Operní panorama Heleny Havlíkové (246)

Brněnské Hoffmannky jako divadlo za divadlem. - Nahlížení do (cizího) pokojíčku. - Operní ohlédnutí za Zlatou Prahou. - Inspirace na dny příští.

Brněnské Hoffmannky jako divadlo za divadlem
Janáčkova opera v Brně zahájila sezonu inscenací Hoffmannových povídek Jacquese Offenbacha v hudebním nastudování Ondreje Olose a v režii tandemu Martina Kukučky a Lukáše Trpišovského SKUTR.

V klasickém světovém operním repertoáru asi není bizarnější opera než Hoffmannovy povídky. Tímto – nedokončeným – dílem, které se dnes hraje v mnoha verzích, vybudoval geniální autor operet Jacques Offenbach konečně také kýžený operní pomník. Sobě i E. T. A. Hoffmannovi, německému romantikovi mnoha uměleckých talentů, jednomu z praotců fantasy literatury s tématy ztráty identity, rozštěpení osobnosti, jenž inspiroval svým podivně mihotavým a matoucím třpytem řadu umělců. Svými povídkami Pískoun, Rada Krespel, Příběh o ztraceném zrcadlovém obraze, Don Juan, Společnost ve sklepě, Zlatý hrnec a Zachýsek, zvaný Rumělka zaujal i dramatiky Michela Carrého a Julese Barbiera. A Barbier pak jejich hru Les contes fantastiques d’Hoffmann, která měla v pařížském divadle Odéon od roku 1851 velký úspěch (a k níž tu Offenbach dirigoval scénickou hudbu), upravil do operního libreta.

Hoffmannovy povídky mají pověst nebezpečného podniku s třaskavou směsí sentimentality i grotesky. Inscenátory láká fantaskní svět Hoffmannovy a Offenbachovy obrazivosti mezi realitou a halucinací, kde básník sám se stává hlavní postavou příběhu o nadějích a úzkostech, fantaziích, láskách a závislostech básníka i blábolivého opilce, jehož milostná vzplanutí končí deziluzí a katastrofou – ať už k Olympii, která se ukáže být pouhou mechanickou loutkou, k nemocné Antonii, kterou zahubí její touha po zakázaném zpěvu, a kurtizáně Giuliettě, kvůli níž Hoffmann vraždí a nechá se připravit o svůj zrcadlový obraz. A když přijde o lásku primadony Stelly, zůstává mu věrná jen Múza či věrný kumpán Nicklausse, případně se osamocený propadá do deliria, podle toho, jaký závěr inscenátoři zvolí.

Jakoby fantaskní obsah Hoffmannových povídek přitahoval pověry i skutečné tragédie (při představení ve vídeňském Ringtheateru v roce 1881 po úniku plynu divadlo zachvátil požár a zahynulo na čtyři sta lidí). Vůbec poprvé zazněla tato opera po spoustě peripetií kolem jejího vzniku až čtyři měsíce po Offenbachově smrti v roce 1881 v pařížské Komické opeře (bez benátského dějství). Bizarnost opery umocňuje i to, že slavný a úspěšný skladatel stovky operet tuto svou operu nedokončil a navíc kvůli požáru Komické opery v roce 1887, kdy zde shořela řada Offenbachových rukopisů, nebyla nalezena žádná skladatelem autorizovaná verze ani doložená koncepce. Hoffmannovy povídky se tak hrají v mnoha verzích a interpretacích a vyšly v několika různých edicích.

Nyní v Brně uváděná verze se drží dnes nejběžnějšího pořadí Hoffmannových milostných příběhů o lásce k loutce Olympii, zpěvačce Antonii a kurtizáně Giuliettě, jež rámuje prolog a epilog s operní divou Stellou. S partiturou z edice Jeana-Christophea Kecka, jenž do svého vydání z roku 2005 shrnul všechny existující nalezené materiály (jak v programové brožuře zasvěceně popisuje dramaturgyně Patricie Částková), však v Brně naložili velmi volně. Produkce se vejde do necelých dvou a půl hodin čisté hudby. Mnohé části jsou vypuštěny – hned úvodní sbor duchů piva a vína a kuplet Múzy, takže inscenace po stručném orchestrálním úvodu začíná rovnou tím, jak rada Lindorf vymámí od sluhy Stellin milostný dopis určený Hoffmannovi včetně klíče od její šatny. Chybí také například Coppéliova prezentace s prodejem brýlí Hoffmannovi, veselá písnička nahluchlého Frantze o jeho pěveckém a tanečním talentu, až k nesrozumitelnosti je vykrácené třetí dějství. Naopak z obvykle neuváděných částí inscenátoři použili závěrečnou sborovou apoteózu s útěšným zpěvem Múzy (která však při vypuštění úvodního kupletu inscenaci nerámuje) a Stelliným sbohem, při kterém ponechává Hoffmanna novým láskám. Inscenátoři akcentovali tento závěr natolik intenzivně, že zpěv sboru z obou stran druhého balkónu se zvukovým efektem andělského chóru vyvolalo až dojem barokního „lieto fine“, šťastného konce, po tragických peripetiích neočekávaně nenadálého. Zde navíc znevěrohodněného bláhovou vizí opuštění minulosti a vzplanutí tvůrčího ducha.

Hudebním východiskem dirigenta Ondreje Olose bylo sice pečlivě uspořádané nastudování, ale neutrálně nevzrušivé, spíš elegantní než dramatické a smyslně vábivé nebo i sladkobolně sentimentální. Svou přímočarostí ovšem poskytovalo sólistům a sboru spolehlivou oporu. Chytlavé melodie slavné barkaroly, árie o diamantu nebo posměšné písničky o trpaslíkovi Zachýskovi prošuměly bez vzedmutějších vln emocí.

Hoffmannovy povídky se sledem tří vzpomínkových epizod o třech Hoffmannových podivných – a neúspěšných – láskách, rámovaných prologem a epilogem, resp. prvním a posledním pátým dějstvím Hoffmannova čekání na zpěvačku Stellu, se mohly stát pro tvůrčí rozdělení rolí tandemu Martina Kukučky a Lukáše Trpišovského zajímavým testem „rozumu a citu“.

Režiséři se scénografem Jakubem Kopeckým umístili inscenaci do jediného základního prostoru, v němž bohatě nařasené opony ze tří stran vymezují jeviště ze strany divadelního zákulisí s klubem, snad o přestávce představení Dona Giovanniho v dnešní současnosti, jak lze dovodit z kostýmů Simony Rybákové, ale i plechovek, ze kterých společnost popíjí. Pohybuje se tu pestrá směsice herců v kostýmech nejen okázale rokokových z Donna Giovanniho s parukami zdobenými ptactvem i loděmi, ale nejspíš i z jiných kusů, jež se ten večer hrají v úborech s motivy paroží. V zákulisí jsou ještě hráči orchestru ve fracích, kulisáci, strojníci a další technický personál divadla, odskočili si sem také baleťáci z tréninku a pronikli sem nejspíš i diváci ve velké večerní. Z jaké „komedie“ se tu ocitli protagonisté díla, Hoffmann v ležérním cihlovém saku a kalhotách, triku a teniskách a Nicklausse v baloňáku, barevně korespondujícím s Hoffmannovým oblečením, kostkovaných kalhotách a dnes trendy trpaslíkovské čepici se svěšenou špičkou, zůstalo vlastně nejasné.

Na jeviště tohoto divadla na divadle, kde nechybí herecký divadelní stolek se zrcadlem, u něhož se Stella líčí na svůj výstup v roli Mozartovy Donny Anny, jsou nasouvané dekorace pro jednotlivá dějství, při kterých si inscenátoři pohráli s různými dimenzemi velikostí použitých dekorací. Prolog a epilog, při němž společnost čeká na primadonu Stellu, „zabydluje“ strohý stůl s židlí, o nějž pod dlouhou zářivkou opírá hlavu Hoffmann, zatímco v pozadí vidíme obří mnohametrovou „kupoli“ krinolíny z kostýmu Donny Anny. Pro dějství u vynálezce Spalanzaniho najede na scénu prosklený box s otočným „exponátem“ Olympie uvnitř a harfa. Prostředí Antonie charakterizuje maketa rozpůleného zmenšeného měšťanského domečku se čtyřmi pokojíčky a schodištěm jako holčičí hračka (dokonce se kouří z komínku na střeše) a ovocného stromku. V benátské části na jeviště vjede gondola s fialově vypolstrovaným budoárem a pouliční lampa, balet a sbor drží v ruce makety holubů, jimiž poněkud překvapivě utlučou k smrti Schlemila (místo toho, aby ho probodl Hoffmann).

Sjednocením prostoru koncipovaného jako zákulisí, ve kterém se už na začátku objeví všechny postavy Offenbachovy opery, mohl být pro Hoffmannovy povídky dobrý základ, protože tahle část divadla je blízká jejich syžetu magičností na hranici reality a iluze, jakou je divadelní představení. Inscenace je také díky světelnému designu výtvarně efektní, takže na fotkách vypadá dobře.

Jenže toto výstižné sjednocující výtvarné východisko Skutři s choreografem Janem Kodetem roztříštili do kaleidoskopu neustálého víření panoptika postav, které se v dějství Olympie svíjejí v trhavých pohybech intenzivněji než sama loutka, dělají „křoví“ kolem Antonie podle pokynů Miracla, a pohupují se v rytmu barkaroly, aby jako siluety navodili atmosféru benátského dějství. Ve všem tom neustálém hemžení s hojným zapojováním sboru a tanečníků se vlastně „utopily“ klíčové okamžiky a tím i důvody Hoffmannových milostných havárií a jeho střety s Lindorfem v jeho různých podobách podivného obchodníka s optikou Coppélia, démonického lékaře Miracla a pasáka Dapertutta. Inscenace tak postrádala pregnantnější vyjádření „ďábelských“ úkladů vůči Hoffmannovi, vytratily se důležité momenty rozbití brýlí mámení nebo zcizení obrazu/duše v zrcadle a tím i podstatná zápletka celé opery. Jako by tím vším pobíháním chtěli inscenátoři zakrýt, že vlastně nevědí, o čem Hoffmannovy povídky hrát, než se dokodrcají k onomu překvapivému šťastnému konci.

Hoffmannovy povídky rozhodně nepatří ke snadným operám také svými nároky na pěvecké obsazení s mimořádně rozsáhlým tenorovým partem titulní role, basovou čtyřrolí a trojicí sopránových rolí různých oborů – koloraturního, lyrického a mladodramatického.

Luciano Mastro má znělý tenor a díky zvládnuté pěvecké technice dostatečný hlasový fond i výdrž na délkou i rozsahem tak náročnou „vražednou“ roli, jakou je básník Hoffmann. Prošel jí jako rozervaný bohém posedlý osudovými ženami. Z agresivních erupcí energie upadá do depresí, z bujaré rozjařenosti do sklíčeného smutku, z bezhlavé zamilovanosti do ochromené stísněnosti.

Hoffmannovým protihráčem je Lindorf, dvorní rada, který v Hoffmannových příbězích dostává podobu podivného obchodníka s optickými přístroji Coppélia coby dodavatele součástek pro pohyblivou loutku, lékaře Miracla, který však nabádá svou pacientku Antonii k sebevraždě, a pasáka Dapertutta, sběratele lidských obrazů a stínů. Lze si představit, že noblesní měšťan v elegantním smokingu s motýlkem, jak Lindorfa inscenátoři stylizovali, může posílit napětí mezi jednáním démona a uhlazeným zjevem. Ondrej Mráz ale zredukoval svou čtyřroli na seladona, který sice ve chvíli, kdy zjistí, že ho Spalanzani podvedl, ze vzteku kácí židle, ale nepřesáhne letoru intrikána bez tajuplnosti básníkova přízračného rivala. Mráz, který si z basových rolí typu Vodníka, Sarastra nebo Dulcamary sice tu a tam odskočí do barytonového oboru (Čajkovského Oněgin), však při premiéře v partu s barytonovou polohou postrádal jistotu výšek.

Velké výkladové možnosti skýtá inscenátorům postava Nicklausse v jeho složitém vztahu k Hoffmannovi i tím, že ho Offenbach obsadil jako kalhotkovou roli mezzosopranistkou. Lze ho pojímat jako Hoffmannova kumpána, strážného anděla jeho milostných eskapád nebo uhlazeného průvodce. Vzhledem k tomu, že ho Offenbach v prologu a epilogu sdružil s postavou Múzy, můžeme ho chápat také jako Hoffmannův až nebeský inspirační zdroj, ale i jako žárlivého ctitele zamilovaného do Hoffmanna, který číhá na svou příležitost, kdy ženami zklamaný Hoffmann vezme konečně zavděk jím. Skutři Nicklausse pojali jako výrostka, což kultivovaná Markéta Cukrová díky své pěvecké i herecké tvárnosti a flexibilitě poslušně dodržela. V samém závěru, kdy se Hoffmann vrátí do své výchozí zhroucené polohy u stolu, však režiséři nechají Nicklausse odhalit pod baloňákem vršek třpytivé róby, stejné, v níž je oblečená Stella. Toto propojení Nicklausse alias Múzy se Stellou však nedává příliš smysl – jakkoli Stella Hoffmannovi přeje nové lásky, rozhodně není žádná Hoffmannova věrná spasitelka, když bohorovně odchází zavěšená do Lindorfa. Andrea Široká, která dostala díky zvolené verzi partitury jako Stella i pěveckou příležitost, jí využila pro vystižení přitažlivosti krásné atraktivní operní divy.

Obsazení všech čtyř Hoffmannových lásek jednou sólistkou je sice z hlediska koncepce celé opery lákavé, ale divadla jen výjimečně najdou sopranistku, která by obsáhla koloraturní obor Olympie, lyrický Antonie a mladodramatický Giulietty i operní divu Stellu, která ve většině inscenací řekne (bez zpěvu) jedinou větu. Při minulém brněnském nastudování Hoffmannových povídek v roce 2001 měla takový mimořádný oborový záběr Yvetta Tannenbergerová, tentokrát zde dle zavedené praxe rozdělili role mezi čtyři sólistky.

Je obdivuhodné, jak si Martina Masaryková udržuje svěžest a pohyblivost svého koloraturního sopránu (Olympii vytvořila už v pražské inscenaci v roce 2010). S intonační jistotou ovládla i nejvyšší tóny a virtuozitu svého partu skloubila se šarmem při mechaničnosti trhavých pohybů vynálezu fyzika Spalanzaniho. Navzdory zkušenostem dvou sopránových opor brněnského sólistického ansámblu nevyznělo obsazení Antonie a Giulietty ani přesvědčivě, ani dostatečně kontrastně. Pavla Vykopalová (zpívala Antonii také v pražské inscenaci z roku 2010), kterou režiséři stylizovali do podoby zakřiknuté školačky, svým zralým hlasem už neodpovídá „křehce“ lyrickému typu nemocné a po zpěvu tolik toužící Antonie a ani dirigent Ondrej Olos jí nepomohl snížením dynamické hladiny orchestru, takže její předsmrtná extáze, do níž od něžné touhy vygradovala svou píseň lásky, vyzněla těžkopádně – podobně jako Hlas se záhrobí (Matka) Jitky Zerhauové. Daniela Straková-Šedrlová se sice v posledních letech prozpívala do dramatičtějšího oboru, ale v dané inscenační koncepci se postava Giulietty zploštila do kypré matróny bez dráždivého charismatu protřelé kurtizány jako magnetu Hoffmannovy sebezničující vášně.

Tenorista Petr Levíček vystihl se vkusem komické stylizace poskoků a otloukánků Andrèse, Cochenillea, Frantze a Pitichinaccia ve „vysoké“ hře Lindorfa s Hoffmannem. V menších rolích se uplatnili Igor Loškár, Aleš Voráček, David Szendiuch a Kornel Mikecz. Sbor, tentokrát intenzivně zapojený i do přehršle hereckých akcí, se nevyvaroval nepřesností v souhře s orchestrem.

Režijní duo SKUTR už v opeře dávno není žádným nováčkem. Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský dostali už v roce 2012 příležitost uvést ve Stavovském divadle Dona Giovanniho, jehož bouřliváctví přeznačkovali na pokus o psychologickou analýzu příčin jeho milostných neúspěchů ve vztazích s přísným otcem. V Ostravě (2014) nahlédli Janáčkova měšťáka Broučka až příliš shovívanou optikou pivního půllitru, na českokrumlovském Otáčivém hledišti (2016) jinak vtipně hravou inscenaci Příběhů lišky Bystroušky zahltili růžovým králíčkem a letos opět v Ostravě na cestě za magickým kouzlem prchavého zvukového obrazu Julietty zabloudili v nadbytečně urputném vysvětlování jednoznačnosti a konkrétnosti snu. V ostravské La clemenza di Tito (2016) ovšem vypracovali herecké akce natolik, že postihli nadčasová témata nedůvěry, zrady a osamělosti, která provázejí mocnáře libovolné epochy, a v Budějovicích uplatnili hravou fantazii v Ravelově opeře Dítě a kouzla (2016).

V kontextu dosavadního působení tohoto režijního tandemu i naší inscenační praxe při uvádění Hoffmannových povídek nepatří brněnský debut SKUTRu k inscenacím, jež by přinesly koncízní „tradiční“ výklad nebo otevřely potenciál fantaskní Offenbachovy zvláštní opery novým pohledům. S výjimkou Luciana Mastra v titulní roli, Markéty Cukrové jako Nicklausse a Martiny Masarykové coby Olympie, výkony dalších sólistů nepřekročily solidní průměr, což platí i pro hudební nastudování Ondreje Olose. Je přitom až překvapivé, že tak náročná opera, k jaké Hoffmannovy povídky patří, se u nás v posledních letech objevovala v repertoáru divadel docela často – v posledních třiceti letech v Ostravě, Státní opeře Praha, Budějovicích, Liberci, Ústí, pražském Národním divadle, v roce 2001 v Brně, dokonce opakovaně v Plzni, Olomouci. V režiích Ondřeje Havelky, Tomáše Šimerdy, Martina Otavy nebo Johna Dewa v pojetích, které skutečně rozněcovalo fantazii nad bizarními příběhy opileckého básníka. A nešlo nevzpomínat na Hoffmannovy povídky Jozefa Bednárika ve Slovenském národním divadle s hýřivým barokně-revuálním gejzírem nápadů, ovšem stmeleným jeho typickým rukopisem.

 

Hodnocení autorky recenze 70 %

 

Jacques Offenbach: Hoffmannovy povídky
Hudební nastudování Ondrej Olos, režie SKUTR, scéna Jakub Kopecký, kostýmy Simona Rybáková, choreografie Jan Kodet, sbormistryně Klára Složilová Rotočilová.

Osoby a obsazení: Hoffmann – Luciano Mastro j. h., Mickael Spadaccini j. h., Múza / Nicklausse – Markéta Cukrová j. h., Jana Hrochová, Olympia – Martina Masaryková j. h., Antonia – Pavla Vykopalová, Jana Šrejma Kačírková, Giulietta – Daniela Straková-Šedrlová, Lindorf / Coppélius / Miracle / Dapertutto – Jiří Sulženko, Ondrej Mráz j. h., Andrés / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio – Petr Levíček, Hermann / Schlemil – Igor Loškár, Spalanzani / Nathanael – Aleš Voráček j. h., Crespel / Luther – David Nykl, David Szendiuch, Hlas se záhrobí (matka) – Jitka Zerhauová, Wilhelm / Student / Wolfram – Kornel Mikecz, Petr Karas, Stella – Andrea Široká. Sbor a orchestr Janáčkovy opery, tanečníci.
Národní divadlo Brno, Janáčkova opera, premiéra 20. září 2019.

Nahlížení do (cizího) pokojíčku
Spolek Run OpeRun uvedl ve dnech 25. až 27. září 2019 v budově Švehlovy koleje v Praze svou novou inscenaci operního monodramatu Francise Poulenca Lidský hlas v režii Veroniky Loulové s Terezou Morozovou (v alternaci s Eliškou Gattringerovou) v roli Ženy, zde pojmenované Elle.

Když v roce 2015 na operní scénu vtrhlo uskupení Run OpeRun, bylo to pro Prahu oživení až výbojně třaskavé (zatímco v Brně se do tradičního operního žánru Opera Diversa nabourává už řadu let). Studentka operní režie Veronika Loulová jeho založením z tvůrčího přetlaku (nad rámec svých školních povinností) toužila adaptovat tak tradiční žánr, jakým je opera, na underground ve stylu současných site specific produkcí: „Opera není jen záležitost pro snoby, přijďte se podívat na vlastní oči a uši přesvědčit se, jak se klasické hudební těleso dělá punkově!“ K takovému konceptu patří i volba míst co nejvzdálenějších zlatu a sametu. Gerilové projekty Run OpeRun se tak objevily u bývalého Stalinova pomníku na Letné (adaptace Mozartovy Kouzelné flétny), na náměstí Republiky (Operní orloj v Kotvě) nebo ve zdevastovaném kulturním sálu (dřívějším kinu Academia) ve stylu art deco v prostoru Venuše ve Švehlovce, kam vedle souborů Depresivní děti nebo Chemické divadlo zapadá jako další z platforem autorského nezávislého divadla (mozartovský Thriller Figarova svatba). Na festivalu Povaleč 2018 soubor uvedl Dvořákovu Rusalku jako psychologický horor.

Na rozdíl od předchozích inscenací Run OpeRun však byla letošní volba titulu, ale i režie vlastně velmi krotká. Namísto dřívějších razantních adaptací klasických oper byl v operním monodramatu Francise Poulenca Lidský hlas jen orchestr zredukovaný na klavír.

„Cool“ poetika souboru se promítla spíše jen do volby místa a celkového zarámování. Inscenace se uskutečnila v „hygienicky“ vykachlíkovaném, dnes však ponurém zázemí kuchyně bývalé menzy Švehlovy koleje, kde přístup zdevastovanými chodbami nenasvědčuje, že jde o chráněnou památku domu architekta Jana Chládka se sochařskou výzdobou Františka Úprky. Inscenátoři propojili Poulencovo monodrama a zvolený prostor s představou blázince. Hned při příchodu Václav Benedit Loula coby poslední pracovník psychiatrické léčebny František Piřík diváky informuje, že se ústav specializoval na cyklickou časovou poruchu, kdy pacienti prožívají zbytek svého života v nějakém mezičasu. A s poněkud křečovitými narážkami dodává, že se ústavu ani za padesát let kvůli evropským regulacím nepodařilo pacienty ze zacyklení vysvobodit, čímž byl výzkum zhacen, bývalý ředitel utekl a je prý někde na Bahamách, kde si užívá nečestně nabytých milionů. V ústavu zůstala poslední pacientka Elle. A diváky zve „na prohlídku“ do pokoje pacientky, která si podle jeho slov ostatních lidí nevšímá. Tento nápad ale už předem limitoval výkladové možnosti příběhu, který zažil asi každý, co je svět světem: krizi milostného vztahu a jednostranný rozchod, kdy jeden partner toho druhého opustí. Zatímco Cocteaův text emoční stav Ženy nijak nediagnostikuje a možné vyústění jejího telefonického hovoru jen pootevírá, přičemž právě tento náznak je zdrojem napětí, inscenátoři si k jinému východisku z ženiny deprese předem uzavřeli cestu tím, že ji rovnou označili za psychiatrickou pacientku a jednoznačnost ještě „dokonali“ sebevražedným polknutím plné hrsti prášků.

Výtvarník scény Matěj Kos však v chladném odcizeném prostředí bílých kachlíků namísto „cely“ vymezil modrými deskami útulný pokojíček zařízený postelí, oprýskaným nočním stolkem, pracovním stolem i konferenčním stolkem, křesílkem, skříní, peršanem a vybavený do takových detailů, jako jsou poházené knihy a zmačkané oblečení, kytky, ba i předkrájená bábovka. Závan Paříže vnáší reprodukce té Lautrecovy na zdi.

Režisérka rozdělila telefonát (vhodně v češtině v překladu Evy Bezděkové) do dvou částí – nejprve ho Elle v obnošeném županu přes noční košili prožívá jako šeredná žena (ve stařecké latexové masce a gumových rukavicích s nalakovanými konci na prstech) se značkovým bezdrátovým sluchátkem Apple v uchu a pak se „vidí“ jako mladá v šik kostýmku vybavená klasickým černým telefonem. Diváci v počtu omezeném na dvacet se tak stávají až jakýmisi voyery, když z bezprostřední blízkosti pozorují chování ženy ve vlnách křehké naděje a nervového zhroucení. „Šerednou“ Elle pak následují do druhého, stejně zařízeného pokojíčku „krásné“ Elle. Když spolyká prášky, následují ji do dalšího, tentokrát prázdného prostoru „za stěnou“, kde se Elle v ostrých protisvětlech a při pohledu na plazmovou obrazovku s černobílým obrazem své bezvýchodnosti hroutí na židli.

Sopranistka Tamara Morozová se nijak nenechala vyvést z koncentrace tak nezvyklou bezprostřední blízkostí publika. Poradila si s rozsáhlým, tři čtvrtě hodinovým partem Elle nejen pěvecky v koordinaci s empatickým Ahmadem Hedarem u klavíru za stěnou. S realistickou drobnokresbou situací dle libreta věrohodně „okopírovala“ chování rozchodem traumatizované opuštěné zoufalé ženy ve směsici banálních řečí a emočních výlevů se záblesky energie i vydírání, aby přiměla svého miláčka k návratu. Zapouzdřila se jen do „svého“ světa útržků vzpomínek – dříve šťastných, nyní k nesnesení bolestných.

Nejlepším výsledkem inscenace je ovšem důkaz, že spolek Run OpeRun existuje a hledá méně tradiční způsoby uvádění oper. Lidský hlas, na němž ozkoušeli své možnosti i velké a zkušené osobnosti světové opery a nedávno jej uvedli v Brně v režii Davida Radoka s Janou Šrejma Kačírkovou naopak v rozlehlém prostoru Janáčkova divadla, nezazněl v jejich produkci „obrazoborecky“, ale docela zřetelně, naléhavě a srozumitelně nechal nahlédnout do intimního světa ženské duše.

 

Hodnocení autorky recenze 70 %

 

Francis Poulenc: Lidský hlas
Český překlad Eva Bezděková.
Hudební nastudování a klavír Ahmad Hedar, režie Veronika Loulová, scénografie Matěj Kos, kostýmy Vojtěch Hanyš, light design Judita Mejstříková, make-up Justina Urbanová.
Elle – Tamara Morozová, František Piřík – Václav Benedit Loula.
Praha, Venuše ve Švehlovce, premiéra 26. září 2019.

Operní ohlédnutí za Zlatou Prahou
Mezinárodní televizní festival Zlatá Praha za 56 let své existence vykrystalizoval do unikátní každoroční soutěže a přehlídky televizních pořadů v oblasti hudby, tance a divadla s žánrovým těžištěm v hudbě klasické, současné, jazzové. Zlatá Praha ale není jen akcí pro zasvěcené odborníky, protože se festival otevírá široké veřejnosti projekcemi vybraných snímků za účasti tvůrců, případně osobností, o nichž jsou natočené, na programu jsou také workshopy, zábavné programy. Jedinečnou příležitost, jak se kdykoli v průběhu festivalu hned seznámit – zdarma – se všemi přihlášenými snímky, skýtá videotéka.

Do letošní soutěžní sekce přihlásilo 51 producentů a televizních společností z mnoha evropských zemí, ale i ze Spojených států, Kanady, Brazílie nebo Japonska 89 snímků, které doplnilo v nesoutěžní sekci ještě 13 pořadů.

Hlavní cenu si tentokrát odnesl pořad Umírající labuť s portrétem bývalé primabaleríny Královského baletu Zenaidy Yanowsky ve snímku režiséra Glena Milnera. Ve třech hlavních soutěžních kategoriích získal Český křišťál mezi dokumenty o hudbě, tanci a divadle německý pořad o americkém skladateli Charlesi Ivesovi. Ze zachycení hudebních koncertů mezinárodní porota (v níž zasedal i ředitel Národního divadla moravskoslezského Jiří Nekvasil) ocenila nejvýše rakouský záznam z Letního nočního koncertu Vídeňské filharmonie s dirigentem Valerijem Gergijevem a sopranistkou Annou Netrebko v zahradách Schönbrunnského paláce ve Vídni za to, jak dokázal přiblížit klasickou hudbu co nejširšímu publiku. A mezi záznamy inscenačního umění (opera, balet, divadlo, tanec) zabodoval švédský pořad Představení v Garnier s taneční inscenací choreografa Alexandra Ekmana. Z českých pořadů, kterých letos Česká televize přihlásila čtrnáct, získal dokument Romana Vávry Když já tak rád diriguju…, zachycující dirigenta Jiřího Bělohlávka, ocenění Nadace Dagmar a Václava Havlových Vize 97.

Pro operní fanoušky skýtá Zlatá Praha díky videotéce příležitost seznámit se nejen se záznamy řady inscenací, ale v nabídce bývají i dokumenty s tímto žánrem spjaté. Organizace videotéky má navíc tu výhodu, že kdykoli v průběhu festivalu je možné zajít do některého z čtyř desítek videoboxů a pouštět si pořady podle vlastní libosti. Vybírat lze podle výpravného katalogu, který Česká televize k festivalu poskytuje. Je pochopitelné, že se v něm informace soustřeďují na televizní stránku přihlášených pořadů s uvedením producentů, režisérů a kameramanů snímků. Je však velká škoda, že ani v základní charakteristice snímků nebývá zejména u záznamů inscenací uvedeno, v jakém divadle byl pořízen a kdo je dirigentem a divadelním režisérem – údaje pro zájemce o operu podstatné.

Milovníci opery mohli během čtyř festivalových dnů vybírat ze záznamů Stravinského Života prostopášníka, při němž jako dirigentka debutovala Barbara Hannigan, Straussovy Salome z loňského Salcburského festivalu s Asmik Grigorian v titulní roli, z Korngoldova Zázraku Heliany v Německé opeře v Berlíně a odtud také Zemlinského Trpaslíka.

Na festivalu se objevila i řada záznamů, které diváci už znají díky přenosům do kin – Verdiho Otello z londýnské Královské opery s Jonasem Kaufmannem v titulní roli, z produkcí Metropolitní opery se tu objevila Marnie a v nesoutěžní sekci Adriana Lecouvreur, La traviata a Děvče ze západu. České operní inscenace zastupovaly záznamy Janáčkových Příhod lišky Bystroušky z Brna a Smetanovy Libuše z pražského Národního divadla.

Necítím se dostatečně kompetentní k hodnocení způsobu zaznamenávání inscenace, takže jsem sledovala spíše divadelní podobu inscenace a výkony. Z tohoto pohledu mě v kategorii záznamů nejvíc zaujala Verdiho La traviata francouzského režiséra a herce Benjamina Lazara (prosadil se hlavně svými inscenacemi barokních oper). Pro Théâtre des Bouffes du Nord (které v sedmdesátých letech po dlouhé době chátrání oživil britský režisér Peter Brook a vedl zde Mezinárodní centrum pro divadelní výzkum / CIRT), v záměrně nerekonstruovaném, vybydleném prostoru tohoto divadla adaptoval slavnou Verdiho předlohu pro „šraml“ houslí, violoncella, kontrabasu, flétny, klarinetu, lesního rohu, pozounu a harmoniky. Hráči se zapojují do inscenace pěvecky i herecky a sólisté, či spíše zpívající herci, přecházejí od útržků árií (v italštině) do mluvy (ve francouzštině). Společně „malují“ i díky sofistikovanému svícení v pološeru měkce rozostřený, obrovským kusem průsvitné látky obestřený „obraz“ života Paříže ve víru zábav i přízraků smrti s nemocničně bledou Violettou.

Kategorie dokumentů, které často otevírají zajímavé vhledy do zákulisí, byla v oblasti opery letos velmi skrovná. Vedle vhledu do příprav první opery amerického skladatele Mikaela Karlssona (Operní beaty) a desetidílného cyklu Mýtus a realita – Národ sobě, který mapuje historii Národního divadla od jeho založení do současnosti a bude možné ho hodnotit až po odvysílání všech částí, se objevily jen dva portréty sólistů – fenomenální koloraturní mezzosopranistky Cecilie Bartoli a českého basbarytonisty Adama Plachetky. Jejich tvůrci k nim přistoupili z podobného východiska různě.

Režisér Fabio De Luca během 54 minut zachytil Cecilii Bartoli nejen prostřednictvím záběrů z inscenací a zkoušek, cenných tím, že nechal diváky nahlédnout do průběhu spolupráce a cizelování interpretace. Plasticitu portrétu povznesl výstižnými a poutavými komentáři osobností, které s ní spolupracovaly – dirigentů Daniela Barenboima, Antonia Pappana, Gustavo Dudamela, režijní dvojice Moshe Leisera a Patrice Cauriera, kontratenoristy Philippa Jarousskyho nebo klavíristky Marthy Argerich. Dokument tak postihl Bartoli u příležitosti jejích padesátin z mnoha úhlů pohledu jako živel s vášní pro hudbu, instinktem pro divadlo, ale i jako perfekcionistku a ženu se smyslem pro humor.

Režisér dokumentu o Adamu Plachetkovi Martin Kubala sice také použil záběry z inscenací a jen letmo ze zkoušek, ale hlavní prostor dal přímo Adamu Plachetkovi, který se „zpovídá“ chvíli z toho, jak bojuje se svou životosprávou, chvíli jak je důležité najít dobrou agenturu, jak je šťastný se svou rodinou a vodí svou první dceru Adélku do školky (dokument zachycuje i narození druhé dcery Barunky), jaký je jeho vztah k médiím. Plachetka také vypráví o svých začátcích, odhaluje stinné stránky života umělce mezi Vídní, Salcburkem, Prahou, New Yorkem a Chicagem a zamýšlí se nad svým pěveckým oborem, repertoárem a budoucností. I když „cesta na vrchol“, jak zní podtitul, byla v letech 2015 až 2018, které dokument chronologicky zachycuje, skutečně „během“ či spíš sprintem mezi divadly včetně prestižní Metropolitní opery nebo Salcburských slavností, „repetice“ záběrů na běhajícího Adama Plachetku po newyorském Central Parku a dalších místech, při nichž mluví do kamery, brzy sklouznou do stereotypu. A to i přes upřímnou otevřenost, s jakou je Adam Plachetka ochotný nechat nahlédnout i do svého soukromí. Nic to ale nemění na Kubalově zásluze, že po Štefanu Margitovi a dalších českých hudebních nebo tanečních osobnostech a institucích zachytil právě tuto tříletou éru tak úspěšného českého sólisty.

Do kategorie dokumentů byla zařazená také jedna epizoda z třináctidílného portugalského seriálu Super diva – opera pro každého. Energií a nápady nabitá portugalská sopranistka s maďarskými kořeny Catarina Molder v každém z nich „rozebere“ jednu operu tak, že kombinuje reálné záběry z míst, jež souvisejí se skladatelem a vznikem díla a místa děje opery, rozhovory s umělci, fotografie a záběry z různých inscenací, své vlastní komentáře nebo animované záběry ve stylu komiksového cartoonu. Na Zlaté Praze byl ke zhlédnutí díl o Leoncavallově Sedláku kavalírovi. Diváci se vedle výstižně převyprávěného děje můžou podívat, jak by se stejný příběh odehrával v současnosti (samozřejmě v Catarinou Molder v titulní „roli“), poslechnou si Leoncavallovu hudbu v popovém aranžmá i současné kompozice na stejné téma. Molder také odpovídá na otázky, jež jí diváci posílali – co je to verismus a jestli slzy zpěváků na jevišti jsou skutečné. I když erupce vervy, kterou Molder do svého pořadu i coby průvodkyně a moderátorka vkládá, hrozí až třeskem, padesát minut uteče jako nic a mohou se „chytit“ i ti, kteří o operu dosud ani nezavadili nebo ji odmítají. To není málo.

Mezinárodní televizní festival Zlatá Praha
Soutěžní festival televizních hudebních, tanečních a divadelních pořadů a filmů v kategoriích • dokumenty o hudbě, tanci a divadle, • záznamy inscenačního umění a • záznamy hudebních pořadů.
Nová scéna 25. až 28. září 2019.

Inspirace na dny příští

Rodion Konstantinovič Ščedrin: Lolita
Hudební nastudování Sergey Neller, režie a pohybová spolupráce Sláva Daubnerová, scéna Boris Kudlička, kostýmy Natalia Kitamikado, světelný design Daniel Tesař, videoart Dominik Žižka a Jakub Gulyás, sbormistr Adolf Melichar, sbormistr Kühnova dětského sboru Petr Louženský, dramaturgie Jitka Slavíková. Orchestr Státní opery, Sbor Státní opery (basy)

Kühnův dětský sbor.

Osoby a obsazení: Lolita – Pelageya Kurennaya / Marta Reichelová, Humbert – Petr Sokolov / Clare Quilty – Alexander Kravets / Aleš Briscein / Charlotte, Lolitina matka – Veronika Hajnová / Daria Rositskaya, Paní Chatfieldová, Slečna Prattová – Michaela Zajmi, Pan Chatfield, Quiltyho spolupijan 2 – Ivo Hrachovec, Sousedka z východu v Eliška Gattringerová, Učitelka hudby, Černá služebná v Sylva Čmugrová, Kostelník, Quiltyho spolupijan 1 – Václav Sibera, Červený pulover – Martin Matoušek, Dvě černé dívky na reklamních tabulích na ulici – Lucie Hájková a Jana Sýkorová.

Národní divadlo Praha, Stavovské divadlo, 1. premiéra 3. října 2019 v 19:00 hodin, 2. premiéra 5. října 2019 v 19:00 hodin.

Jiří Pauer: Žvanivý slimejš
Hudební nastudování a klavírní doprovod Josef Kurfiřt, režie, scéna a kostýmy Lilka Ročáková Rybářová, dramaturgie Zbyněk Brabec, režijní nastudování obnovené premiéry Jakub Hliněnský.

Osoby a obsazení: Slimejš – Miroslav Bartoš / Jakub Hliněnský, Kičibej – Martin Švimberský / Jakub Turek, Saiša – Jana Tolašová / Tereza Hořejšová, 1. opice – Petra Šintáková / Veronika Kaiserová, 2. opice – Bohumila Sommerová / Valentina Mužíková, Malá Saiša – Kristýna Šuhajová / Rozárie Toušová.

Divadlo J. K. Tyla v Plzni, Malá scéna, obnovená premiéra 5. října 2019 v 17:00 hodin.

Ceny Thálie
Slavnostní vyhlášení Cen Thálie 5. října 2019 ve 20:00 hodin, Národní divadlo a přímý přenos na ČT1.