Opera je informace a vata, říká skladatel a muzikolog Miloš Štědroň

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

S Milošem Štědroněm se setkávám v kavárně nové budovy Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty v Brně. Zdejší kavárna je mikrosvět, kde se potkávají pedagogové se studenty, učitelé a studenti mezi sebou, ale spíš se zde vytváří jakási společná pracovna všech, obývací pokoj celého ústavu a místo mnoha náhodných setkání, kterým se nevyhnete…

Ještě se mě Miloš Štědroň zeptá, co si dám a pak už můžeme začít s otázkami. Nemám mnoho času, protože za mnou už čeká špalír studentek, které mají zájem o konzultaci. Není lehké s Milošem Štědroněm klidně posedět alespoň hodinu a také není lehké směřovat konkrétní dotazy, na které by jednoznačně odpovídal. Jedno je ale jisté – jeho věty by se často daly rovnou tisknout.

V říjnu minulého roku jsi dostal Cenu Ministerstva kultury za přínos v oblasti hudby. Co pro tebe toto ocenění znamená? Dá se říct, že to je jakési zadostiučinění?

Samozřejmě, že je to zadostiučinění. Je to také finanční pomoc a současně i jakási výzva k nostalgii, protože člověk si uvědomí, že už je to asi poslední cena, co dostal. Vnímám to ale velice pozitivně. I předávací ceremoniál byl podle mého názoru docela na úrovni. Neměl jsem pocit, který člověk někdy mívá u podobných rituálů, že je to něco umělého. Proběhlo to asi nejlepším možným způsobem v prostředí velice avantgardním, ve Veletržním paláci v Praze a režie celého večera byla velmi dobrá a nápaditá.

Tvé kompoziční dílo je velmi rozmanité – skládáš orchestrální, komorní a vokální hudbu. Zabýval ses hudbou elektroakustickou, skládal jsi hudbu k filmům a samozřejmě jsou tu také miniopery, hudební formy Divadla na provázku a muzikály. Co tě na kompoziční práci nejvíce těší?

Především chci říct, že se nepovažuju v takovém tom romantickém zásvitu za nějakého tvůrce. Považuju se za dělníka hudby, za takového homo faber, který neustále pracuje s partiturou, s notami, s interpretací a pak s interprety například ve studiu. Právě práce s nimi mě, jak se dnes moderně říká, nabíjí energií.

Existuje v celé té šíři nějaké dílo, ke kterému máš speciální vztah?

Skoro bych řekl, že nejlepší je vždycky ta věc, která je poslední, a to je u mě obvykle několik věcí současně. Zajímavá situace nastává, když se člověk po letech k něčemu vrací. V současnosti pracuji na kratší verzi hry Chameleón, na které jsme si v Divadle na provázku velmi zakládali – byla to nejpotenciálnější forma hudebního divadla, režisér Scherhaufer to nazýval operou. Chameleóna teď předělávám pro brněnský Ensemble Opera Diversa, což je proces přeměny opery z Divadla na provázku na skutečnou operu, i když Opera Diversa není Státní opera nebo Národní divadlo s velkým orchestrem, ale komorní sdružení, které má k dispozici malý orchestr.

Opera Diversa je ale přesně ten typ souboru, který je schopen provozovat tak zvané miniopery. Ty ses tímto žánrem v minulosti také dost zabýval – zmiňme například Věc Cage aneb Anály avantgardy dokořán (1995), Anály předchůdců avantgardy aneb Setkání slovanských velikánů (1997), na kterých jsi pracoval s Aloisem Piňosem a Ivo Medkem. Sám jsi pak vytvořil například Kuchyňské starosti (1979), Justýnu aneb Maléry ctnosti (1992) a poměrně nedávno Palackého truchlivý konec (2012). Jak ses k tomuto žánru dostal? A jakou tradici má miniopera v Brně a v evropské hudbě vůbec?

Miniopera je komorní opera – tvar, který známe historicky v podobě intermezza už v baroku a běžně se vkládá do opery seria. Tento žánr byl celoevropsky docela znám, ale ne úplně rozšířen. Některé evropské velké operní domy ho v minulém století pěstovaly jako takovou pobočnou produkci experimentálního typu, například v Hamburku ji zavedl dramaturg opery Rolf Liebermann. Neriskoval na velké scéně nějakou velkou operu, o které nebyl zcela přesvědčen. Na této menší scéně prováděl také menší věci jako například Stravinského Potopu. V Brně se toho chopil zcela jasnozřivě Václav Nosek, který vytvořil vedlejší produkci, kde prováděl díla české meziválečné avantgardy například díla Bohuslava Martinů a pak také Sergeje Prokofjeva nebo Leoše Janáčka.  A tak jsem se k miniopeře dostal i já skrze Václava Noska.V Divadle na provázku, kde jsi dlouhá léta působil, se podařilo vytvořit zcela nový a originální typ hudebního divadla. Pak jsi sám pokračoval na větších scénách například v Městském divadle v Brně. Ty jsi vždy autorem hudby – podílíš se ale i na psaní textů nebo na volbě námětu?

Pokud pracuji s libretistou, což je třeba Milan Uhde, tak do toho nijak nezasahuji. Milan Uhde je dramatik pro mě par excellence, který kromě toho, že umí napsat jako málokdo tady široko daleko song nebo nějakou songovou situaci, tak i perfektně pracuje se slovem. Vůbec mu do toho nefušuji, možná jenom rytmicky pojednám, pokrájím, ale to je všechno.

Nutíš ho třeba, aby něco předělal, když ti texty nevyhovují?

To ne. Buď si s tím sám zapracuju a on se díky tomu dovtípí, rozzlobí se nebo reaguje jinak. Ale předělávat, to není u něho vůbec potřeba.

A jak to funguje ve spolupráci s ostatními libretisty?

Když jsem dělal v týmu například s Ludvíkem Kunderou, tak jsem některé scény připsal. Třeba jsem věděl, že tam musí být humor. Kundera byl spíš tragik než humorista, tak jsem v Chameleónovi připsal scénu atentátu, která je sama o sobě velmi tragická. Šlo o atentát Georgese Cadoudala na Napoleona Bonaparta, při kterém zahynulo několik lidí, ale stejně se nepovedl. V našem příběhu to byla obrovská legrace, protože Peter Scherhaufer to narežíroval jako velkou italskou scénu, kdy se atentát odehraje během Bonapartovy cesty do opery. On vyvázne a na představení se střídají scény, kdy on italsky nadává a hned na to chválí operu, která se hraje – Stvoření od Haydna. To byla velká scéna jakési hudební ambivalentnosti, což já mam strašně rád, protože jsem mohl rychle střídat styly – kus opery, recitativ, řev, exprese, návrat zpátky a tak dále.

Do procesu tedy pak ještě výrazně vstupuje režisér. Jakým způsobem? Jak do hry vstupoval Peter Scherhaufer a jaká byla jeho představa té „provázkovské opery“?

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat