď v jeho speve sa tentokrát objavilo aj výraznejšie počuteľné vibráto (momentálna hlasová únava?). Michelle Breedt zaspievala Venušu taktiež výborne, v jej hlase mi chýbala jedine zaujímavejšia farebnosť. Z menších postáv nemôžem obísť Katju Stuber ako Pastiera. Aj keď len na niekoľko chvíľ, jej ľahučký zvonivý soprán s výbornou legátovou technikou akoby rozsvietil priestor javiska aj hľadiska.

Hodnotenie autora recenzie: 70 %

>

Spomenutie výkonu zboru som si nechal na záver a spoločne pre všetky tri predstavenia: Zbor ktorý vedie od roku 2000 Eberhard Friedrich, získal tohtoročné ocenenie Opera Awards úplne zaslúžene. Vo všetkých predstaveniach, ktoré som mal možnosť počuť a vidieť, bol jeho výkon vynikajúci – a to nielen po speváckej stránke. Zboristi zároveň aj presvedčivo hrali a mnohokrát spievali (bez náznaku straty jednoty) aj vo veľmi náročných choreografiách. Frenetický potlesk si v záverečnej klaňačke teda užívali celkom oprávnene.

Bayreuther Festspiele 2014 sa skončili, na webovej stránke sú už aktualizované informácie k programu ďalšieho ročníka. Tešiť sa môžeme na novú inscenáciu Tristana a Izoldy v réžii Kathariny Wagner a hudobnom naštudovaní Christiana Thielemanna. Bayreuth zároveň pokračuje v otváraní sa publiku, vstupenky dostupné cez internet bez čakania v poradovníku budú opäť v predaji.

Bayreuther Festspiele 2014

Richard Wagner:
Der fliegende Holländer
Hudobné naštudovanie a dirigent: Christian Thielemann
Réžia: Jan Philipp Gloger
Scéna: Christof Hetzer
Kostýmy: Karin Jud
Zbormajster: Eberhard Friedrich
Dramaturgia: Sophie Becker
Orchester a zbor Bayreuther Festspiele
Premiéra 26. júla 2014 Festspielhaus Bayreuth
(písané z reprízy 16. 8. 2014)

Daland – Kwangchul Youn
Senta – Ricarda Merbeth
Erik – Tomislav Mužek
Mary – Christa Mayer
Der Steuermann – Benjamin Bruns
Der Holländer – Samuel Youn
***

Richard Wagner:
Lohengrin
Hudobné naštudovanie a dirigent: Andris Nelsons
Réžia: Hans Neuenfels
Scéna a kostýmy: Reinhard von der Thannen
Zbormajster: Eberhard Friedrich
Dramaturgia: Henry Arnold
Orchester a zbor Bayreuther Festspiele
Premiéra 31. júla 2014 Festspielhaus Bayreuth
(písané z reprízy 17. 8. 2014)

Heinrich der Vogler – Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin – Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant – Edith Haller
Friedrich von Telramund – Thomas J. Mayer
Ortrud – Petra Lang
Der Heerrufer des Königs – Samuel Youn
1. Edler – Stefan Heibach
2. Edler – Willem Van der Heyden
3. Edler – Rainer Zaun
4. Edler – Christian Tschelebiew
***

Richard Wagner:
Tannhäuser
Hudobné naštudovanie a dirigent: Axel Kober
Réžia: Sebastian Baumgarten
Scéna: Joep van Lieshout
Kostýmy: Nina von Mechow
Zbormajster: Eberhard Friedrich
Dramaturgia: Carl Hegemann
Orchester a zbor Bayreuther Festspiele
Premiéra 25. júla 2014 Festspielhaus Bayreuth
(písane z reprízy 18. 8. 2014)

Landgraf Hermann – Kwangchul Youn
Tannhäuser – Torsten Kerl
Wolfram von Eschenbach – Markus Eiche
Walther von der Vogelweide – Lothar Odinius
Biterolf – Thomas Jesatko
Heinrich der Schreiber – Stefan Heibach
Reinmar von Zweter – Rainer Zaun
Elisabeth – Camilla Nylund
Venus – Michelle Breedt
Ein junger Hirt – Katja Stuber

www.bayreuther-festspiele.de

Foto DPA, Enrico Navrath, archiv