Operní panorama Heleny Havlíkové (197)

Týden od 15. do 28. prosince 2014
* Dvě koloraturní královny v Ostravě
* Legenda o Kateřině z Redernu
* Flórezovo milostné turné k Vánocům
* Inspirace pro dny příští
***

Dvě koloraturní královny v Ostravě
Opera Národního divadla moravskoslezského uvedla operu Gaetana Donizettiho Maria Stuarda. Po loňské inscenaci Anny Boleynové je to druhý díl plánované trilogie Anglické královny italského belcanta, kterou chtějí v Ostravě z Donizettiho tudorovských oper završit Robertem Devereuxem. (Podobný plán má i Met, která zatím v roce 2011 uvedla Annu Boleyonovou s Annou Netrebko a o dva roky později Marii Stuartovnu s Joyce DiDonato jako Marií.)

Ačkoli u nás patří v posledních desetiletích Donizetti zejména díky Nápoji lásky, ale i Lucii z Lammermooru, Donu Pasqualovi nebo Poprasku, resp. Skandálu v opeře k často uváděným operním skladatelům, jeho Stuartovna před ostravským nastudováním u nás zazněla pouze dvakrát – v roce 1986 v Ústí nad Labem s Libuší Ostatnickou v alternaci s Ludmilou Škorpilovou a Květou Koníčkovou v titulních rolích anglické a skotské královny a v roce 2008 v Olomouci s Magdou Málkovou a Leou Vítkovou v těchto mimořádně náročných rolích.

V přehršli Donizettiho oper přitom patří Maria Stuarda s premiérou v milánské La Scale v roce 1835 do období skladatelovy vrcholné slávy v časové blízkosti Nápoje lásky a Lucie z Lammermooru, jeho dnes nejpopulárnějších oper. Dramatický duet Alžběty a Marie nebo Mariina modlitba a její zpověď v duetu s Talbotem ve finále jsou dokonce považovány některými znalci za vrchol Donizettiho operní tvorby vůbec.

Donizetti se s Marií Stuartovnou dost natrápil kvůli cenzuře – původně plánované neapolské uvedení zatrhl po poslední zkoušce v roce 1834 sám Ferdinand II., panovník Království obojí Sicílie. Označovat anglickou královnu Alžbětu I. „odporným bastardem“ nebo zobrazovat na scéně královninu popravu bylo tehdy obtížně přijatelné. Děj totiž volně vychází z historie Anglie roku 1587, kdy Alžběta I., královna Anglie a Irska, tehdy třiapadesátiletá, po dlouhém váhání odsoudila k popravě Marii Stuartovnu, tehdy čtyřiačtyřicetiletou královnu Skotska. Jakkoli se tyto dvě panovnice podle historických pramenů nikdy nesetkaly, je libreto Giuseppe Bardariho s oporou v dramatu Friedricha Schillera založeno na dramatickém střetu obou královen, ale i na milostném trojúhelníku těchto panovnic a Roberta Dudleye, hraběte z Leicesteru, podle historicky doložených faktů Alžbětina favorita, ovšem nikoli Mariina milence. Právě kolize těchto dvou žen nastoluje základní silná témata celé opery: střet osobní cti, moci i náboženského vyznání, vzájemnou nevraživost vyvěrající z lásky k jednomu muži až po popravu Stuartovny.

Třebaže Stuartovnu, v různě upravovaných verzích, uváděla do poloviny devatenáctého století různá divadla v Itálii, Španělsku nebo Portugalsku, postupně z jevišť mizela. Do operního repertoáru se vrátila znovu až po roce 1958, kdy byla uvedena v Donizettiho rodném Bergamu.

Podobně jako Anna Boleynová, která definitivně Donizettiho proslavila jako mistra italského belcanta po boku Rossiniho a Belliniho, je i Marie Stuartovna pěvecky extrémně náročná, ne-li ještě obtížnější: titulní part Donizetti psal, respektive jak bývalo tehdy obvyklé, podle konkrétních pěveckých dispozic upravil pro divu Marii Malibran – skvělou a vrtošivou, jak se na primadonu slušelo. Později v ní excelovaly Beverly Sills, Montserrat Caballé, Joan Sutherland nebo Edita Gruberová. V druhé virtuózní roli této opery – královně Alžbětě I. – je možné na nahrávkách slyšet Brigitte Fassbaender, Rosalind Plowright, Agnes Baltsu nebo Annu Caterinu Antonacci. A v tenorové roli Roberta Dudleye vystupovali José Carreras, Luciano Pavarotii, Francisco Araiza, Joseph Calleja nebo Juan Diego Flórez.

Ani u nás nebylo Donizettiho operní belcanto obecně po válce „v kurzu“. A protože Stuartovna byla mučednicí katolické víry a také téma popravy panovníka bylo politicky nežádoucí, neměla v našich zemích tato opera mnoho nadějí na uvedení. Dalším, dnes podstatným důvodem, je obrovská náročnost kladená na možnosti a schopnosti hlavně dvou hlavních ženských protagonistek.

Základní zásluhu na úspěchu ostravské inscenace mají výkony sólistů a hudební nastudování dirigenta Tomáše Braunera, pod jehož vedením orchestr při premiéře podal soustředěný výkon jako citlivý partner těch pro belcanto nejdůležitějších – pěvců.

Také Linda Keprtová ve své režii respektovala hierarchii složek tohoto operního stylu a soustředila se hlavně na propracování hereckého výrazu jednotlivých postav tak, aby podpořila jejich charakter i emoční stav. Scéna Evy Jiřikovské je v zásadě jednoduchá – dominuje jí velká, téměř čtyřmetrová trychtýřovitá konstrukce z trubek, jejíž zmenšenou podobu v podobě krinolíny nosily pod sukněmi dámy z vyšších vrstev, aby byly „in“ podle tehdejší (nepohodlné) španělské módní vlny. Na jevišti je tato obří „klec“ postupně Westminsterským palácem i pevností Fotheringhay, zahradou, vězením i popravištěm. A nakonec v působivém finále i obří krinolínou, když se na konstrukci snese látková „sukně“, která překryje popravenou Marii a z „úzkého pasu“ trychtýře se triumfálně vztyčí Alžběta. Princip krinolíny opakovaly také kostýmy Evy Jiřikovské působivě vycházející ze stylizace dobové konstrukce dámských šatů ve tvaru dvou kuželů zasazených užší stranou do sebe s rukávy rozšířenými v ramenou, skládaným okružím, staženým pasem a sukní podepřenou obručemi.Režisérka volila jednoduché, ale výstižné prostředky a střídmé akce tak, aby použité znaky nabývaly mnohačetné významy: Mariiny vzpomínky na šťastné mládí opakovaně vizualizuje Mariina multiplikovaná podoba od malé dívky po slečnu. Alžbětinu závislost na rádcích pak vystihuje pevné sevření, ve kterém královnu „vlečou“ Vilém Cecil a Jiří Talbot. Rozsudek smrti pak Alžběta podepisuje na zádech hraběte z Leicestru. Některé nápady ale byly méně srozumitelné – třeba proutěné metly v barvě Mariiných rusých vlasů. A propracovanost světelného designu narušovaly stíny trubek z konstrukce na obličejích těch, kteří se ocitli uvnitř.

Z alternativ obsazení hlavních ženských rolí – soprány nebo mezzosoprány – zvolili v Ostravě pro premiéru kombinaci Marie Stuartovny v podání sopranistky Jany Šrejmy Kačírkové a Alžběty I. mezzosopranistky Jany Kurucové.

Jana Šrejma Kačírková, která dosud jako jediná získala cenu Thálie ve dvou po sobě jdoucích letech (Julie v ostravské inscenaci Romea a Julie v roce 2012), zazářila už v prvním dílu donizettiovského triptychu – v Anně Boleynové. A svoji vůdčí pozici u nás suverénně potvrdila i v roli Marie Stuartovny, další královny, která také skončila na popravišti (a která byla matkou Mariiny sokyně Alžběty). Kačírkové technicky výborně zvládnutý pružný a hbitý koloraturní soprán získává na objemu a barevnosti, takže jí dovoluje ještě více rozšířit škálu výrazu od intimních vyznání do vášnivě dramatických poloh. Sólistka tak vytvořila mnohovrstevnatý portrét skotské královny jako panovnice sebevědomé i ponížené vězením, ženy opuštěné, zoufalé, se záblesky naděje, radosti z krásy přírody i milostného citu k hraběti z Leicesteru. Její výkon vygradoval ve velké zpovědi Talbotovi, vystřídaný strachem ze smrti, který vyústí ve vyrovnanost a víru v boží odpuštění nejen pro ni, ale i pro tu, která ji ponížila a odsoudila.

Mariinu sokyni, anglickou královnu Alžbětu I. vytvořila jako ostravský host sólistka Deutsche Oper Berlin, slovenská mezzosopranistka Jana Kurucová. Její mezinárodní zkušenosti byly zřejmé. Ani ona nezpívala brilantní tirády koloratur jako pouhou pěveckou gymnastiku, ale jako prostředek pro vyjádření charakteristiky pyšné a hrdé ženy, která má zdánlivě vše – bohatství, respekt, a moc, s níž rozhoduje o osudech druhých – a přece strádá závistí vůči Marii. I v Ostravě se střet obou panovnic stal jedním z vrcholů inscenace.Luciano Mastro jako Robert s vylehčenou technikou belcanta spíše zápasil a Jakub Kettner v roli Viléma Cecila a Jan Šťáva jako Jiří Talbot vytvořili oběma protagonistkám odpovídající partnery.

Pro ambiciózní plán Donizettiho tudorovské trilogie má zatím ostravská opera nejen excelentní představitele klíčových rolí, ale i dobré dirigenty, schopný orchestr a sbor a režiséry, kteří dokáží skloubit respekt k dílům s uměním současné divadelní interpretace stylu založeného na pěveckém mistrovství.

Premiéra Marie Stuartovny ještě posílila vůdčí postavení, do kterého se Národní divadlo moravskoslezské u nás v posledních letech vypracovalo. Vyprodaná premiéra a nadšené ovace potvrzují, že systematickou práci na kvalitě oceňují i ostravští diváci.

Hodnocení autorky: 95 %
***

Legenda o Kateřině z Redernu
Další původní českou soudobou operní novinkou, která obohatila letošní Rok české hudby, je Legenda o Kateřině z Redernu. Přes zkušenosti a mezinárodní úspěchy to bylo pro Sylvii Bodorovou první dokončené dílo v tomto žánru. Premiéra v libereckém Divadle F. X. Šaldy se uskutečnila 19. prosince 2014.Opera vznikla z iniciativy Martina Otavy. Když před (loňským) stotřicátým výročím výročím otevření budovy libereckého divadla, ještě jako zdejší ředitel, promýšlel zadání nové opery, vycházel z racionální úvahy, že regionální téma vázané na libereckou oblast s obecněji platným přesahem může mít marketingový potenciál oslovit liberecké publikum. Odtud vzešel impulz pro ústřední postavu, hraběnku Kateřinu z Redernu, regentku panství Frýdlant, Liberec a Zwiadów v bouřlivé přelomové době počátku sedmnáctého století.

Otava se vyjádřil, že měl v osobnosti Sylvie Bodorové od začátku jasno. Oceňoval u ní především její schopnost vystavět hudební architekturu díla, jak je v jejích vokálních kompozicích zřejmé z jejích oratorií Juda Maccabeus pro Pražské jaro 2002 a Mojžíš pro Smetanovu Litomyšl 2008.

Jak dobře věděli skladatelé i libretisté úspěšných oper minulých století, klíčový je výběr tématu a zpracování libreta a jeho zhudebnění tak, aby spojení hudby, zpěvu, slova do dramatických situací spolu s výtvarným řešením bylo propojeno optimálně ve vzájemné synergii. Tuto specifickou náročnost operního žánru jako vrcholu kompoziční práce si Bodorová dobře uvědomovala: „Je to jako stavět katedrálu – vše musí být dobře uděláno od základního rozvrhu a dramatických linií až po drobný detail na fasádě boční lodi… Autor musí být také dramaturg scény … propojení dramatu s hudbou, myslet pořád na to, co se odehrává na scéně, nenechat se unést pouze hudbou.“

Otava i Bodorová vyšli z knihy o působení rodu Redernů v Čechách od historika Milana Svobody. Doložená fakta ze života Kateřiny z Redernu (asi 1564–1617), jejího manžela Melchiora, který zemřel v roce 1600 při válečném tažení v Uhrách, jejich syna Kryštofa, ale i Albrechta z Valdštejna, který získal panství Redernů dva roky po bitvě na Bílé hoře, se ale pro Otavu i Bodorovou staly východiskem částečně fiktivního příběhu v době složitých politických, náboženských a společenských konfliktů, které zasáhly celou Evropu prvního třicetiletí sedmnáctého století u nás s předbělohorskou vládou Rudolfa II. a pobělohorskou rekatolizací císaře Ferdinanda II.

Osudy Kateřiny, která se po smrti manžela úspěšně a vůči měšťanům důsledně až tvrdě ujala správy svého panství, skutečně skýtají divadelně i hudebně potenciálně silné situace. Opera začíná Kateřininou předtuchou o smrti manžela, vyjádřeného tanečníkem (Alexey Yurakov) a panychidou po jeho smrti s další taneční postavou Alegorie války (Maria Gornalova). Pokračují konflikty matky a syna, které nakonec v závěru vyústí do vzájemného pochopení a odpuštění. Intimní dialogy postav kontrastně střídají velké sborové scény (v nastudování sbormistra Tvrtka Karloviće) jarmarku na oslavu svátku vítězství, zvláštního fantasmagorického prostředí rudolfínského dvora s umělci, alchymisty, šaškem, podvodníky a umělci (z nichž výtvarný styl Giuseppe Arcimbolda s využitím květin, ovoce a dalších předmětů dominoval maskám a pokrývkám hlavy dvorské společnosti) a těžkého exodu vyděděnců. Fiktivní „prodloužení“ Kateřinina operního života až do roku 1627 otevřelo Bodorové prostor pro milostný motiv mezi Kateřinou a o generaci let mladším Albrechtem z Valdštejna, pro další Kateřinin sen s apokalypsou třicetileté války a hlavně závěrečnou apoteózu Kateřininy víry v Boží spásu za odcházejícími exulanty.

Sylvie Bodorová, která je také autorkou libreta, se vyhnula častému problému soudobých oper s příliš mnohomluvným a popisným textem a zredukovala slova na nejnutnější minimum a jejich opakováním sledovala srozumitelnost pro diváky. Ve dvanácti scénách rozdělených do dvou dějství kombinuje tureckou hudbu pro ilustraci tažení proti Turkům, stylové citace pozdně renesanční hudby inspirované tvorbou Christopha Demantia, který působil v Kateřininy službách, s chorálem, lidovými písněmi, ale také idiomy současné popmusic v písni „moderního“ Albrechta z Valdštejna, janáčkovskými postupy, i atonálními plochami s využitím barevných zvukových ploch clusterů. Opera hudebně vyústí do mohutné, ale až zbytečně patetické citace husitské písně Ktož jsú boží bojovníci.

Podle rozhovorů s tvůrci před premiérou i z textů v programu včetně podrobného libreta to vypadalo, že Legenda o Kateřině má atributy operně osvědčených nosných témat, vypjatých dramatických situací a emocí. Že architektura díla je postavená na kontrastu komorních scén a velkých pláten s využitím baletu jako dynamického prvku. Že mix stylů má své opodstatnění v úzké vazbě na situace a charaktery podle průběhu děje. A přece po premiéře vznikl dojem, že příběh je „řídký“ a opera působila spíše jako různorodá ilustrace sledu obrazů a „dokumentární“ zhudebnění údajů, ať už podložených historickými fakty nebo z nich vyfabulovaných.Přitom byly hlavní role obsazené typově vhodnými sólisty a hudebního nastudování se ujal syn skladatelky, Marek Štilec, který patří k výrazným dirigentským osobnostem naší mladé generace a má s interpretací skladeb své matky velké zkušenosti a její důvěru. Nakolik hra orchestru přesně odpovídala partituře a komplikované rytmické struktuře, nelze z jediného poslechu premiéry určit. Nicméně základní charakter hudební složky byl ze hry orchestru, který není uvyklý na tento typ hudby, čitelný. Chyběla však větší škála dynamiky.

Především pro Lívii Obručník Vénosovou se stala Kateřina postavou, ve které mohla uplatnit nejen svůj mladodramatický soprán, ale i herecké umění. Díky tomuto propojení vyjádřila Kateřinu jako ženu, která dokáže překonat těžkou depresi nad ztrátou manžela a s jasnou vizí i obchodní strategií bojuje proti podvodníkům, předsudkům i zaběhaným nešvarům. Zejména v rozsáhlých monolozích v druhém dějství opery s Kateřininými pochybnostmi nad změnami a úvahami o správnosti zvolené cesty dokázala Lívie Obručník Vénosová přesvědčit, že si tato silná žena uchovala i v tak stresující době, která vystavovala lidi zásadním životním zkouškám a ničila charaktery, vnitřní integritu. Postavu obohatila také o dojemně vyjádřenou hlubokou mateřskou lásku i hrdost na syna, kdy generační konflikt a Kryštofova touha po samostatnosti se ukázaly být pouhými epizodami v jejich pevném vztahu. Michal Bragagnolo v Kryštofovi vytvořil nerozhodného mladíka, jemuž místo číšníka císaře Rudolfa II. dodá sebevědomí. Pod vlivem Albrechta z Valdštejna se pohádá se svou matkou, než pochopí smysl jejího životního postoje a navrátí se k ní jako „ztracený syn“. Také Luboš Skala vystihl svou roli Albrechta z Valdštejna jako bezskrupulózního konjunkturalistického mladého floutka.Martin Otava se ve své režii snažil dodat opeře dynamiku zapojením baletu v choreografii Aleny Peškové a společně s výtvarníkem scény a kostýmů Alešem Valáškem posílit časový přesah příběhu do současnosti. Scéna Apokalypsy s použitím hitlerovských a komunistických symbolů však působila prvoplánově a zbytečně polopatisticky.

První pokus Sylvie Bodorové o operu je poctivým, zaujatým a skladatelsky zvládnutým využitím výrazových prostředků tohoto žánru na půdorysu skladatelských zkušeností předchozích generací. Průlomem do hledání výrazových možností opery dvacátého prvního století ani jejich bilančním povýšením však není.

Hodnocení autorky: 70 %
***

Flórezovo milostné turné k Vánocům
Milovníci pěveckého mistrovství Juana Diega Flóreze dostali v Praze těsně před Vánocemi krásný dárek – recitál L’Amour, s nímž tento peruánský tenorový „zázrak“ podnikl evropské turné k nahrávce stejného názvu, kterou vydal v březnu letošního roku Flórezův exkluzívní label Decca po čtyřech letech od předchozího sólového recitálu Santo.

Bylo to Flórezovo třetí pražské vystoupení po Pražském jaru 2009 (tehdy také s PKF-Philharmonia, pod tehdejším názvem Pražská komorní filharmonie a také s dirigentem Christopherem Franklinem) a po recitálu ve Dvořákově síni Rudolfína v roce 2012 s áriemi a písněmi italských a francouzských skladatelů, ovšem pouze s klavírním doprovodem Vincenza Scalery.

Flórez, jehož doménou byly dosud především role mistrů vrcholného italského belcanta – Rossiniho, Donizettiho a Belliniho, jak jsme u nás kromě četných nahrávek mohli obdivovat alespoň v operních přenosech do kin, „vykročil“ naplno do francouzského operního repertoáru, respektive árií na francouzské texty s Delibesovým zamilovaným důstojníkem Géraldem v Lakmé, Bizetovým Henry Smithsem z jeho Krásky z Perthu, Donizettiho Fernandem ve Favoritce, Berliozovým Iopasem v Trójanech nebo Parisem z Offenbachovy Krásné Heleny. Hned dvě árie patřily Massenetovu Wertherovi – O nature pleine de grâce z prvního dějství, v níž tento básník opěvuje krásu přírody, a Pourquoi me réveiller ze třetího dějství, ve které upadá do smutku a žalu. Zajímavé je, že zatímco Flórez se k těmto dvěma Wertherovým áriím zatím teprve přibližuje od italského belcanta, aniž směřuje k celé roli, Jonas Kaufmann k ní zamířil od wagnerovských postav a excelentně vytvořil zklamaného romantického básníka v inscenaci Metropolitní opery přenášené letos v březnu do kin.

Třebaže Romeovu zamilovanou kavatinu L’amour, l’amour! –  Ah! lève-toi, soleil! pod Juliinou ložnicí z Gounodovy opery známe už z Flórezových předchozích pražských vystoupení, mistr koloraturního oboru tenore leggero v prostoru Smetanovy síně Obecního domu, kterému se u nás například Cecilia Bartoli vyhýbá a dává přednost Dvořákově síni Rudolfina, předvedl nejen své umění pohyblivého hlasu, kterým vládne v rozsahu až do es2 při plynulých přechodech do nejvyšších rejstříků, ale i znělost. Jistě, jeho tenor „nebourá“ tento koncertní prostor, nicméně nesl se nad zvukem PKF – Prague Philharmonia. Orchestr pod taktovkou zkušeného Christophera Franklina podal soustředěný výkon a s energií a brilantním efektem se prezentoval i v instrumentálních částech programu. Svou dramaturgií zejména v první části koncertu s Bizetovou předehrou ke Carmen a Farandolou z Arlézanky však tato hudba spíše bourala než propojovala zvolené árie. Flórez opět uchvacoval samozřejmostí, s jakou klenul dlouhé legatové linie, využíval škálu dynamiky a při báječné srozumitelné deklamaci si rafinovaně „pohrával“ s obsahem zpívaného textu. Svůj recitál opět prodchnul elegancí, které zejména v závěrečných přídavcích nechyběl smysl pro humor.

Hodnocení autorky: 90 %
***

Inspirace na dny příští
Collegium 1704 – Silvestrovský koncert. Georg Friedrich Händel: Dixit Dominus a Utrecht Te Deum & Jubilate. Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704. V rámci cyklu Hudební most Praha – Drážďany, kostel sv. Šimona a Judy, středa 31. prosince 2014 v 16 hodin.
***

Gaetano Donizetti: 
Marie Stuarda
Hudební nastudovaní: Tomáš Brauner
Dirigent: Tomáš Brauner (alt. Marek Prášil)
Režie: Linda Keprtová
Scéna a kostýmy: Eva Jiřikovská
Sbormistr: Jurij Galatenko
Dramaturg:  Daniel Jäger
Orchestr a sbor Národního divadla moravskoslezského Ostrava
Premiéra 18. prosince 2014 Divadlo Antonína Dvořáka Ostrava

Alžběta – Jana Kurucová (alt. Michaela Kapustová / Silvia Beltrami) 
Marie Stuartovna – Jana Šrejma Kačírková (alt. Agnieszka Bochenek-Osiecka / Sonja Šarić)
Anna Kennedyová – Erika Šporerová (alt. Eliška Weissová)
Robert – Luciano Mastro (alt. Philippe Do / Alessandro Luciano)
Vilém Cecil – Jakub Kettner (alt. Marián Lukáč)
Jiří Talbot – Jan Šťáva (alt. Martin Gurbaľ)

www.ndm.cz
***

Sylvie Bodorová:
Legenda o Kateřině z Redernu
Dirigent: Marek Štilec
Režie: Martin Otava
Scéna: Aleš Valášek
Kostýmy: Aleš Valášek
Sbormistr: Tvrtko Karlovič
Choreografie: Alena Pešková
Dramaturgie: Linda Keprtová
Orchestr a sbor Divadla F. X. Šaldy Liberec
Premiéra 19. prosince 2014 Divadlo F. X. Šaldy Liberec

Kateřina – Lívia Obručník Vénosová (alt. Lucie Kašpárková)
Kryštof – Michal Bragagnolo
Martin Nussler – Jiří Kubík
Herold – Milan Hodný
Bernard Fuess – Pavel Vančura
Jan Phillipi – Jaroslav Patočka
Rychtář Zestermann – Anatolij Orel
Rudolf II. – Jiří David
Prodejce – Jiří Černý
Melchior – Alexey Yurakov
Albrecht z Valdštejna – Luboš Skala
Alegorie války – Maria Gornalova
Kryštof, dítě – Václav Vaněk

www.saldovo-divadlo.cz
***

Juan Diego Flórez – 2014 Tour L’Amour
Dirigent: Christopher Franklin
Juan Diego Flórez (tenor)
PKF – Prague Philharmonia
22. prosince 2014 Smetanova síň Obecní dům Praha

program:
Léo Delibes:
Prendre le dessin d’un bijou (Gérald)
Lakmé, 1. dějství

Georges Bizet:
– Předehra (Overture)
Carmen
– À la voix d’un amant fidèle (Henry Smith)
Kráska z Perthu, 2. dějství (La jolie fille de Perth)
– Farandole
Orchestrální suita č. 2 Arlézanka, 4. část (Orchestral suite No. 2 L’Arlésienne)

Jules Massenet:
– Ô nature, plaine de grâce (Werther)
Werther, 1. dějství
– Porquoi me réveiller? (Werther)
Werther, 3. dějství

=přestávka=

Gaetano Donizetti:
– Un ange, une femme inconnue (Fernand)
Favoritka, 1. dějství (La Favorite)
– Předehra (Overture)
Favoritka (La favorite)

Hector Berlioz:
– O blonde Cérès (Iopas)
Trójané, 4. dějství (Les Troyens)
– Baletní hudba (Ballet music)
Trójané, 2. dějství (Les Troyens)

Charles Gounod:
L’amour! L’amour!… Ah! Lève-toi, soleil! (Roméo)
Romeo a Julie, 2. dějství (Roméo et Juliette)

Jacques Offenbach:
Au mont Ida (Pâris)
Krásná Helena, 1. dějství (La belle Hélène)

přídavky:
Giuseppe Verdi:
L´Émir auprés de lui m´appelle / Je veux encore entendre (Gaston)
Jérusalem, 2. dějství

Gaetano Donizetti:
Ah! mes amis, quel jour de fete! (Tonio)
Dcera pluku, 1. dějství  (Le Fille du Régiment)

Adrien Boieldieu:
Ah! quel plaisir d´etre soldat (Georges Brown)
Bílá paní, 1. dějství (La Dame blanche)

Giuseppe Verdi:
La donna e mobile (Vévoda)
Rigoletto, 3. dějství

Připravujeme ve spolupráci s Českým rozhlasem-Vltava
Zvukovou podobu zkrácené rozhlasové verze Operního panoramatu Heleny Havlíkové najdete zde

Foto Martin Popelář, DFXŠ Liberec / Roman Dobeš, Petr Dyrc