Operní panorama Heleny Havlíkové (155)

Týden od 24. února do 2. března 2014
– Opavský Oněgin jako vzpomínání na mládí
– Experiment s autenticitou v Poctě Kryštofu Harantovi
– Kníže Igor v zajetí vlčích máků
– Inspirace na dny příští
***

Opavský Oněgin jako vzpomínání na mládí
Slezské divadlo v Opavě uvedlo v neděli 23. února premiéru nového nastudování nejznámější opery Petra Iljiče Čajkovského Evžen Oněgin (1879) v hudebním nastudování Petra Chromčáka a v režii Lubora Cukra.

Jakkoli opavští inscenátoři ve výtvarném řešení kostýmů (Roman Šolc) i nábytku zachovali Puškinem i Čajkovským vymezenou dobu děje první poloviny devatenáctého století a nezasahovali do sledu „lyrických scén“, jak Čajkovskij své dílo žánrově charakterizoval, přišli s několika inovacemi, které se více či méně vymykaly tradičním řešením. Charaktery postav a základní linii příběhu sice nezměnily, pro diváky, kteří tuto operu znají z jiných nastudování, ovšem mohly působit jako ozvláštnění. Bohužel hudební nastudování Petra Chromčáka přes jeho snahu dodat svému pojetí romantickou „rozevlátost“ nevyrovnanou hrou orchestru inscenaci poškodilo.

Režisér Lubor Cukr na jednoduché scéně Martina Černého s dvěma projekčními plochami v pozadí (rovný zadní horizont, před kterým byly do oblouku zavěšeny pásy svislých látkových žaluzií, které bylo možné roztahovat) vystačil pro jednotlivá místa děje na venkově u Larinových i v Petrohradě postupně s lavicí, jedním křeslem, stolkem a krbem. Z této výtvarné jednolitosti se ovšem vymykaly ratolesti v rukou sborů, které z nich vytvářely útulné loubí, lem cesty, po kterých se vydají dvojice Lenskij s Olgou a Taťána s Oněginem, i „rozvichřené“ větve stromu. A projekce až příliš pestře střídaly přírodní motivy stromů, louky, pole, zimního parku i klenby hvězdné oblohy vedle záběrů okázalých lustrů, ale i úryvků dopisů. Klíčovým místem, ke kterému režisér mezi jednotlivými obrazy soustřeďoval pozornost diváků, byl Taťánin toaletní stolek a věšák s jejími šaty. Cukr totiž pojal operu jako Taťáninu vzpomínku na minulost, která se jí vrací v situaci, kdy jí – už jako Greminově vznešené manželce – olivrejovaný sluha přinese na stříbřitém podnose dopis s Oněginovým vášnivým vyznáním. Půvabná Taťána v podání Kataríny Jordy Kramolišové se z velké plesové róby odpovídající postavení kněžny převlékne do svých dívčích šatů a s něžnou zádumčivostí v pěveckém výrazu a zasněním nad knihou se straní dožínkového veselí, aby vzápětí v návalu prudké energie podlehla prudkému vzplanutí k lhostejnému hejskovi – bohužel s přepínám hlasu a ztrátou měkké barvy do ostřejšího zvuku v dopisové scéně. Oněgin v podání Alexandra Vovka vnějším chováním zachovává společenské dekorum a uhlazenost, nicméně z jeho suverénního projevu je zřejmé, že Larinovými pohrdá a s Lenským se baví jen pro zahnání nudy. Lenskij v podání Dušana Růžičky ani nemusel příliš předstírat neprůbojnost, protože svůj tenor nevedl příliš jistě. Oslava Taťánina svátku se odehrává jako obživlá fotografie z alba, kterou Taťána u toaletního stolku spěšně nalistovala. Zatímco ona zůstává z památečného snímku stát uprostřed v chladném světle černobílé zašlé fotografie, ostatní podléhají pestrobarevnému plesovému reji, který vyvrcholí hádkou Lenského a Oněgina. Ta poleká i do té doby bezstarostnou Olgu, v pěvecky neprůrazném podání Martiny Kociánové.

Nejprve zarazilo zařazení přestávky po Lenského výzvě na souboj, které dle partitury následuje bezprostředně po oslavě, zatímco mezi soubojem a petrohradskou scénou uplyne podle libreta šestnáct let. Ukázalo se ale, že takové přerušení má logiku, protože scéna souboje se koná jako divadelní představení, na které se Taťána a její manžel Gremin dívají v Petrohradě od stolku se šampaňským. Tradiční polonézu pak Cukr nahradil vítáním příbuzných (včetně chůvy i Olgy s manželem) a známých z venkovské usedlosti, kteří poprvé přijeli za Taťánou do její nové knížecí rezidence. Taťánu však vyděsí, když zahlédne, že špalír hostů uzavírá duch Lenského v bílém smokingu. Kníže Gremin je v opavské inscenaci sice upoután na invalidní vozík, ale díky Daliboru Hrdovi z tohoto vysloužilého generála vyzařuje vznešenost a upřímný obdiv ke krásné manželce. A po plese dospíváme s Taťáninými vzpomínkami ke stejnému momentu jako na začátku inscenace – sluha přináší dopis od Oněgina. Závěr vyústí do Taťánina odchodu a Oněginova osamoceného zhroucení.

Hodnocení autorky: 70 %
***

Experiment s autenticitou v Poctě Kryštofu Harantovi
Cappella Mariana, komorní soubor, který se pod vedením Vojtěcha Semráda specializuje na interpretaci vokální hudby středověku, renesance a raného baroka, ve spolupráci s Českým rozhlasem Vltava uvedl koncert Pocta Kryštofu Harantovi.Stovka zájemců si program, včetně průvodního slova Jany Ociskové a rozhovorů s interprety, mohla vyslechnout ve Studiu 1 Českého rozhlasu, ostatním jej stanice Vltava zprostředkovala v přímém přenosu v pořadu s názvem Studio Live.

V Roce české hudby, který je také rokem čtyři sta padesátého výročí narození tohoto šlechtice, příslušníka rodu Harantů z Polžic a Bezdružic se vskutku renesančním záběrem od spisovatele, válečníka, diplomata, cestovatele až po hudebního skladatele, zazněly jeho všechny dosud známé dochované skladby – pětihlasá mše Missa quinis vocibus super Dolorosi martir, jejíž části ordinária byly prokládány na způsob mešního propria pětihlasým motetem Maria kron, die Engel schon, šestihlasým motetem Qui confidunt in Domino a trojhlasým Crucifixus. Program koncertu dramaturgicky vhodně doplnila nejen předloha Harantovy mše – madrigal Lucy Marenzia Dolorosi martir a Salve Regina o generaci staršího Jacoba Vaeta, ale i vokální skladby dalších skladatelů, kteří, podobně jako Kryštof Harant, působili na dvoře Rudolfa II. v době přesídlení císařské rezidence do Prahy a kulturního rozkvětu tohoto nového centra Svaté říše římské – Phillippe de Monte a Jan Sixt z Lerchenfelsu. Jeho Te Deum zaznělo podle vyjádření Vojtěcha Semráda v novodobé premiéře.

Tato díla druhé poloviny šestnáctého století a počátku století sedmnáctého zazněla na koncertě díky umění souboru Cappella Mariana ve špičkové intepretaci s hlubokým citem pro styl renesanční vokální polyfonie a duchovní obsah uváděných skladeb. K devízám tohoto souboru patří intonační perfektnost, nádherná sezpívanost a vyrovnanost všech hlasů od jasného sopránu Hany Blažíkové i Barbory Sojkové, přes tmavý alt Daniely Čermákové, tenor i kontratenor Vojtěcha Semráda, pojivý tenor Tomáše Lajtkepa, barevný baryton Tomáše Krále po hluboký bas Jaromíra Noska. Přelévání a splývání barev mezi hlasy a zároveň do detailu propracovaná plasticita vedení jednotlivých horizontálních linií vytváří zvukovou oázou, ale zároveň vybízí k posluchačskému dobrodružství při sledování „příběhů“ hlasů a jejich střetávání ve „smělých“ disonancích.

Koncert ovšem nebývale prověřil pěvecké umění souboru tím, že se nekonal v prostorách kostela s typickým dlouhým dozvukem, pro který byly uváděné skladby komponovány, ale ve Studiu 1 Českého rozhlasu se suchou akustikou. Přímý přenos se tak stal exemplární ukázkou „kouzel“ zvukových mistrů, kteří dokážou vytvořit pomocí techniky iluzi chrámu (stejně tak – jak známe z přímých přenosů z Met iluzi velkých hlasů a zvukových poměrů mezi sólisty a orchestrem, která přímo v divadle může vyznívat úplně jinak). Stovka diváků přímo ve studiu a posluchači stanice Vltava tak ve stejném čase naslouchali dvěma rozdílným zvukovým podobám téže hudby. Cappella Mariana ovšem obstála i v těchto „neregulérních“ podmínkách a potvrdila své mezinárodní renomé. Nicméně takové řešení koncertu je spíše jen zajímavým experimentem než doporučením, jak a kde duchovní hudbu renesanční polyfonie dnes uvádět.

Hodnocení autorky: 90 %
***

Kníže Igor v zajetí vlčích máků
Velkolepá opera Kníže Igor Alexandra Porfirjeviče Borodina (1833–1887), která patří ke zlatému fondu ruské národní opery a tvoří základ repertoáru tamních operních scén, se v jiných zemích neobjevuje příliš často, zejména ve srovnání s Čajkovským, ale i Musorgským.V Met byl Kníže Igor před jeho nynějším novým nastudováním uveden pouze v jediné inscenaci v letech 1915–1917. U nás Knížete Igora naposledy – a zdařile – zařadila do repertoáru v roce 2011 plzeňská opera v hudebním nastudování Petra Kofroně a režii Michaela Taranta v titulní roli s Nikolajem Někrasovem v alternaci s Vladislavem Zápražným.

Borodin, povoláním lékař, komponoval jen ve svém volném čase a neměl akademické hudební vzdělání, podobně jako jeho přátelé z uskupení Mocné hrstky, což byla volná sestava skladatelů, pro které bylo komponování spíše koníčkem než povoláním – Nikolaj Rimskij-Korsakov, César Kjui, Milij Balakirev. Tito přátelé se dali za cíl oživit a uchovat tradici ruské lidové hudby, dnes bychom jejich snažení mohli hodnotit jako hledání ruské národní identity skrze hudbu. Vzájemně se ovlivňovali a vypomáhali si – členem Mocné hrstky byl i Musorgskij a podobnost ideového záměru mezi Igorem a třeba Borisem Godunovem (1874) je zřejmá.

Borodina k opeře podle veršovaného eposu Slovo o pluku Igorově inspiroval jeho přítel, carský knihovník Vladimír Vasiljevič Stasov. Borodinovi připravil jakýsi „bodový scénář“ příběhu o historicky doloženém neúspěšném tažení ruského knížete Igora v roce 1185 proti pohanskému kmenu kočovných Polovců, kteří napadli Rus. Libreto si nakonec Borodin psal sám, a třebaže na opeře pracoval od roku 1869 až do své náhlé smrti, nedokončil ji. Některé části zůstaly jen v podobě klavírních skic, k jiným napsal Borodin pouze náčrtky a některé (zejména scény v poloveckém ležení) neměly ani text, ba dokonce ani scénář, pouze jednotlivé věty libreta a nespojené hudební části.

Pro první uvedení v roce 1890 v petrohradském Mariinském divadle Knížete Igora dotvořili Alexandr Glazunov a Nikolaj Rimskij-Korsakov. Není divu, že vedle této nejčastěji uváděné verze, v níž po prologu s odchodem Igorova vojska do boje proti Polovcům následují čtyři jednání, ve kterých se střídají scény v Putivli (1. dějství s řáděním knížete Galického, steskem Jaroslavny, žádostí dívek o zastání a zprávou o Igorově porážce a zajetí a 4. dějství s pláčem Jaroslavny a návratem Igora) a v poloveckém ležení (2. dějství s milostnou scénou Vladimíra a Končakovny a poloveckými tanci a 3. dějství, v němž se Igorovi podaří uprchnout a chán Končak dá svou dceru za manželku Vladimírovi), se dnes objevují i jiná řešení této opery.

Nové nastudování svěřil Peter Gelb jednomu z dnes nejžádanějších tvůrců – ruskému režisérovi Dmitriji Tcherniakovovi („jeho“ Traviata například letos otevírala sezonu v milánské Scale). Tcherniakov inscenoval v Rusku i ve světě mnoho ruských a sovětských oper a jeho uvedení Čajkovského Evžena Oněgina v moskevském Velkém divadle se v roce 2006 stalo průlomem do ruské inscenační tradice této opery, mělo i široký mezinárodní ohlas a Tcherniakov za něj získal významnou ruskou divadelní cenu Zlatou masku.

Dnes je běžné, že si inscenátoři upravují operní partitury podle vlastního výkladu, a Borodinem nedokončený Kníže Igor k modifikacím přímo vybízí. Upoutávky na novou inscenaci využívaly efektního pole statisíců květů rudých vlčích máků, které na jevišti nahradily tábor Končaka. Uprostřed leží ztrápený Igor, sužovaný pocitem porážky. Vlčí mák je používán jako náhražka opiátu a Tcherniakov polovecký tábor pojal jako Igorovu snovou halucinaci – v poli rudých máků ale zcela utopil nejefektnější číslo opery – Polovecké tance, které choreograf Gleb Filshtinsky namísto syrového erotikou nabitého pohanského rituálu pojal spíše jako elegantní show pružných lidských těl.Tcherniakov nepojímá Igora jako „národního hrdinu“ z dávnověku dvanáctého století, ale snaží se ho vyložit jako vnitřně rozvráceného muže počátku dvacátého století (alespoň podle kostýmů Eleny Zaitsevy soudě), který válkou uniká před svými vlastními problémy. Slogan, který je před začátkem prologu vyobrazen nad jevištěm, dává divákům první náznak: „Rozpoutat válku je ta nejjistější cesta, jak uniknout sám před sebou.“ Tato psychologizující interpretace „ztráty cti“, která je základem Tcherniakovovy koncepce, ale potenciál opery spíše oploštila. Soustředění „jen“ na niterný problém Igora, který se neumí vyrovnat s důsledky porážky na válečném poli, se Borodinova opera vzpírá, počátek dvacátého století v Rusku se navíc odehrával v jiných kontextech a dějinných souvislostech než století dvanácté, kdy v popředí byl hlavně souboj křesťanství s pohany a sjednocování Rusi.

Inscenátoři dosti zásadně pozměnili dějový sled: první polovecký obraz umístili hned za prolog, v 2. dějství této koncepce stýskání Jaroslavny předcházelo Galického řádění a z 2. poloveckého obrazu zůstal pouze výstup Igora a Končakovny, kteří se doslova „přetahují“ o nerozhodného Vladimíra, ovšem nikoli v poloveckém táboře, ale velmi málo logicky ve válkou zdevastované Putivli. To vše lze učinit, pokud si opera tohoto stylu udrží základní dějovou logiku a vyústí do srozumitelného finále. To se však Tcherniakovovi nezdařilo – režisér v závěru upozadil roli Igorovy manželky Jaroslavny a návrat Igora do válkou zpustošené Putivli a spíše nastoloval otázku, kdo to vlastně přišel  – v Tcherniakovově pojetí nikoli vůdce, ale rozvrácený depresemi zmítaný potácející se slaboch, který sice lopotně začne odklízet válečné trosky, ale vést svůj lid (který přitom vůdce dychtivě očekává) už nedokáže.

Pokud režijní pojetí Borodinovu operu nijak výrazně nepodpořilo, spíše naopak, plné oprávnění zajistilo tomuto dramaturgickému rozhodnutí hudební nastudování, které je dílem italského dirigenta Gianandrei Nosedy (1964). S Met spolupracuje od roku 2002 (známe ho i z vystoupení na Pražském jaru) a je také hlavním hostujícím dirigentem Mariinského divadla a řady evropských divadel a filharmonií. A byl to paradoxně spíše tento Ital než ruský režisér, kdo „zažehl“ v Borodinově opeře potřebné kontrasty, vybudoval její velkolepost, navodil strhující smyslnou dráždivost a vyjádřil v dlouhých frázích i komorní niternost.

Je jasné, že při přenosech z Met „kouzlí“ zvukaři, kteří tentokrát v Borodinově Knížeti Igorovi asi neměli mnoho práce s velikostí hlasů, protože bylo zřejmé, že všichni sólisté vládnou zvučnými, objemnými hlasy a mají své party hluboce „zakódované“ ve svých pěveckých genech. V kinech jsme ale byli ochuzeni o akustický efekt umístění sboru nikoli na jevišti, ale v lóžích, který musel v divadle vyznít sugestivně, nicméně sbor Metropolitní opery zněl i v kině velkolepě.

Igora zpíval ruský barytonista Ildar Abdrazakov pevným hlasem, omezován snad jen režijním vedením. Jeho manželka Jaroslavna v podání ukrajinské sopranistky Oksany Dyka dávala tušit, že za trýzní a steskem zkoušené kněžny je hrdá pevná ruská žena. Mladickou nerozhodnost Vladimíra vyjádřil tenorista Sergej Semiškur, který plně propadl kouzlu dcery chána Končaka. Ostatně bylo těžké odolat gruzínské mezzosopranistce Anitě Rachvelishvili, která zpívala Končakovnu s takovou vášní a temperamentem, že se lze těšit na její ohlášené ztvárnění role Carmen, pro kterou má všechny předpoklady. K vrcholům opery z hlediska sólistických výkonů patřilo ztvárnění poživačného Galického Mikhailem Petrenkem. Do přehlídky velkých ruských hlasů se vřadil i charismatický slovenský basista Štefan Kocán a pestrou galerii postav dotvářeli i dva šantalové-hudci, zde v prvním dějství spíše loajální přisluhovači Galického v oblecích uhlazených úředníčků – Jeroška (Andrej Popov) a Skula (Vladimír Ognovenko).Je sympatické, že Met sáhla po titulu, který v operním repertoáru není běžný – a po režisérovi, který rozhodně nepatří k těm, kteří by předem naplnili metropolitní linii sázky na tradiční jistotu. To se však Tcherniakovovi nezdařilo – režisér v závěru upozadil roli Igorovy manželky Jaroslavny a návrat Igora do válkou zpustošené Putivli, spíše nastoloval otázku, kdo se to vlastně vrátil – v Tcherniakovově pojetí nikoli vůdce, ale rozvrácený depresemi zmítaný potácející se slaboch, který sice lopotně začne odklízet válečné trosky, ale vést svůj lid (který přitom vůdce dychtivě očekává) už nedokáže. Tcherniakovova režie tentokrát sice plně Borodinovu předlohu neobsáhla, ale hudební nastudování a výkony sólistů tento spíše vnějším výtvarným efektem rudých máků nesený výklad předčily.

Hodnocení autorky. 70 %
***

Inspirace na dny příští
Cantate da camera. Poetické příběhy italských komorních kantát sedmnáctého století autorů F. Gaspariniho, A. Scarlattiho, B. Pasquiniho a G. B. Bononciniho. Hana Blažíková (soprán), Václav Luks (cembalo), Jan Krejča (theorba), Kateřina Ghannudi (harfa). V rámci cyklu Hudební most Praha–Drážďany. Břevnovský klášter — Tereziánský sál, Praha 6, čtvrtek 6. března 2014 v 19.30 hodin.

***

Petr Iljič Čajkovskij:
Evžen Oněgin
Dirigent: Petr Chromčák
Režie: Lubor Cukr
Scéna: Martin Černý
Kostýmy: Roman Šolc
Choreografie: Olga Kyndlová
Sbormistryně: Kremena Pešakova
Orchestr, sbor a balet Slezského divadla Opava
Premiéra 23. února 2014 Slezské divadlo Opava

Taťána – Katarína Jorda Kramolišová (alt. Agneša Vrábľová)
Olga – Martina Kociánová (alt. Alena Kropáčková)
Oněgin – Alexandr Vovk (alt. Aleš Janiga)
Lenskij – Dušan Růžička (alt. Juraj Nociar)
Gremin – Dalibor Hrda (alt. Martin Gurbaľ)
Larina – Taťána Teslia (alt. Šárka Maršálová)
Filipjevna – Erika Šporerová (alt. Jitka Zerhauová)
Triquet – Michal Pavel Vojta (alt. Rudolf Medňanský)
Zareckij – Zdeněk Kapl (alt. Peter Soós)
Setník – Roman Cimbál (alt. Jan Honek)

www.divadlo-opava.cz
***

Pocta Kryštofu Harantovi
Cappella Mariana
Hana Blažíková (soprán)
Barbora Sojková (soprán)
Daniela Čermáková (alt)
Vojtěch Semerád (tenor, umělecký vedoucí)
Tomáš Lajtkep (tenor)
Tomáš Král (baryton)
Jaromír Nosek (bas)
26. února 2014 Studio 1 Český rozhlas Praha

program:
Luca Marenzio: Dolorosi martir
Kryštof Harant:
– Missa quinis vocibus super Dolorosi martir . Kyrie, Gloria
– Qui confidunt in Domino Credo. Maria kron, die Engel schon. Sanctus
– Crucifixus trium vocum
Gui Philippe de Monte: O bone Jesu
Jacobus Vaet: Salve Regina
Jan Sixt z Lerchenfelsu: Te Deum

www.cappellamariana.com
***

Alexander Borodin:
Prince Igor
Dirigent: Gianandrea Noseda
Režie: Dmitri Tcherniakov
Scéna: Dmitri Tcherniakov
Kostýmy: Elena Zaitseva
Světla: Gleb Filshtinsky
Choreografie: Itzik Galili
The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
(koprodukce Metropolitan Opera New York / De Nederlandse Opera Amsterdam)
Premiéra 6. února 2014 Metropolitan Opera House New York
(Met: Live in HD 1. 3. 2014)

Prince Igor – Ildar Abdrazakov
Yaroslavna – Oksana Dyka 
Vladimir – Sergey Semishkur
Prince Galitzky – Mikhail Petrenko
Khan Konchak – Štefan Kocán
Konchakovna – Anita Rachvelishvili
Skula – Vladimir Ognovenko
Yeroshka – Andrey Popov
Ovlur – Mikhail Vekua 
Nurse – Barbara Dever
Maiden – Kiri Deonarine

www.metopera.org

Připravujeme ve spolupráci s Českým rozhlasem-Vltava
Zvukovou podobu zkrácené rozhlasové verze Operního panoramatu Heleny Havlíkové najdete zde

Foto Slezské divadlo Opava, Cappella Mariana, Cory Weaver, Martin Popelář