Opera jako schizma

Jiří Srstka, 03.06.2010 0:00

V úvodu této krátké úvahy předesílám, že níže uvedené obsahuje pouze mé subjektivní představy, které nikomu nevnucuji a o kterých si už vůbec nemyslím, že mají obecnou platnost. Tuším, že mohou urazit operní puristy a pro každý případ s tím počítám.
Dojde k tomu určitě, protože tato úvaha je nutně zkratkou a ta je vždy nepřesná. Nedovedu si však představit, jak problém obsažený v názvu uchopit obšírně a vyčerpávajícím způsobem. Byl by to nikdy nekončící text, který by jistě zůstal torzem, a ve kterém by se čtenář brzy ztratil.

Režisér Hanuš Thein (1904-1974) při zkoušce

Ne nadarmo označují někteří operu jako umělecký omyl dějin. V opeře jde totiž „proti sobě“ mnoho věcí, a to především dramatický text a hudba, zpěvák, který by měl být zároveň hercem, a v neposlední řadě dva vládci při provozování opery, tj. dirigent a režisér. Pokud se podíváme do dějin opery, můžeme odhadnout, že na začátku tohoto žánru bylo řazení písní do delšího tvaru, které byly později pospojovány mluveným textem. Ano, na začátku všeho byla zřejmě píseň, otrlejší znalci opery tvrdí, že skřek.
Je zajímavé, jak se hudebním skladatelům a v neposlední řadě libretistům po dlouhou dobu nechtělo do dramatického a hudebně prokomponovaného tvaru. Ten se vlastně objevil až v druhé polovině 19. století. Předtím byla hudební čísla pospojována mluveným textem či recitativy. Obojí zajišťovalo dramatický, respektive „příběhový“ posun děje, zatímco hudební čísla, tedy později árie, se obsahově i hudebně podobaly spíše právě písním, než čemukoli jinému. Jelikož šlo především o hudební složku opery, byla většina operních libret v dějové části vskutku trochu slaboduchá a sloužila spíše k přemostění času mezi dvěma hudebními čísly, než k čemukoli jinému. Diváci, kteří seděli v lóžích, pak často odcházeli mezi dvěma hudebními čísly za občerstvením nebo prostě zatáhli lóžové oponky a věnovali se jiným činnostem.

Režisér Václav Kašlík (1917-1989) při zkoušce na Dona Giovanniho v Tylově (dnešním Stavovském) divadle

Ke zlomu dochází v první polovině 19. století a snad nejvíce vypovídajícím příkladem je Prodaná nevěsta, která byla původně napsána jako singspiel s mluveným slovem, ten pak později Bedřich Smetana prokomponoval do dnešní podoby. Převtělení opery do totálního hudebně dramatického tvaru, mimochodem včetně výtvarné složky a složek dalších ( odtud Gesamtkunstwerk), přišlo jistě až s Richardem Wagnerem, jenž ve svých operách koneckonců árie postupně úplně zrušil a vše bylo obětováno dramatickému toku jak libreta, tak hudby. A tím se dovršilo dle mého soudu schizma opery, byť přitažlivé a čarokrásné.
Ne nadarmo někdy inscenátoři u oper, ve kterých je mluvený text (kupříkladu v singspielech Mozartových, uveďme za všechny Kouzelnou flétnu), obsadí postavy jednak zpěváky a jednak herci. Jedna postava je tedy ztvárňována dvěma protagonisty, zpěvák vystupuje v roli, když je zpívaná, herec nastupuje na scénu, když postava mluví. Většinou tento prapodivný mix na scéně nevychází, ale dává tušit, že herecký výkon operního zpěváka a tím i traktování dramatické příběhu, má skutečně své meze. Tedy zpěvák je dobrým hercem ne tak často a v hudebně dramatické podobě opery, kde již žádné mluvené slovo ani recitativy nejsou, to jde velice těžko. Zpěvák musí věnovat veškeré své úsilí tomu, aby roli zazpíval a zpěv vyžaduje námahu fyzickou zvláště v obličejové části těla, takže příliš neumožňuje mimickou hru, o pomoc rukou, nohou a já nevím ještě čeho při zpěvu ani nemluvě. Viděl jsem kdysi zpěváka, který zcela vyčerpán a na konci sil v posledním jednání opery (šlo o Tristana a Isoldu) stále uléhal na dřevěnou jevištní podlahu, aby se jeho zpěv lépe nesl. Tedy zpěv a herecká akce jsou z podstaty postaveny proti sobě a k jakémus zesouladnění obého došlo až před několika lety, kdy vývoj profese operního zpěváka doznal kýženého posunu i v herectví. Před tím se však skutečně opera většinou hrála tak, že zpěvák se v kostýmu postavil na forbínu a prostě zpíval.

Dirigent Zdeněk Košler (1928-1995) při zkoušce na Hubičku

Dalším „nepřítelem“ operního zpěváka je orchestr a dirigent, jenž se však někdy stává i přítelem, případně zachráncem. Přál bych někdy čtenářům tohoto článku, aby se ocitli na scéně při operním představení. Mně se to dvakrát stalo, byť v němých rolích. Před zpěvákem se rozevírá příkop zvaný orchestřiště, ze kterého burácí orchestr, jenž zpěvák musí přezpívat, aby byl slyšet, v jeho čele je daleko, daleko malinký dirigent a do toho ještě zaznívají povely inspicienta, dupání sboru a skřípání kulis. V tomto prapodivně entropickém prostředí je hezky zazpívat skutečně kumštem. A ještě herecky ztvárňovat postavu je kumštem dvojnásobným. Zaplať pánbůh, že byly vynalezeny výklopné televizní obrazovky u obou inspicí, na kterých je kamerou snímán dirigent, a na které může zpěvák mrknout, aby stále nemusel civět na dirigenta přímo před sebe. Pochopitelně existují výjimky u skvělých zpěváků, kteří umí svůj part skutečně dokonale. To při mluveném slově či recitativech si mohl zpěvák nejen oddychnout, ale též se pokusit skutečně něco zahrát jako herec.

Eduard Haken (1910-1996) a maskér František Hradil

Akustická stránka provedení opery hraje též velkou roli v tom nejbanálnějším slova smyslu tak, aby bylo prostě zpěváka slyšet. Musíme si uvědomit, že až do konce první poloviny 20. století byl orchestr spíše doprovázečem zpěváků, dirigent ho náležitě pokyny tlumil a to i proti tomu, co bylo vyznačeno v partituře. Forte prostě jakoby neexistovalo, když se na scéně zpívalo. U nahrávek z té doby to pochopitelně dohnal zvukař, a proto působí z hlediska akustického velice aktuálně, nicméně živá praxe byla zcela jiná. K nástupu silných a dramatických hlasů, jež byly schopny se přenést přes burácející orchestr, došlo až v padesátých letech minulého století. Ale chce to fortel, panečku, a není divu, že i skvělé silné hlasy některých zpěváků odcházejí po několika letech do smutného záhrobí.

Zkouška na Borise Godunova ve Smetanově divadle (dnešní Státní opeře)

Operní schizma se však snad nejvíce projevuje při studiu inscenace opery. Příprava totiž probíhá až do takzvané klavírní generální zkoušky včetně jakoby po dvou kolejích, paralelně a zvlášť pro hudební a jevištní část. Zatímco režisér, byť s klavírním doprovodem, aby zpěvák mohl při zkoušce zpívat, aranžuje na jevišti, probíhají ve zkušebně zkoušky hudební, a to individuální nebo kolektivní, které vrcholí zkouškou ansámblovou a sedací. Nezkoušejí takto duálně však jen sólisté, ale i sbor, který skutečně není pouhým komparsem, a také orchestr, který se však až do první zkoušky v divadelním prostoru s jevištní stránkou inscenace vůbec nepotká. Do jaké míry jsou v této fázi zkoušení dohodnuti a zesouladněni dirigent s režisérem, zůstává vždy tak trochu mezi nebem a zemí. Jistěže umělecká koncepce operní inscenace by měla být jen jedna, ale často, a to hlavně dirigenti, nechtějí mít s jevištní stránkou co společného a usilují pouze o hudební perfekci. To ovšem není zcela zjevně správné a nejvíce se to projeví po generální klavírní zkoušce. To je totiž poslední zkouška, kde je vládcem režisér, a která probíhá v dekoracích, kostýmech a světlech. Prostě je to regulérní generální zkouška až na to, že místo orchestru se hraje pouze na klavír, který by měl správně „řídit“ dirigent. Často se stává, že se režisér a dirigent potkají až na klavírní generální zkoušce a to asi věru není to nejlepší.

Režisér Ladislav Štros (1926) při zkoušce na Lišku Bystroušku

Nervově slabší režiséři se při první zkoušce po klavírní generální zhroutí. Orchestřiště obsadí orchestr a dirigent dá věru hned znát, kdo je tady pánem. A to koneckonců oprávněně, protože režisér po premiéře většinou odjede, kdežto dirigent bude řídit každé představení až do derniéry. Při první zkoušce s orchestrem totiž většina sólistů zcela zapomene na svoje aranžmá a pokyny režiséra, protože se soustřeďuje pouze na to, aby roli dobře a přesně zazpívala, takže většinou stojí na forbíně a chytá od dirigenta, co se dá. Dirigent pak často přeorá to, co režisér vymyslel a to jak z důvodů akustických, tak především z důvodu, aby zpěvák na dirigenta viděl a aby mu herecká akce nepřekážela ve zpívání. Režisér se choulí v auditoriu a je mu do pláče, zdá se mu, že jeho práce je zcela zmařena. Ke slovu se dostává až při hlavních a generálních zkouškách. Ale ani tam to nemá lehké, protože zastavovat celý orchestr kvůli nějakému byť důležitému detailu je shledáváno jako opovážlivost a dirigent spěchá, touže především po tom, aby operu „projel“ bez zastavení. Takže činnost režisérova se často omezuje pouze na připomínky po zkouškách, doprovázené nervózními gesty. No a pak je premiéra, při které kraluje opět dirigent a tím i hudba, režisér spolu s příběhem a s dějem opery je tak trochu odstrčen do pozadí. I obecenstvo rozlišuje mezi hudební a jevištní stránkou operní inscenace. Slýcháme, že představení bylo krásně zazpíváno a zahráno a že naopak režie byla otřesná, slyšet opak pak bývá velice výjimečné.
Stává se, ne však bohužel často, že přirozené schizma operních opusů je potlačeno, hudební stránka dokonale rezonuje s tou jevištní, zpěváci zpívají a hrají jako bozi, všechno je tedy tak, jak má být. Pak divák a posluchač v jedné osobě zamáčkne slzu a řekne si ano, tak to má být, to je skutečné teatrum mundi, kam se hrabe činohra, ta takové emoce vyvolat nedokáže ani náhodou. Zlatá opera!

Ve starém provazišti Národního divadla

Dobové fotografie: Jaromír Svoboda

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

[mc4wp_form id="339371"]