Operní panorama Heleny Havlíkové (216)
Lužickosrbský obrozenecký salon
V Lužickém semináři v Praze se 21. února 2019 uskutečnila koncertní premiéra průřezu lužickosrbskou operou Vodník Korly Awgusta Kocora na libreto Handrije Dučmana. V českých zemích zazněla poprvé – v hornolužickosrbském originálu vybrané hudební části, ostatní verše alespoň v mluveném přednesu v českém přebásnění Ondřeje Šrámka. Účinkovali posluchači klasického zpěvu Pražské konzervatoře za klavírního doprovodu profesorky Jany Vychodilové.
Hudební skladatel, varhaník, dirigent a učitel období romantismu Korla Awgust Kocor (1822-1904) byl především zaníceným lužickosrbským vlastencem a národním buditelem, organizátorem národního kulturního dění. Je autorem hudby lužickosrbské hymny Rjana Łužica. Kromě řady oratorií (post varhaníka v Kittlitz/Ketlicu zastával přes třicet let) a instrumentálních skladeb je autorem dvou oper Jakub a Kata (1871) a Wodźan (1896). Napsal je pouze s klavírním doprovodem, protože orchestr k dispozici neměl. Od té doby se Vodník hrál jen několikrát v Lužici.
Vodník je jednou ze základních mytologických bytostí Lužice. Vznik opery na tento námět je však také úzce spojen s Prahou. Libretista, budoucí kněz Handrij Dučman (1836-1909) pobýval v pražském Lužickém semináři skoro deset let v době, kdy vyšla Kytice z pověstí národních Karla Jaromíra Erbena, se kterým se osobně znal. Libreto k Vodníkovi napsal inspirován právě jeho stejnojmennou baladou.
Oproti Erbenovu Vodníkovi Dučman v prostých verších libreta „zabydlel“ příběh dalšími postavami a jinými motivy, ovlivněnými jeho katolickým smýšlením. Děj rozdělil do čtyř obrazů: Maruška žije smutně ve mlýně, bez bratra na vojně a sestry v cizích službách, jen s otcem a zlou Macechou. Útěchu hledá u jezera. Tam k této mladé hezké dívce vzplane vášní Vodník, představitel zlých pekelných sil. Když Mlynářovi shoří mlýn, využije příležitosti – nabídne mu zlato na stavbu nového a za odměnu žádá ruku Marušky. Ta se brání, ale hlavně její macecha a nakonec i otec podlehnou Vodníkovu naléhání a vyhrůžkám. Cestou k jezeru Maruška na Vodníkův rozkaz musí sundat křížek a pověsí ho na lípu s obrazem boží rodičky. Pod hladinou jezera plného zlata se Maruška se stane Vodníkovou královnou jako obnovitelka vodnického rodu, protože ten bez člověčí panny vymírá. Za sedm let Maruška Vodníkovi porodila sedm dětí, ale i když si užívá bohatství vodní říše a slíbila mu, že s ním zůstane na věky, touží se vrátit domů k bratrovi a sestře. Doufá v pomoc panny Marie, matky Ježíšovy, čímž proti sobě poštve celou vodní říši, která chce dokonce krále Vodníka a Marušku zabít. Vodník však vzbouřence potlačí. Maruška z jezera unikne a s křížkem znovu na krku děkuje matičce Boží. Rozlícený Vodník v poryvech bouře trhá dětem hlavičky. Blesk z nebe zahubí Vodníka stejně jako Mlynáře a Macechu. Maruška běsnění sice přežije, ale bude až do konce svého života bědovat nad smrtí svých nepokřtěných dětí, které se k jezeru vracejí v podobě labutí.
Kocor délkou svého více než osmdesátiletého života překrývá Smetanu i Dvořáka. Hudba jeho Vodníka ale svými jednoduchými singspielovými písničkami odpovídá spíše předsmetanovskému biedermeirovskému domácímu amatérskému muzicírování s adaptací zbožných písniček na formu opery. Kocorův záměr vytvořit dílo v tomto žánru, pro jehož provozování neměl bez orchestru plnohodnotné podmínky, byl více než uměleckými ambicemi motivován obrozeneckou službou lužickosrbské hudbě a kultuře.
Koncert pořádala Společnost přátel Lužice. Tento občanský spolek už od roku 1907 usiluje o šíření kultury Lužických Srbů. Adresa U Lužického semináře ovšem napovídá, že aktivity lužickosrbské komunity v Praze mají ještě delší historii. Výstavná budova semináře kousek od Karlova mostu byla postavena už v roce 1728 z prostředků lužickosrbských duchovních pro účely vzdělávání a ubytování lužickosrbských studentů v Praze.
O lužickosrbské hudbě většinou nevíme skoro nic, takže příležitost seznámit se s Kocorovým Vodníkem, tedy alespoň ve zkratce prostřednictvím několika hudebních čísel a celého libreta, byla unikátní. Všichni sólisté, ač teprve studenti čtvrtého ročníku zpěvu Pražské konzervatoře, věnovali svým partům plnou péči. Marušku zpívala jasným zvonivě průrazným sopránem Marie Šimůnková, Mlynáře vytvořil barytonista Jan Krátký, mezzosopránovou roli Macechy obsáhla svým sopránem Magdalena Hebousse a vypravěče ztvárnil barytonista Adam Born, který se také ujal textů tenorového partu Vodníka. Všichni se podíleli na sborových částech.
Koncert se navíc konal v krásných klenutých prostorách bývalého refektáře Lužického semináře, kde jsou dosud funkční dveře do kuchyně s okénkem na vydávání jídel, a klavír, na který profesorka Jana Vychodilová studenty doprovázela, je jen o trochu mladší, než opera. Komorní prostor refektáře pojal asi čtyřicítku posluchačů a celý večer, kterým zasvěceně provázel Ondřej Šrámek, se nesl v až intimní atmosféře doteků historie a navození představ o tom, jak asi mohly vypadat salony obrozenců, buditelů a vlastenců sklonku devatenáctého století. I když bylo z průřezu Kocorovým Vodníkem zřejmé, že nejde o operu, která se zásadním způsobem vepíše do historie tohoto žánru, okénko na dveřích refektáře do „kuchyně“ lužickosrbské hudební kultury se takto půvabně pootevřelo.
Hodnocení autorky: 80 %
Korla Awgust Kocor: Wodźan.
Osoby a obsazení: Maruška – Marie Šimůnková, Macecha – Magdalena Hebousse, Mlynář – Jan Krátký, Vodník – Adam Born. Klavír – Jana Vychodilová.
Lužický seminář, 21. února 2019.
Schagerův Lohengrin tentokrát toho pražského nezachránil
Inscenace Lohengrina v pražském Národním divadle, která měla premiéru 8. června 2017, dostala přízvisko bayreuthská, protože je replikou nastudování této opery přímo ve wagnerovském svatostánku v roce 1967 ve staticky konzervativní, z dnešního hlediska až muzeální režijní koncepci Wolfganga Wagnera. Repríza 22. února 2019 ovšem měla bayreuthské ambice i tím, že účinkovali sólisté, kteří v současné době v Bayreuthu vystupují – v titulní roli Lohengrina rakouský tenorista Andreas Schager (od roku 2016 bayreuthský Parsifal) a jako Telramund německý barytonista Thomas Johannes Mayer (od roku 2012 v Bayreuthu třikrát Telramund, Holanďan v roce 2016, Poutník v roce 2017 a Amfortas v roce 2018). Oba patří i na dalších světových scénách k wagnerovským specialistům.
Andreas Schager se v Praze uvedl už před dvěma lety jako Siegmund při koncertním uvedení prvního aktu Valkýry a strhl na sebe pozornost loni v říjnu, kdy ve Foru Karlín představil svoji one-man-show Fascinace Wagnerem – adaptaci Wagnerova Prstenu Nibelungova s výběrem orchestrálních předeher a meziher ze všech čtyř dílů tetralogie a árií Siegfrieda a Siegmunda v kombinaci s videoprojekcí jako filmovou „básní“ na motivy takto vybrané Wagnerovy hudby. Schager tehdy oslnil ocelově pevným, nádherně znělým, vyrovnaným, skutečně wagnerovsky hrdinným dramatickým tenorem, který se nese nad orchestrem. Má temnou barvu i hutné výšky s velkou škálou dynamiky a výrazovými nuancemi pro zjitřené emoce. Zaujal také intenzitou herecké zkratky, se kterou zprostředkoval situace napříč celou tetralogií tak, že wagnerovské „délky“ ubíhaly jako mimo čas.
Jako Lohengrin, kterého od loňského roku zpívá ve Vídeňské státní opeře, však Schager tentokrát v pražském Národním divadle nezazářil. Svým mocným hlasovým volumenem ho pojal až příliš jednostranně jako statného hrdinu bez lyričtějšího odstínu tajemného rytíře. V milostném vyznání k Else sice Schager svůj tenor ztišil do znělého piana, ale plynulého modelování dynamiky, jak ho známe v této roli například od Jonase Kaufmanna, se mu nedostávalo. A třebaže ve Fascinaci Wagnerem zvládl Schager s až neuvěřitelnou výdrží zpívat 45 minut s „odpočinky“ jen při mezihrách, tentokrát jako by mu byla i mnohem kratší role Lohengrina dlouhá. Čím dál častěji se do Schagerovy kantilény vkrádal chrapot, kterým byly postiženy hlavně oba závěrečné Lohengrinovy velké výstupy – V daleké nedosažitelné zemi a Má bílá labuti dozpíval jako z posledních sil. A navíc to vypadalo, že mu nesedí přísně statická režie a snažil se z ní alespoň mohutnými nádechy vymanit.
Barytonista Thomas Johannes Mayer, který zpívá Telramunda např. v londýnské Královské opeře, se v Národním divadle představil pevným barevným hlasem, kterým vystihl kombinaci čestného rytíře s aspirací na brabantského vévodu a poníženého slabocha. Byl to solidní, nikoli však oslnivý výkon.
Místo Schagera a Mayera tak zazářila holandská sopranistka Barbara Haveman. Na scéně Národního divadla ji známe už jako Tosku a Elsu má zažitou například z Marseille nebo Wiesbadenu. Haveman neohromuje velikostí hlasu, ale empaticky vystihla Elsu jako něžnou, křehkou, důvěřivou dívku, snadný objekt manipulace pro dominantní Ortrudu. Tuto mocí umanutou intrikánku nadanou pohanskými kouzly, drží od premiéry Eliška Weissová se zvučným a dramaticky tmavším hlasem jako pyšnou, hrdou a arogantní ženu, jejíž „magii“ podléhá i její manžel Telramund.
V daném kontextu se prosadil i v menší roli Hlasatele Jiří Brückler a spolehlivý výkon podal v roli Krále Jindřicha Jiří Sulženko. Spojené sbory Národního divadla a Státní opery znějí nadále v této inscenaci úctyhodně, ale rozmístění na jevišti vede k menší stmelenosti hlasů.
I když orchestr Národního divadla nehrál zcela soustředěně a zejména dřevěné dechové nástroje nezachovávaly vždy zcela přesnou intonaci, dirigent Constantin Trinks udržel úroveň hudebního nastudování vypracovaného v dynamice i frázích tak, aby vyzněla plastická artikulace „příznačných“ motivů. Podobně jako při premiéře, dosahoval účinných gradací, aniž orchestr svou zvukovou masou překrýval sólisty.
Třebaže Národní divadlo věnovalo marketingu nového nasazení Lohengrina s „bayreuthským“ obsazením značnou pozornost (opakovalo se i v neděli 24. února), plno zdaleka nebylo a publikum řídlo i během dlouhých přestávek. Celkově však nutno uznat, že pěvecké obsazení 16. reprízy pražské verze bayreuthského Lohengrina alespoň částečně vdechlo život zastaralé režijní koncepci.
Hodnocení autorky 70 %
Richard Wagner: Lohengrin
Dirigent Constantin Trinks, režijní koncepce a scéna Wolfgang Wagner, režie obnoveného nastudování Katharina Wagner, kostýmy Thomas Kaiser, sbormistři Pavel Vaněk a Adolf Melichar. Osoby a obsazení: Král Jindřich – Jiří Sulženko, Lohengrin – Andreas Schager, Elsa – Barbara Haveman, Telramund – Thomas Johannes Mayer, Ortrud – Eliška Weissová, Královský hlasatel – Jiří Brückler. Sbor Národního divadla a Státní opery, orchestr Národního divadla.
Národní divadlo, 16. představení 22. února 2019.
Smetana a Dvořák pro předčasně narozené děti
Po prvním benefičním koncertu pro Nadaci ve prospěch předčasně narozených dětí a jejich rodin před třemi lety, na kterém tehdy vystoupil basbarytonista Adam Plachetka a Symfonický orchestr Českého rozhlasu s mozartovským a rossiniovským repertoárem, se nyní k druhému takovému vystoupení připojila sopranistka Kateřina Kněžíková. Cíl finančně pomoci rodinám v tak tíživých situacích, které přináší předčasné narození dítěte, se splnit podařilo. I díky tomu, že všichni umělci vystupovali bez honoráře, nadační fond získal přes jeden milion korun. Záslužné činnosti nadace (vždyť u nás se předčasně narodí každé 12. dítě) ovšem odpovídala i vysoká umělecká úroveň koncertu.
Manželské duo našich dvou předních sólistů stále ještě mladší generace pro koncert na Žofíně zvolilo repertoár ze své nové nahrávky s hudbou z oper Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka. Protože duetů pro soprán a basbaryton je v dílech těchto českých klasiků poskrovnu, oba sólisté mohli propojit své hlasy jen v dialogu Ludiše a Tausendmarka Ty zde, pane? ze Smetanových Braniborů v Čechách a jako Rusalka a Vodník v celém výstupu z Dvořákovy opery, ve kterém se tato vodní víla svěřuje svému otci Hastrmánkovi ze své touhy stát se člověkem, až scéna vyústí do slavné árie O měsíčku. V přídavku pak spojili své hlasy jako Julie a Bohuš ve slavném duetu My cizinou jsme bloudili z Dvořákova Jakobína. Z dalších oper se v Prodané nevěstě podělili v samostatných áriích o role Mařenky (Ten lásky sen) a Kecala (Každý jen tu svou), v Jakobínu ještě o Terinku (Na podzim v ořeší) a purkrabího Filipa (Počkejte, vy blázni). Kateřina Kněžíková byla také Katuškou z Čertovy stěny (Nikdo? Ach, mně se tak zdálo), Adam Plachetka Přemyslem z Libuše (Ó, vy lípy) a Kalinou z Tajemství (Jsem žebrák). Koncert, podobně jako nahrávka, byl tak částečně sestaven z rolí, které tito sólisté už na jevišti vytvořili – Kněžíková energickou Terinku v pražském Národním divadle, Mařenku v Ostravě, Blaženku v Plzni, Adam Plachetka nedávno Přemysla v Praze. Z ostatních oper sólisté vybrali árie, které odpovídají jejich současným hlasovým možnostem – a jak sami přiznávají, na celé role by si zatím netroufli.
Kateřina Kněžíková a Adam Plachetka se tak vydali do hájemství legend české opery, jak je v těchto rolích v sopránovém oboru reprezentují Milada Šubrtová nebo Gabriela Beňačková, v barytonovém například Václav Bednář, Václav Zítek nebo René Tuček, v basovém Eduard Haken nebo Karel Berman. Oba mladí sympaticky hledají vlastní cestu. Adam Plachetka může opřít svoji interpretaci o hutný vyrovnaný zvučný basbaryton, umění kantilény při skvěle srozumitelné deklamaci a hlavně díky jeho mimořádné dechové kapacitě také o dlouhé fráze. Při interpretaci vybraných árií si lze představit plastičtější odstínění dynamiky a výrazu ve vztahu k obsahu textu a klidnější vedení hlasu bez chvění.
Adam Plachetka přiznal, že na Kecala na jevišti by si bez přizvučení se standardním obsazením orchestru zatím netroufl kvůli riziku přepínání hlasu v basových hloubkách, koncertní provedení árie Každý jen tu svou zvládl s přehledem a hledá nové možnosti frázování. Zatím ale tuto buffo basovou roli pojímá příliš závažně, takže se vytrácí komediální nadhled. Přitom v mozartovském repertoáru jako Leporello, Figaro, ale i Guglielmo, jak jsme mohli vidět nedávno v přímém přenosu opery Così fan tutte z Metropolitní opery, mu komediantství cizí není.
U Kateřiny Kněžíkové koncert, stejně jako nahrávka, ukázal, kam se její hlas i výraz posunují od mozartovských rolí a partií italského belcanta, které byly její doménou díky jiskřivému pohyblivému koloraturnímu sopránu od jejího debutu v pražském Národním divadle v roce 2005. V současné době stále nejen pěvecky, ale i herecky doslova exceluje například jako Adina v brněnské inscenaci Donizettiho Nápoje lásky ve vtipné režii Magdaleny Švecové jako nafoukaná filmová superstar. Můžeme ji ovšem vidět také jako Gounodovu zamilovanou Julii a zrazenou Markétku. A jejímu naturelu skvěle odpovídala i energická Paní hostinská v Mirandolině Bohuslava Martinů. Jak soprán Kateřiny Kněžíkové zraje do barevné plnosti, oblé vyrovnanosti, může od „nadýchaných“ mozartovských rolí mířit i do romantického ne-operního repertoáru, jak předvedla například předloni v písních Gustava Mahlera na festivalu Dvořákova Praha a především loni jako Svatá Ludmila v rozměrném Dvořákově oratoriu.
Sólisty podpořil Symfonický orchestr Českého rozhlasu, který se pod citlivým vedením Davida Švece blýskl v jiskrné Skočné ze Smetanovy Prodané nevěsty víc, než v intonačně ne zcela přesně zahrané předehře k Libuši.
Při koncertu z obou sólistů vyzařovalo jejich nadšené zaujetí pro českou hudbu. Oba si váží těchto kořenů, ze kterých vzešli – a zároveň na ně chtějí nahlížet vlastním muzikantským citem. Adam Plachetka se českou hudbu díky svému působení v zahraničí snaží propagovat i tam, jakkoli by – paradoxně – potřebovala prosazovat vlastně ještě mnohem víc u nás. Českých oper je v repertoáru našich divadel bohužel poskrovnu. Nakolik se Kateřině Kněžíkové splní její přání zpívat i další Smetanovy sopránové role a jak se posune do mladodramatického oboru, který by mohl směřovat k měkké vroucnosti Gabriely Beňačkové, teprve uvidíme. Slavnou árii o měsíčku z Dvořákovy Rusalky už teď na koncertě přednesla s naléhavou touhou až dychtivostí.
Hodnocení autorky 85 %
Předčasný koncert Adama Plachetky a Kateřiny Kněžíkové.
Symfonický orchestr Českého rozhlasu, dirigent David Švec.
Na programu části z oper Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka.
Palác Žofín, 20. února 2019.
Impozantní osamělé odcházení vládce
Bavorská státní opera nabídla v sobotu 23. února 2019, ani ne čtrnáct dnů po premiéře 10. února, nové nastudování opery Ernsta Křenka Karel V. nejen divákům ve svém divadle, ale prostřednictvím internetového streamu do celého světa. Pokračuje tak ve svém projektu přímých přenosů, ve kterém (zdarma) přenáší už od roku 2012 v každé sezóně pět až šest svých nových produkcí (připomeňme, že v lednu to byla Smetanova Prodaná nevěsta). Křenkova Karla V. v Mnichově hudebně nastudoval Erik Nielsen v režii Carlose Padrissy s katalánskou divadelní skupinou La Fura dels Baus. Pro nás bylo toto uvedení zajímavější i tím, že Ernsta Křenka nedávno připomnělo prostřednictvím opery Jonny spielt auf pražské Národní divadlo.
Hned na začátku je třeba předeslat, že mnichovská inscenace Karla V. zprostředkovaná internetem byla strhujícím uměleckým zážitkem, na kterém kromě inscenačního týmu měl lví podíl barytonista Bo Skovhus v titulní roli – jeho ztvárnění Karla V. doslova bralo dech.
Málokdy se stane (obzvláště v posledních letech), že inscenátoři najdou klíč k vyjádření esence autorova tvůrčího záměru, kterému slouží v propojení se svou vlastní poetikou. Pak má opera možnost zazářit jako skutečný Gesamtkunstwerk, vrcholná syntéza všeho umění. To se v Mnichově podařilo.
Předpokladem naplnění tohoto ideálu je ovšem kvalitní dílo. Tuto podmínku Křenkova opera Karel V. splňuje. Hudebního skladatele Ernsta Křenka (1900-1991) sice proslavila jeho raná opera Jonny spielt auf (op. 45), která po lipské premiéře (1927) raketově dobyla jeviště celého světa, ale po druhé světové válce upadla přes občasné pokusy ji oživit do divadelního zapomnění. Jeho Karel V. (op. 73) prodělává opačný vývoj. Právem – v tomto případě nejde o předválečnou „módní“ jazzovou vlnu, která vystřelila do světa Jonnyho. Křenek složil Karla V. v letech 1930–33 na zakázku vídeňské Státní opery, ale vzhledem k politickému vývoji byla premiéra pod tlakem nacistů zakázána a Křenek se ocitl na seznamu zakázaných skladatelů. Opera poprvé zazněla v roce 1938 v pražském Novém německém divadle, už bez účasti skladatele, který vzápětí emigroval do Ameriky. (Z dnešní perspektivy úrovně dvousouborového konglomerátu Národního divadla bychom se měli zamyslet nad kvalitou tehdejšího Nového německého divadla, když dokázal nastudovat tak obtížné dílo v titulní roli s Pavlem Ludikarem.) Nových nastudování se Karel V. dočkal až po válce. Od 50. let se začal objevovat především na scénách v německy mluvících zemích, včetně Mnichovské státní opery (1965), Salcburského festivalu (1980) nebo Vídeňské státní opery (1984). Na první CD nahrávce v roce 2001 s dirigentem Markem Soustrotem, Orchestrem Beethovenhalle Bonn a Davidem Pittman-Jenningsem v titulní roli se podílel Brněnský filharmonický sbor.
Oproti stylovému pasticciu ve Jonny spielt auf je Karel V. hudebně sjednocen dvanáctitónovou kompoziční metodou Arnolda Schönberga a jeho žáků tzv. Druhé vídeňské školy. I přes názorné vysvětlení principů této metody v jednom z doprovodných videí k mnichovské inscenaci není snadné se v partituře bez tonálních vztahů orientovat – nejen pro diváky, ale i pro interprety, jak zachycuje další video, ve kterém se Bo Skovhus a Gun-Brit Barkmin (Elenora) otevřeně „zpovídají“ z obtíží při studiu Křenkových partů a prozrazují, jak si pomáhali.
Libreto Karla V. si Křenek napsal sám po důkladném studiu historických pramenů o době panování tohoto vládce, který za čtyřicet let od roku 1516 posbíral tituly krále a císaře římského, vládce Kastilie, Leónu, Aragonie, Sicílie, Neapole, Jeruzaléma, Navarry, Grenady, Toleda, Valencie, Galicie, Malorky, Sevilly, Sardinie, Córdoby, Korsiky, Murcie, Jaénu, Algeciras, Gibraltaru, Kanárských ostrovů a Indie. Křenek pojal rozsáhlé a komplikované téma jako filozoficko-politické drama osamělosti vládce obrovské říše, nad kterou sice „slunce nezapadalo“, ale nebylo v silách smrtelníka ji řídit jen v souladu s vlastními představami a přesvědčením – a už vůbec ne zabránit jejímu budoucímu zániku. Ačkoli se Křenkova opera „nedivadelně“ odehrává jen na smrtelném Karlově loži v klášteře San Jerónimo de Yuste pod obrazem La Gloria s tématem Nejsvětější trojice a posledního soudu, který pro Karla namaloval Tizian, Křenek z ní vytvořil strhující drama se strukturou filmových střihů.
V horečnatém předsmrtném deliriu se Karlovi v jeho mysli zjevují hlavní postavy, které během své panovnické éry miloval, nenáviděl, nebo k nim pociťoval obojí dohromady. Všechno jsou to postavy historicky doložené – u jeho lože se při Karlově poslední zpovědi zjevuje jeho milovaná manželka, příbuzní, politici, vojevůdci, ideoví odpůrci i stoupenci. Autentičnost těmto disputacím dává Křenkova osobní zkušenost s dramatickým vývojem dějin dvacátého století, které ho zahnaly do amerického exilu.
Ačkoli je režijní rukopis katalánské divadelní skupiny La Fura dels Baus velmi vyhraněný a základní principy použití projekcí a nového cirkusu se od jejího založení v roce 1979 opakují (mají na svém kontě padesátku operních produkcí), dokážou je vždy velmi promyšleně aplikovat na inscenované dílo. Režijní rukopis od La Fura dels Baus je rozpoznatelný hned po zvednutí opony s akrobatickými výkony na lanech zavěšené čtyřicítky lidí, kteří vytvářejí nejrůznější seskupení, s hojným využíváním videoprojekcí a dalších digitálních technologií, v inscenaci Karla V. doplněných o velké plochy zrcadel. Název skupiny snad můžeme volně přeložit jako „Fretka z Baus“ – ve smyslu slídění, čmuchání, pídění se (po pravdě) a zároveň „prohrabávání“ se (odpadky i poklady světa), jako podstatných atributů pro hledačství této skupiny. Volba inscenátorů v čele s jedním z jeho zakladatelů Carlusem Padrissou (1959) byla dalším klíčovým aspektem vynikajícího výsledku nastudování Karla V.
Scénu a kostýmy navrhla španělská malířka Lita Cabellut (1961), je to její druhá práce s operou a s La Fura. Vyšla z autenticity Tizianova obrazu La Gloria, který se ovšem brzy „rozpadne“ do střípků a střepů Karlova osudu. Do inscenace vnesla svou představu atmosféry konce středověku při využití schopnosti La Fura „tvarovat“ sestavy lidských těl zavěšených v prostoru. Všechno dění se kaleidoskopicky přeskupuje a zmnožuje, zvětšuje a zmenšuje odrazy v bočních konvexních a konkávních zrcadlových stěnách. Kostýmy sjednocené astrologickými symboly času vystihují charaktery postav a výstřelky mají jasně čitelnou symboliku, například pankáčské „číro“ na holé hlavě Karla V. lze chápat jako nadčasové vyjádření nejen vladařské koruny, ale i ozubeného kolečka hodinového strojku. Globální rozsah slávy i bídy Karlovy říše připomínají glóby a astroláby i voda, která zaplavila jeviště, takže všichni se brodí v této obrovité kaluži historie v galoších. Karlovo světovládné impérium se na konci rozpadá v nicotu stejně jako skleněná koule, která mu vypadne z rukou. Střet světla a tmy pak implikovalo četné použití ohňů. Z inscenace je tak čitelné jedno z jejích nadčasových poselství, ke kterému dochází v závěru opery umírající Karel V.: bohatství spočívá v diverzitě, svět se nedá globalizovat jen jedním způsobem přemýšlení.
Hudební nastudování je dílem amerického dirigenta Erika Nielsena (1977). Povedlo se mu zprostředkovat dvanáctitónový systém tak, že prokázal jeho vhodnost pro naplnění Křenkových záměrů. Byl to on, kdo vnesl do opery hudební drama, které se vlastně odehrává hlavně v psychice postav.
Výkon dánského barytonisty Bo Skovhuse (1962) byl fenomenální. Prakticky nesešel z jeviště a jeho psychologická studie umírajícího monarchy v prosté haleně s astrálními motivy času dodala a udržovala napětí publika až k hranici emočního vyčerpání. Skovhus přesně rozkryl skutečnost, že sdílet osud panovníka a nést tíhu rozhodování o osudech jednotlivců i národů je i obrovské břímě, které stahuje vládce do propasti osamělosti. Výteční byli i všichni ostatní sólisté v téměř dvacítce rolí, z nichž v těch rozsáhlejších uveďme alespoň Okku von der Damerau jako Karlovu bláznivou matku, Gun-Brit Barkmin (tu známe z titulní role pražské inscenace Věci Makropulos) v roli Karlovy nešťastné sestry Elenory, se kterou mocensky kšeftoval, Deana Powera v roli Karlova bratra Ferdinanda, Annu Schwanewilms jako Karlovu milovanou manželku Isabellu, Michaela Krause v roli Luthera, kterého Karel uvrhl do klatby, nebo Wolfganga Albinger-Sperrhacke jako Karlova velkého soupeře francouzského krále Františka Ocenit je třeba i výkon sboru bavorské Státní opery.
Verdiho Don Carlos měl pařížskou premiéru v roce 1867 a Karel V. je v ní upomínán jako Carlosův děd. Křenkův Karel V. je reflexí rozpadu habsburské říše a proměny hudebního stylu, který po zkušenosti s děsivým vývojem světa v novém století už nešlo udržet v hranicích romantismu – a Karel V. je výrazem hledání cest operní tvorby, dříve netušených.
Bavorská Státní opera inscenací Karla V. znovu prokázala, že dnes patří na špici celosvětového operního dění, na kterou pražské Národní divadlo nedosáhne, například také proto, že akceptovalo v případě Křenkovy opery Jonny spielt auf tak pošetilou režijní koncepci Davida Drábka.
Hodnocení autorky 100 %
Ernst Křenek: Karel V.
Hudební nastudování Erik Nielsen, režie a scéna Carlus Padrissa – La Fura dels Baus, scéna, kostýmy a video Lita Cabellut, video Marc Molinos, světla Michael Bauer, speciální efekty Thomas Bautenbacher, sbormistr Stellario Fagone. Osoby a obsazení: Karl V. – Bo Skovhus, Juana, jeho matka – Okka von der Damerau, Eleonora, jeho sestra – Gun-Brit Barkmin, Ferdinand, jeho bratr – Dean Power, Isabella, jeho žena – Anne Schwanewilms, Juan de Regla, jeho zpovědník – Janus Torp, Francisco Borgia, jezuita – Scott MacAllister, Pizarro – Kevin Conners, František I. – Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Luther – Michael Kraus ad. Orchestr a sbor Bavorské státní opery.
Bavorská státní opera, přímý přenos přes internet 23. února 2019.
***
Inspirace na dny příští
Petr Nekoranec (tenor) a John Brancy (baryton), William Kelley (klavír).
Na programu písně Ottorina Respighiho, Antonína Dvořáka, Leoše Janáčka (části ze Zápisníku zmizelého), Franze Schuberta, Sergeje Rachmaninova a Maurice Ravela.
Praha, Novoměstská radnice, pondělí 25. února 2019 19:00 h.
Česká filharmonie, dirigent Simon Rattle, Magdalena Kožená – mezzosoprán, Simon O’Neill – tenor.
Antonín Dvořák: Zlatý kolovrat, Gustav Mahler – Píseň o zemi.
Praha, Rudolfinum, Dvořákova síň 27., 28. února a 1. března 2019 od 19:30 hodin.
Gaetano Donizetti: Dcera pluku.
Dirigent Enrique Mazzola, režie Laurent Pelly, scéna Chantal Thomas, kostýmy Laurent Pelly, světelný design Joël Adam. Osoby a obsazení: Marie (Pretty Yende), Tonio (Javier Camarena), Markýza z Berkenfieldu (Stephanie Blythe), Sulpice (Maurizio Muraro). Orchestr a sbor Metropolitní opery v New Yorku.
Přímý přenos z Metropolitní opery do kin v ČR, sobota 2. března 2019 od 18:45 hodin.
Benjamin Britten: Kominíček.
Hudební nastudování Mario De Rose, režie Petr Hašek, scéna Ján Tereba, kostýmy Jitka Nejedlá, pohybová spolupráce Kamile Mottlová.
Hostování opery Jihočeského divadla v Praze, Divadlo ABC, neděle 3. března od 16:00 hodin.
Zrušen byl bohužel galakoncert Ildara Abdrazakova (bas) a Mariny Shaguch (soprán).
PKF – Prague Philharmonia, dirigent Alexander Khaindrava.
Praha, Rudolfinum, Dvořákova síň, neděle 3. března 2019 od 19:30 hodin.
Viz zpráva ZDE.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
