Operní panorama Heleny Havlíkové (210)

Týden od 23. do 29. března 2015
* Slzy nože a Zhasnutí brněnské JAMU zakódované v neschopnosti komunikace
* Hříšnice Pecková
* Godunov podle Kofroně a Keprtové
* Inspirace na dny příští
***

Slzy nože a Zhasnutí brněnské JAMU zakódované v neschopnosti komunikace
Komorní opera JAMU v brněnském Divadle na Orlí uvedla v jednom večeru v sobotu 21. března Slzy nože Bohuslava Martinů a Zhasnutí Jiřího Najvara. Touto inscenací se zúročila skvělá možnost, kterou mají na rozdíl od svých pražských kolegů studenti JAMU již třetí sezonu v nově zrekonstruovaném divadle, vybaveném moderními scénickými technologiemi.

Slzy nože, druhá opera Bohuslava Martinů s šokujícím výstředním až obscénním námětem působila příliš extravagantně a drasticky dokonce i pro „otrlý“ festival soudobé hudby v Baden-Badenu, pro který Slzy Martinů v roce 1928 vytvořil – natož v našem prostředí. Prvního provedení se Slzy nože u nás dočkaly až v Brně v roce 1969 a od té doby se tato „hororová“ surrealistická jazzová groteska objevuje v alternativních dramaturgických liniích našich stálých, školních i komorních operních souborů. Dráždivá je kombinace libreta Georgese Ribemonta-Dessaignese, jednoho z francouzských představitelů dadaismu, o dívce, která se s romantickou bezvýhradností až za hrob zamiluje do oběšence, s odlehčenou místy až komickou hudbou, ve které Martinů uplatnil dobové meziválečné taneční žánry – tango, foxtrot, slowfox, swing. Dirigent nynějšího brněnského nastudování Marek Klimeš s komorním orchestrem, ve kterém se uplatňuje i saxofon, banjo a akordeon, tento charakter hudby vystihl přesně a Janáčkův akademický orchestr složený ze studentů JAMU se s tímto typem hudby vyrovnal výrazně lépe než s partiturami tradičních titulů.

Opera založená na volném sledu asociací poskytla ideální prostor režisérce Zuzaně Fischerové, která se teprve učí svůj talent divadelní fantazie propojit s inscenovaným dílem. S výtvarníkem scény a kostýmů Davidem Janoškem umístila operu do prostoru jakéhosi exkluzivního módního salonu, jak napovídaly krejčovské figuríny i kostýmy. V něm je dovoleno cokoli. Hned vstupní dialog nastoluje typický antagonismus nenávisti a zároveň vzájemné závislosti matky a dcery – obě se shodují, že mají rády hudbu, jenže, jak se vzápětí ukáže, každá úplně jinou. Dominantní soutěživá a stále koketní matka altistky Jarmily Balážové kontrastuje s hystericky umanutou dcerunkou s podání sopranistky Terezy Maličkayové, která si chce vyvzdorovat lásku ke stínu oběšence sebevraždou, aby nakonec s rozčarováním zjistila, že oběšencem není nikdo jiný než elegantní „milovník“ Satan, kterého jí na začátku vnucovala matka. V této roli se výrazně uplatnil barytonista Tadeáš Hoza.Možnosti režijních přístupů, které jen volně navazují na inscenované dílo, si režisérka Zuzana Fischerová s výrazným použitím světelných efektů vyzkoušela i v druhé opeře Zhasnutí. Pokud bylo režijním záměrem poukázat na neschopnost komunikovat ve světě přehlceném informacemi, pak se jí to ve Zhasnutí podařilo – a to i ve vztahu k divákům. Půlhodinová opera je dílem Jiřího Najvara, posluchače třetího ročníku Hudební fakulty JAMU ve třídě docenta Dana Dlouhého. Opera vznikla podle skladatelových slov na základě školního zadání, aby zkomponoval něco, z čeho by měl Janáček radost. Odtud vyšla Najvarova úvaha, jak Janáček smýšlel v obdobném věku jako dvacetiletý mladík, kdy vytvořil mimo jiné melodrama Smrt na báseň Michaila Jurjeviče Lermonotova. Najvar si jako předlohu zvolil s libretistou Michalem Trávníčkem jiné dílo tohoto ruského romantika, Démona – a Janáčkovo rusofilství podtrhl ponecháním citací v ruštině v až romanticky pojatých sborových částech, které tvoří předěly mezi jednotlivými scénami opery, strukturované do formy sledu čísel. Inspirace Lermontovovým Démonem je však velmi volná a paralelu mezi postavou padlého anděla, který hledá únik ze své opuštěnosti v lásce k princezně Tamaře, a hledáním soudobé analogie démona v mediální manipulaci s informacemi, však byla zakódovaná až do obtížné srozumitelnosti tří obrazů – v kupé vlaku, v nemocnici a divadle. Všichni sólisté zaslouží obdiv, že se v takto koncipované opeře a inscenaci dokázali orientovat a lze předpokládat, že skladatel, který operu zároveň nastudoval, jí dal jako dirigent podobu, která odpovídala jeho představě. Výsledkem byl vír nápadů, který diváky stahoval do nesrozumitelnosti sledu nesourodých a obtížně pochopitelných situací, nebo naopak vynášel do sfér ničím nespoutaných asociací podle osobního nastavení a životních zkušeností diváků a jejich ochoty se zabývat útržkovitě sestavenými scénami.

Hodnocení autorky: 70 %
***

Hříšnice Pecková
Nový kompaktní disk Dagmar Peckové s názvem Hříšnice je provokativní a neotřelý – stejně jako byla a (bohudík) stále je tato mezzosopranistka, která dosáhla významné pěvecké kariéry, během které se vyrovnávala s mnoha protivenstvími a krizemi. Její otevřenou zpověď zachytil například dokument s názvem Letenka do ráje, který je průřezem třiceti lety uměleckého působení i soukromým životem Dagmar Peckové od útlého dětství v Medlešicích u Chrudimi přes bouřlivou pubertu, muzikálové začátky a působení na těch nejprestižnějších operních scénách po současnost, kdy žije v poklidné vesničce nedaleko Freiburgu. Dnes už přece jen není Dagmar Pecková onen provokující „ježek“, jako když v roce 1995 natočila vtipně drzý klip s částí árie Sesta Parto! z Mozartovy opery La clemenza di Tito. Nicméně i z úhlu pohledu energické a temperamentní padesátnice se Pecková dokáže sama na sebe podívat nejen s humorným odstupem, ba ironií, ale znovu se rozhodla neskrývat ani odvrácenou stranu slávy, své boje, škobrtnutí a prohry. Zaslouží uznání, že dokázala sebekriticky zhodnotit své neúspěchy – a namísto hledání útěchy v šálivé úlevě produktů farmakologie investovala do dalšího rozvíjení svých nápadů a možností uplatnění předností, které má.

Výsledkem této cesty je mimo jiné právě kompaktní disk Hříšnice. Spolupracovala na něm se svým psychoterapeutem Williamem Diddenem, který jí pomáhal překonat její krize. Dramaturgický výběr je veden nejen tématem hříchu, jak ho vyjádřili v Elektře Richard Strauss, v Parsifalovi Richard Wagner, Bellini v Normě, Cherubini v Médée, Saint-Saëns v Samsonovi a Dalile, Stravinskij v oratoriu Oidipus rex, Massenet v Herodiadě nebo Máří Magdaléně, ale i komplementárními tématy odpuštění a sebeodpuštění jako jediným lékem proti hříchu. Pecková se zaměřila na starozákonní či antické hrdinky – Dalilu, Herodias, Salome, Médeu, Jokastu, Klytaimnestru, Kundry a Máří Magdalenu. Podle svých slov ji při hledání interpretačního klíče zajímalo, co tyto ženy schopné vraždit milence, manžely, a dokonce své děti, k tak hrůzným činům vedlo. A uvědomovala si také přesahy do současnosti a náročnost ovládnout hříchy a dojít odpouštění.Křest a propagace kompaktního disku prostřednictvím koncertů je dnes obvyklý způsob, jak prezentovat novou nahrávku. Je však otázka, zda v tomto případě Pecková zvolila ten nejvhodnější marketingový nástroj. Živé koncertní uvedení árií či rozsáhlých scén z oper, které si Pecková vybrala, je ošidné. Především kvůli zvukové vyváženosti orchestru a sólistky, které je možné na nahrávce ve studiu upravit. Na koncertním pódiu nikoli. Richard Wagner nebo Richard Strauss používají naplno možnosti mohutně obsazeného orchestru, který je ovšem v divadle tlumen umístěním v orchestřišti. Překonat tuto zvukovou masu na koncertním pódiu v Rudolfinu je, navíc pro méně průraznou mezzosopránovou polohu, nesnadné. Ztrácelo se tak Peckové umění vyjadřovat zpěvem sílu emocí zejména v případě Straussovy Klytaimnestry vybuchující v rozhovoru s Elektrou zlostí a zlobou (Ich habe keine gute Nächte), ale i Wagnerovy Kundry s její vemlouvavostí při líčení vzpomínek na Parsifalovu matku, skrývajícím záměr zničit Parsifala svými hříšnými svody (Ich sah das Kind), nebo nářek Kundry nad tím, že musí sloužit Klingsorovu zlu (Die Zeit ist da). Je však třeba ocenit, že se Pecková nenechala vyprovokovat k přepínání hlasu. Výrazně lépe v tomto směru vyzněla árie Dalily Mon cœur s’ouvre à ta voix, ve které tak přesvědčivě předstírá svou lásku k Samsonovi, i závěrečný výstup Salome z opery francouzské skladatelky první poloviny dvacátého století Antoine Mariotte se zajímavým použitím sboru jako dalšího „nástroje“ orchestru. Závěrečné políbení proroka Jochanaana zní v tichém, o to „napínavějším“ pianissimu, se kterým pak kontrastuje prudký výrazový zvrat znechuceného Heroda a jeho hurónské zvolání „Zabte tu ženu!“

Pecková si pro nahrávku i koncert vybrala partnery, kteří nebyli jen jejím „doplňkem“, ale patří mezi zkušené a renomované mistry, což platí nejen v případě basisty Petera Mikuláše jako Klingsora, ale i Ivany Veberové, čerstvé držitelky ceny Thálie. Její objemný pevný soprán měl plnou sílu vyjádřit dramatický výraz zoufalství opouštěné Médey (Del fiero duol). Také PKF – Prague Philharmonia, která pro koncertní provedení zastoupila Slovenskou filharmonii, se pod taktovkou Aleksandara Markoviće prezentovala i v rozšířeném obsazení jako těleso, které zvládá i operní repertoár.

Dagmar Pecková dokázala zklidnit a zkoncentrovat svůj projev do útlejšího příjemně znějícího hlasu, kdy měla plně pod kontrolou svou hlasovou techniku. Předvedla širokou škálu výrazu od ztišené bolesti po dramaticky hněvivé výbuchy, ale koncert – při vší úctě k Dagmar Peckové a jejímu neotřelému nápadu – odhaloval i meze jejího pěveckého umění.

Hodnocení autorky: 70 %
***

Godunov podle Kofroně a Keprtové
Pražské Národní divadlo uvedlo premiéru nového nastudování opery Boris Godunov ruského skladatele Modesta Petroviče Musorgského (1839–1881). Národní divadlo uvádělo Godunova poměrně často, od roku 1910 osmkrát (naposledy v režii Karla Jerneka se od roku 1976 do derniéry v roce 1981 odehrálo dvacet osm představení).

V současné inscenaci Godunova se hudebního nastudování ujal stávající umělecký ředitel spojených operních souborů Národního divadla a Státní opery Petr Kofroň, inscenační podoba byla svěřena mladé režisérce Lindě Keprtové, která opakovaně zaujala svým vyhraněným rukopisem, ve kterém se koncentruje na vybraná témata inscenovaných oper.

Národní divadlo zvolilo vlastní kombinaci takzvané první a druhé verze z let 1869 a 1872 tak, aby byla zachována většina Musorgského hudby s výjimkou „polských obrazů“, ve kterých Musorgskij do této „mužské“ opery doplnil velkou ženskou roli Mariny Mníškové a milostné téma. Současná pražská verze odpovídá inscenačnímu záměru: posiluje Musorgského koncentraci na postavu cara Borise Godunova, v podání Michaila Kazakova vědomého si své moci, ale zároveň pronásledovaného výčitkami svědomí. Tento kontrast nejvyššího vládce, vnitřně však nejistého a nesvobodného člověka vyzněl zřetelně vedle samozvance Grišky Otrepěva, který se v podání Michala Lehotského ambiciózně a bez skrupulí chopí příležitosti si jako Dimitrij dělat nárok na carský trůn, a vedle dalšího zrádného ctižádostivce pod pláštíkem rádce (a maséra), bojara knížete Šujského v podání Valentina Prolata. Podobně další rusky hovořící sólisté – Oleg Korotkov jako Pimen a Jevhen Šokalo v roli potulného mnicha Varlama prezentovali své objemné hlasy odpovídající nárokům této Musorgského opery. Sylva Čmugrová se v roli Fjodora snažila postihnout chlapeckou činorodost tohoto Borisova syna a zároveň vědomí tíhy závazků, které pozice cara obnáší. Part Jurodivého s jeho závěrečnou klíčovou tichou, ale o to více zneklidňující závěrečnou vizi temné budoucnosti Ruska využil Josef Moravec.

Další významnou rovinou opery je vztah mezi „báťuškou“ carem a lidem, který se v unifikovaných béžových „vaťácích“ rád nechá vést silnou rukou vládce, respektive v inscenaci přísnou pohybovou stylizací Keprtové ve spolupráci s pohybovou spolupracovnicí Marcelou Benoni, než aby samostatně bloudil. Sbor má proto v Godunovovi stěžejní roli, rovnocennou sólistům. Zvukově přes výrazné početní navýšení sboru Národního divadla o Pražský filharmonický sbor a Kühnův dětský sbor však velké monumentální scény nezněly s patřičnou velkolepostí, která by mohla až mrazit.

Velká freska ruských dějin na přelomu šestnáctého a sedmnáctého století je v inscenaci režisérky Lindy Keprtové uzavřená mezi šedé zdi s ochozy připomíná jakýsi neurčitý industriální prostor s kovovými ochozy, snad tovární halu, do které jsou spouštěny zvony v podobě, která připomíná bomby, a v závěru pak jako svítící tyče, které však nemohou vnést naději do krize, do které Rusko upadlo. Jak je pro režie Keprtové typické, vybírá klíčové symboly, které uplatňuje napříč inscenací – vytahané podvlíkačky, které nosí stejně tak car jako Jurodivý, lahve z čirého skla, používané pro vodku, nebo (asi) řepné bulvy, které lze chápat jako symboly kamenů, když se po korunovaci vysypou před Godunova, ale také jako symboly chleba pro hladovějící lid, ale také „ekonomické ukazatele“ na „sčotu“ a mapě Borisova syna Fjodora. Přesto se nepodařilo přesvědčivě ilustrovat mechanismy mocenských her, které jsou stále stejné, nezávisle na tom, do jakých kulis a kostýmů se právě převlékají. Zcela nepatřičně (až komicky) působil jakýsi futuristický trakař, který na scénu přivlekla šenkýřka Eliška Weissová, jenž měl „simulovat“ krčmu.

Musorgského geniální syrové a drtivé národní drama o devastujících mechanismech moci ovšem postihl dirigent Petr Kofroň jak v jeho velkoleposti, tak v intimnějších, komorně laděných scénách.Godunov je pozoruhodná opera nejen hudebně, ale i „politicky“ – „Lžidimitrijů“ jsou i dnes spousty a děj, který má oporu v historických faktech, nabízí režijní přístup, který by souvislost s dnešními „Lžidimitriji“ zvýraznil. Tuto šanci však inscenační tým Lindy Keprtové nevyužil. Inscenovat Godunova, kde se individuální příběhy jednotlivých postav odehrávají „na pozadí“ politických a společenských proměn velkého národa přináší těžký úkol, jak je vzájemně vyvážit, propojit i oddělit. Godunov byl pro Keprtovou zatím příliš velkým soustem – některé zkušenosti se prostě musejí „odžít“.

Hodnocení autorky recenze: 70 %
***

Inspirace na dny příští
Antonín Dvořák: Stabat Mater, op. 58. Pavla Vykopalová (soprán), Michaela Kapustová (alt), Aleš Briscein (tenor), Peter Mikuláš (bas), Český filharmonický sbor Brno, sbormistr Petr Fiala, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, dirigent Jakub Klecker. Středa 1. dubna 2015 od 19.30 hodin, Smetanova síň – Obecní dům Praha

Gustav Mahler: Symfonie č. 2 c moll „Vzkříšení“. Simona Houda Šaturová (soprán), Bernarda Fink (alt), Pražský filharmonický sbor, sbormistr Lukáš Vasilek, Česká filharmonie, dirigent Jiří Bělohlávek. Středa 1. dubna, čtvrtek 2. dubna a pátek 3. dubna od 19.30 hodin, Dvořákova síň – Rudolfinum Praha

Max Emanuel Cenčić – Venezia. Il Pomo d’Oro, dirigent Riccardo Minasi. Sobota 4. dubna 2015 v 19.30 hodin, Dvořákova síň – Rudolfinum Praha
***

Bohuslav Martinů:
Slzy nože
Hudební nastudování: Tomáš Krejčí, Hana Fialová
Dirigent: Marek Klimeš
Režie: Zuzana Fischerová
Výtvarník scény a kostýmů: David Janošek
Produkce: Ondřej Bazgier, Zuzana Brdíčková, Kateřina Vašíčková
Premiéra 21. března 2015 Divadlo na Orlí Brno

Eleonora – Tereza Maličkayová (alt. Iryna Shevchuk / Jana Vondrů)
Matka – Jarmila Balážová (alt. Klára Varmužová)
Satan – Tadeáš Hoza (alt. Jiří Ullrich)
Satan 2 – David Ostružár
***

Jiří Najvar:
Zhasnutí
Hudební nastudování: Tomáš Krejčí, Jiří Najvar
Dirigent: Jiří Najvar
Režie: Zuzana Fischerová
Výtvarník scény a kostýmů: David Janošek
Produkce: Ondřej Bazgier, Zuzana Brdíčková, Kateřina Vašíčková
Premiéry 21. března 2015 Divadlo na Orlí Brno

Tamara I – Barbora Čechová (alt. Monika Kaštanová)
Tamara II – Eliška Ouředníčková (alt. Jarmila Balážová)
Démon I – Lukáš Hacek (alt. Martin Javorský)
Démon II – Jiří M. Procházka (alt. Tadeáš Hoza)
Janáčkův duch – Ondřej Musil (alt. Jiří Žouželka)

www.divadlonaorli.jamu.cz
***

Dagmar Pecková: Hříšnice
Dagmar Pecková (mezzosoprán)
Ivana Veberová (soprán)
Peter Mikuláš (bas)
Dirigent: Aleksandar Marković
Sbormistr: Marek Vorlíček
PKF – Prague Philharmonia
Kühnův smíšený sbor
24. března 2015 Dvořákova síň Rudolfina Praha

program:
Richard Strauss:
– Tanec sedmi závojů z opery Salome 
– „Ich habe keine gute Nächte…“ z opery Elektra
Richard Wagner:
– „Ich sah das Kind“ z opery Parsifal
– „Die Zeit ist da“ z opery Parsifal
Vincenzo Bellini:
– Norma, předehra k opeře
Luigi Cherubini:
– „Del fiero duol“, árie Medey z opery Medea 
Camille Saint-Saëns:
– „Mon coeur“, árie Dalily z opery Samson et Dalila
– Bacchanale z opery Samson et Dalila
Antoine Mariotte:
– „Ah! Je baiserai ta bouche! Iokanaan“, závěrečná scéna z opery Salome
Jules Massenet:
– O mes soeurs z oratoria Marie-Magdeleine

www.dagmarpeckova.com
***

Modest Petrovič Musorgskij:
Boris Godunov
Hudební nastudování: Petr Kofroň
Dirigenti: Petr Kofroň (alt. Jan Chalupecký)
Režie: Linda Keprtová
Scéna: Jan Štěpánek
Kostýmy: Eva Jiřikovská
Sbormistři: Pavel Vaněk, Lukáš Vasilek, Jiří Chvála
Pohybová spolupráce: Marcela Benoni
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr Národního divadla
Sbor Národního divadla
Pražský filharmonický sbor
Kühnův dětský sbor
Premiéra 26. března 2015 Národní divadlo Praha

Boris Godunov – Michail Kazakov (alt. Vitalij Jefanov)
Fjodor – Sylva Čmugrová (alt. Kateřina Jalovcová)
Xenie – Michaela Kušteková (alt. Marie Fajtová)
Lžidimitrij – Michal Lehotský (alt. Tomáš Černý)
Pimen – Oleg Korotkov (alt. Jiří Sulženko)
Kníže Šujskij – Valentin Prolat (alt. Oleg Kulko)
Varlam – Jevhen Šokalo (alt. Luděk Vele)
Misail – Ondřej Koplík (alt. Aleš Voráček
Andrej Ščelkalov – Ivan Kusnjer (alt. Roman Janál)
Chůva – Yvona Škvárová (alt. Lucie Hilscherová)
Jurodivý – Josef Moravec (alt. Tomáš Kořínek)
Šenkýřka – Eliška Weissová (alt. Andrea Kalivodová)
Strážník – Pavel Švingr (alt. Aleš Hendrych)
Miťucha – Stanislav Krejčiřík (alt. Martin Matoušek)
Bojar Chruščov – Jozef Brindzák (alt. Petr Kosina)
Vyšší bojar – Vladimír Doležal (alt. Jan Markvart)

www.narodni-divadlo.cz

Připravujeme ve spolupráci s Českým rozhlasem-Vltava
Zvukovou podobu kratší rozhlasové verze Operního panoramatu Heleny Havlíkové najdete zde
Foto Jan Dvořák, Petr Kurečka, Hana Smejkalová