Opera SND v retrospektivě (1)

Opera SND v retrospektíve (1) 
Pohľady na sezóny spred 40, 30, 20 a 10 rokov 

Počas môjho dávnejšieho redaktorského úväzku v Slovenskom rozhlase som zistil, koľko nahrávok so slovenskými opernými sólistami drieme nevyužitých v archíve. Zaradil som teda do voľného cyklu relácií Dotyky s operou hudobno-slovný program s retrospektívnym pohľadom do bratislavskej histórie. Listoval som v nej vždy po desaťročiach, vo väzbe na aktuálnu sezónu. Pôvodnú myšlienku sa teraz pokúsim oživiť, hoci len vo verbálnej podobe a bez zvukových ukážok. Zároveň však zisťujem, aké ťažké je pre verejnosť dopátrať sa (napríklad na internetovej stránke Slovenského národného divadla s totálne zanedbaným archívom) dobovej fotodokumentácie. Historická pamäť (i tá krátkodobá) slovenskej kultúrnej obce má svoje limity a dnešnej strednej a mladšej generácie už mená mnohých osobnosti spred pár desaťročí pravdepodobne veľa nenapovedia. A pritom niet sa začo hanbiť, niet dôvod zamykať archívy. Spolu s autorkou série článkov Zlaté hlasy slovenskej opery Teréziou Ursínyovou cítim potrebu tento deficit dákym spôsobom nahradiť. V prvej časti teda načriem do sezóny spred 40 rokov.
Operná sezóna 1972/1973

Je to už štyridsať rokov, keď Opera Slovenského národného divadla sa po trojročnom, rekonštrukciou historickej budovy vynútenom exile, vrátila do Fellnerovho a Helmerovho paláca na Hviezdoslavovom námestí. Krásne vynoveného, s atrakciou v guľatom lustri schopnom rozmanitých svetelných variácií, ale aj s diskutovaným zásahom (ako zvyčajne) do akustických parametrov. No a hlavne s dramaturgickým plánom, zahŕňajúcim sedem premiérových titulov, kompenzujúcim predchádzajúce pôstne sezóny. Počas prevádzky v činohernom Divadle Pavla Országha Hviezdoslava sa pritom uskutočnilo niekoľko zaujímavých premiér, z ktorých nemožno opomenúť napríklad Grécke pašie Bohuslava Martinů, Beethovenovho Fidelia s aktualizačne burcujúcimi textovými vsuvkami disidenta Dominika Tatarku (Leonorinho Alter ega hrala protagonistka činohry Viera Strnisková), výlet do ríše Christopha Willibalda Glucka (Ifigénia v Aulide) alebo Mozartove Così fan tutte v naštudovaní Zdeňka Košlera, v réžii Karla Jerneka a s nastupujúcou speváckou generáciou.

Historickú budovu po rekonštrukcii otváralo slávnostné obnovenie Svätopluka od Eugena Suchoňa (inscenácia z roku 1970, keď sa hral na nádvorí bratislavského hradu) v hudobnom naštudovaní Gerharda Auera (1925 – 2002) a réžii Branislava Krišku (1931 – 1999). Národná hudobná dráma bola a dodnes je v slovenskej hudobnodramatickej literatúre tým najvhodnejším titulom pre podobné príležitosti. Eugen Suchoň vypravil svoju operu do života roku 1960 s nasledovným mottom: „Ak si z nej každý odnesie do života čo len zlomok zo závetu kráľa Svätopluka – Keď budete zotrvávať v láske a svornosti, vaši nepriatelia vás nikdy nepremôžu… – moje dielo splnilo svoje poslanie.“ Kriškov vizuálny tvar, opretý o výpravu Ladislava Vychodila, spájal úsilie prepojiť monumentálnu statickosť predlohy a divadelné spracovanie nových archeologických poznatkov s vypracovaním dejových konfliktov a psychologickým profilom hlavných postáv. Kriška bol v tomto smere veľmi kultivovaným tvorcom, ktorého štylizovaný realizmus nachádzal bohaté uplatnenie v domácej i svetovej opernej spisbe.Otváracie predstavenie malo k dispozícii vokálne i herecky silné obsadenie. V titulnej postave exceloval vtedy štyridsať troch – ročný basista Ondrej Malachovský, reprezentatívnou Ľutomírou bola Mária Kišonová-Hubová, Mojmíra stvárnil Juraj Hrubant, Záboja Gustáv Papp, Blagotu Oľga Hanáková, Dragomíra Juraj Martvoň (všetci spomenutí umelci sú už po smrti). Za zmienku stojí fakt, že v sólistami obsadenej skupine farárov, nájdeme mená končiacich konzervatoristov Petra Dvorského a Juraja Hurného.

Pozícia umeleckého šéfa opery a hlavného dramaturga bola v tom čase v jedných rukách. Zastával ju od februára 1971 Pavol Bagin, ktorý hneď po Suchoňovi otvoril priestor aj druhému najvýznamnejšiemu slovenskému skladateľovi Jánovi Cikkerovi. Juro Jánošík je autorovou javiskovou prvotinou, ktorá režiséra Branislava Krišku oslovila „spontánnou živelnosťou, invenciou, pulzujúcim rytmom a napätím“. Do Opery Slovenského národného divadla sa vrátil po tretíkrát od svojho prvého uvedenia roku 1954 (druhé sa uskutočnilo roku 1961) ako otváracia premiéra Bratislavských hudobných slávností. Kriškova réžia, Vychodilova výprava a Bezákovej kostýmy ostali verné princípu pokory voči legende, symbolizujúcej boj za ľudskú a národnú slobodu. Realistickosť vizuálnej výbavy dostala pritom zábal umeleckej štylizácie. Inscenácia dosiahla dve desiatky repríz.

Pod precíznou taktovkou Viktora Málka (1922 – 2002) v titulnej úlohe alternoval prvý predstaviteľ Jánošíka, stále hlasovo svieži a herecky expresívny tenorista Gustáv Papp s Milanom Kopačkom. Milku stvárnili Anna Kajabová-Peňašková a Alžbeta Svobodová, Zuzu Elena Kittnarová a Alžbeta Michálková.Už štyri týždne po októbrovej premiére Jura Jánošíka vracia sa Opera Slovenského národného divadla k Čajkovského Eugenovi Oneginovi. Inscenačná tradícia tohto titulu bola na našej prvej scéne mimoriadne bohatá (išlo už o desiateho Onegina) a písali ju azda všetky generácie tvorcov a interpretov. V súvislosti s premiérou v novembri 1972 pamätníci najväčšmi spomínali na réžiu Nikolaja Severjanoviča Dombrovského z Veľkého divadla v Moskve v roku 1952. Nový Eugen Onegin pochádzal z tvorivej dielne dirigenta Gerharda Auera a režiséra Miroslava Fischera (1932 – 2013). V tom čase ešte na našej scéne žiadne experimenty neprichádzali do úvahy (a nikdy neboli životným krédom Miroslava Fischera), takže tím Fischer – Gábor – Purkyňová vypravili do života – a do 48 predstavení počas piatich sezón – podobu s ucelenou, čas a priestor príbehu reflektujúcou dramatickou stavbou. Solídne Auerovo hudobné naštudovanie podporilo zväčša až trojnásobné sólistické obsadenie. V titulnej postave sa k už známemu Jurajovi Oniščenkovi pridali mladší barytónoví kolegovia Róbert Szücs a Štefan Hudec, do roly Lenského sa vrátil Gustáv Papp a pribudol František Livora (postupne aj Peter Dvorský a Juraj Hurný), Tatiany sme mali nové – Annu Kajabovú – Peňaškovú a Elenu Kittnarovú (počas krátkeho angažmánu v SND sme videli aj Gabrielu Beňačkovú), Oľgu alternovali Ľuba Baricová s Ninou Hazuchovou a Ruženou Štúrovou.

V rámci výmen umelcov vtedajšieho východného bloku mali sme možnosť zažiť v Oneginovi aj rad výborných hosťov: napríklad Moskovčanky Tamaru Milaškinu či Galinu Pisarenko, Yurija Mazuroka a Andreja Fedosejeva – hviezdy Boľšovo teatra, ale aj Lajosa Millera z Budapešti či Bulhara Ivana Konsulova. Ako Lenskij ostane navždy v pamäti Vladimír Atlantov, no príťažlivé bolo aj hosťovanie v tom čase v Nemecku pôsobiaceho Andreja Kucharského.

Premiérový maratón sezóny 1972/1973 pokračoval novým naštudovaním Dvořákovej Rusalky. Zdeněk Košler (1928 – 1995), ktorý zastával už druhú sezónu post šéfdirigenta, si nenechal ujsť príležitosť pretlmočiť partitúru preňho bytostne blízku. Dirigovanie spamäti bolo jeho vášňou, pre výsledok to však bol nepodstatný detail. Vytvoril Rusalku nasýtenú „symfonizmom“ Dvořákovej faktúry, farebne a dynamicky bohatú, s veľkým akcentom na lyriku, z ktorej sa vzpínali dramatické gradácie. Košler bol vyznávačom skôr voľnejších temp, čím trocha potrápil sólistické obsadenia. Žiaľ, v tom čase sme v uzavretom speváckom ansámbli nemali ideálnych interpretov hlavných postáv. Pre Annu Kajabovú – Peňaškovú to bola už štvrtá rola v sezóne, navyše v dramatických polohách znel jej hlas občas priostro. Za sľubný možno považovať debut Magdalény Hajóssyovej, hoci v čase jej začiatkov išlo o part hraničný pre lyrický, aj keď vo výške pevný soprán. Ideálni neboli ani Princovia (Milan Kopačka, František Livora), nuž viac zabodovali hlboké hlasy (najmä Ondrej Malachovský ako Vodník či Oľga Hanáková s Jaroslavou Sedlářovou v postave Ježibaby). Ani vizuálny tvar, naprojektovaný Miroslavom Fischerom a Pavlom M. Gáborom, nepriniesol badateľný posun v invencii či výkladovom kľúči a sklamalo manko v individuálnej práci s protagonistami.Po štyroch premiérach v rozpätí rovnakého počtu mesiacov bol zákonite potrebný čas na nový nádych. No už v prvých marcových dňoch uzrela svetlo sveta Carmen od Georgesa Bizeta. Odrážala evidentnú dramaturgickú snahu obnoviť repertoárovú základňu, ktorá po oklieštení ponuky počas rekonštrukcie historickej budovy potrebovala aj „hity“. To bol dôvod k návratu tejto kasovej istoty. Pôvodne mal Carmen režírovať zahraničný hosť, no po jeho odrieknutí musel narýchlo zaskočiť v sezóne vyťažený Miroslav Fischer. Odviedol rutinérsku prácu, no jeho rukopis neniesol originálnosť znakov, ktoré by vpísali túto inscenáciu do análov Slovenského národného divadla. Zručná dirigentská taktovka Tibora Freša (1918 – 1987) dokázala udržať ansámble v rytmickom súlade, vedela vypointovať drámu, no delikátnych či rafinovaných výrazových odtieňov bolo pomenej.

Azda najzaujímavejším prínosom tejto Carmen boli tri generačne rozdielne sólistické obsadenia. Prvá premiéra patrila často frekventovanej strednej generácii (Carmen: Ľuba Baricová. Don José: Milan Kopačka, Micaela: Jarmila Smyčková, Escamillo: Juraj Oniščenko), v druhej sa vedenie súboru odhodlalo poskytnúť príležitosti mladej či služobne novšej zostave (Ružena Štúrová ako Carmen, Arnold Judt ako Don José) a tretia patrila osvedčenej a stále zaujímavej garnitúre na čele s Ninou Hazuchovou, Gustávom Pappom, Annou Martvoňovou a Jurajom Hrubantom.

Inscenácia počas štyroch rokov dosiahla šesťdesiatich troch predstavení a hosťovali v nej – okrem mnohých iných – známe mezzosopranistky ako Biserka Cvejič, Alexandrina Milcheva či v tom čase začínajúca Stefania Toczyska v titulnej role, Nikola Nikolov a Zurab Sotkilava ako Don José.

Kolotoč premiér v prvej sezóne po znovuotvorení Opery SND dosiahol svoj vrchol prvým (a dosiaľ jediným) slovenským uvedením Janáčkovej Veci Makropulos. Išlo o mimoriadny, historický počin a to nielen samotným „objavom“ skvelého diela. Tím tvorcov, dirigent Zdeněk Košler, režisér Branislav Kriška, scénograf Ladislav Vychodil a kostýmový výtvarníčka Helena Bezáková, dospeli k syntetickému „hudobnému divadlu“ v dobovo progresívnom chápaní tohto pojmu. Výstižne inscenáciu popisujú kritici Igor Vajda a Alfréd Gabauer v štúdii o Branislavovi Kriškovi, uverejnenej v časopise Slovenské divadlo. „Obrovský astroláb v strede javiska so zrkadlovými plôškami (pri zadnom nasvietení vytváral profil hlavnej hrdinky) dopĺňali realistické kulisy podľa lokality jednotlivých dejstiev“. Prostredia konkretizovali aj nenásilné projekcie a imaginatívne použitie svetiel a farieb. Mimoriadne silnou devízou tohto naštudovania boli individuálne prepracované portréty hlavných hrdinov i menších postáv.Zdeněk Košler vtisol orchestru nefalšovanú janáčkovskú poetiku, inšpiroval ho k dávno nepočutej technickej a emocionálnej úrovni i radosti z muzicírovania. Súbor mal k dispozícii jedinečné typy hlavných predstaviteľov a hoci obsadenie bolo až na rolu Kristíny (Anna Czaková a Sidónia Haljaková) a Janka (Peter Dvorský a Juraj Hurný) bez alternácií, odohralo sa tridsať štyri predstavení. Dominovala v nich Elena Kittnarová ako Emília Marty, dramatická sopranistka schopná do vývojového oblúka postavy vložiť nepreberné množstvo výrazových nuáns rovnako vo vokálnom ako aj hereckom prejave. Jej Emília Marty sa mi vynárala pri každom neskoršom stretnutí s dielom, znesúc porovnanie napríklad s pražskou Naděždou Kniplovou či Miladou Šubrtovou, Gabrielou Beňačkovou v brnianskej inscenácii až po Angelu Denoke na festivale v Salzburgu. Popri nej vyprofilovali roly mimoriadne presne Juraj Martvoň (Jaroslav Prus), Milan Kopačka (Albert Gregor), Jozef Špaček (Dr. Kolenatý) a Vojtech Schrenkel (Vítek).

Udržať niveau nasadené Vecou Makropulos bolo prakticky nemožné. Bodku za plodnou sezónou dala Pucciniho Tosca, osvedčený divácky magnet, tentoraz v hudobnom naštudovaní Tibora Freša a v réžii Branislava Krišku. Vizuálny tvar určoval scénograf Ladislav Vychodil, o ktorom kritička Zuzana Marczellová napísala: „Na čiernom horizonte nahodenými fragmentmi dodal scéne patričný lesk, efekt a účinnosť“. Režisér Kriška ako povestný pucciniovský znalec a fanúšik necítil potrebu aktualizovať výklad, no realizmus prostriedkov predsa len do istej miery „zmäkčila“ štylizovanosť optického obrazu, hereckého slovníka i psychologickej kresby postáv. Tomu vari najvýstižnejšie zodpovedá muzikológmi Igorom Vajdom a Alfrédom Gabauerom vyslovená charakteristika Kriškovho „štylizovaného poetického realizmu“. V tom sa táto Tosca trocha líšila od predchádzajúcej verzie, ktorá v réžii Štefana Hozu prežila dvanásť rokov (1957 – 1969) a dosiahla sto desiatich repríz. Solídne, dramatickosť partitúry podčiarkujúce a v svižnom tempe pulzujúce hudobné naštudovanie Tibora Freša však až na hosťujúcu Gitu Abrahamovú v titulnej úlohe (2. premiéru spievala Alžbeta Michálková a Elena Kittnarová vstúpila do roly až v reprízach) nemalo šťastie na „taliansky“ optimálne obsadenie. Cavaradossiho spievali František Livora a Milan Kopačka, Scarpiu Juraj Hrubant a Juraj Martvoň. Postupne do hlavných úloh pribudli aj Marta Nitranová a z Brna angažovaná Slovenka Magdaléna Blahušiaková (Tosca), Gustáv Papp a Jozef Abel (Cavaradossi) či František Caban ako Scarpia. Frešova a Kriškova Tosca sa počas dvanástich sezón dožila sto tri predstavení.V opernej sezóne 1972/1973 okrem už spomenutých hosťujúcich sólistov malo bratislavské publikum možnosť spoznať tiež Annu Tomowu – Sintow (Čo-čo-san, Abigail), Vladislava Pjavka (Pinkerton), Ildikó Laczóovú (Čo-čo-san), Györgya Radnayiho (Rigoletto), Zenaidu Pally (Ulrica), Kariho Nurmelu (Scarpia), Antona de Riddera (Vojvoda u Mantovy), Marka Rešetina (Gremin), Milku Stojanović (Amelia), Ferdinanda Radovana (Rigoletto) – vybral som len medzinárodne známe mená – a mnohých ďalších.

(Pokračovanie)
Foto archiv