Operní panorama Heleny Havlíkové (286)

New Opera Days Ostrava: Touha po soudobé opeře – Na (ne)panáka s Markem Keprtem – Punkový image rituálů předsvatební noci – Mlčení silnější než zpěv – Ohlušující sci-fi v dýmu kompresorovny – Putování za moudrostí miliardy let staré bakterie – Dny nové opery ve znamení ne-oper

Touha po soudobé opeře
Ve dnech 28. až 30. srpna 2020 se navzdory složitým a také kultuře značně nepřejícím okolnostem uskutečnil 5. ročník festivalu NODO/New Opera Days Ostrava/Dny nové opery Ostrava, a toalespoň v koronavirem vynuceně redukované podobě. Už jen skutečnost, že to organizátoři a účastníci nevzdali, je hodna vysokého ocenění – což vytýkám se vším důrazem a velkým uznáním před závorku hodnocení festivalových produkcí! Být normální v nenormální situaci vyžaduje odhodlání a odvahu.

NODO je jediný festival u nás, který se dlouhodobě věnuje tak výlučnému oboru, jakým je soudobá opera. (Snažení Petra Kofroně o podobnou pražskou přehlídku současné opery OPERA NOVA v rámci pražského Národního divadla na Nové scéně přes proklamace podpory novým vedením Pera Boye Hansena „tiše“ zmizelo a za předchozími dvěma ročníky Opery Nova 2018 a 2019 se zavřela voda.) NODO dokonce iniciuje u vybraných skladatelů nová díla – pro festival už napsali opery například Martin Smolka, Petr Kotík, Petr Cígler nebo František Chaloupka.

NODO jako bienále (mezi festivalem Ostravské dny v lichých letech zaměřeným na koncertní soudobou hudbu) v roce 2012 uvedli v život Jiří Nekvasil, ředitel Národního divadla moravskoslezského, a Petr Kotík, umělecký šéf Ostravského centra nové hudby. Synergicky tak propojili svou tvrdohlavou „umanutost“ soudobou hudbou. A je nanejvýš případné, že festival byl oceněn na letošní přehlídce českých a slovenských operních souborů OPERA 2020, na které mu udělena cena Výboru Jednoty hudebního divadla vyhrazená výrazným počinům v oblasti hudebního divadla.

Ovšem nejen v domácím, ale i v mezinárodním kontextu představuje NODO výraznou platformu pro hledání současných podob komplexního žánru hudebního divadla. Festival je založený na široké bázi umělců z celého světa od Asie po Ameriku – skladatelů, inscenátorů, sólistů i dalších muzikantů rezidenčního orchestru Ostravská banda. Právě kvůli svému mezinárodnímu charakteru jako jedné z jeho podstatných devíz to měl při všech těch koronavirových restrikcích složitější.

I když to v této pro kulturu tak obtížné a hlavně nevyzpytatelné době ani jiné festivaly, které uvádějí opery, nevzdaly (Hudební festival Znojmo, Festival komorní hudby Český Krumlov s Barokní nocí nebo první ročník wagnerovského Weinviertelského festivalu v Mikulově), podařilo se a k dosavadní bilanci NODO s více než dvaceti světovými nebo českými premiérami hudebního divadla přibylo letos pět nových inscenací.

Na později byly přesunuty tři produkce. Takže se snad v příštích letech dočkáme na NODO už páté opery italského skladatele Salvatora Sciarrina, v tomto případě inscenace Superflumina s Annou Radziejewskou v titulní roli, experimentální opery Dlouhý oblouk času newyorské skladatelky Miyay Masaoky založené na rytmech buddhistických zpěvů v kombinaci s japonským divadlem Nó a performance afroamerické raperky a aktivistky známé jako Moor Mother na téma posledních hodin v životě královny Alžběty I.

Z původního programu zůstaly zachovány čtyř inscenace: Hibiki, Hibiki, vzhmoť Marka Keprta, Svadba Any Sokolović, Nauka o afázii autorské dvojice Michala Rataje a Kathariny Schmitt a No. 50 (The Garden) Richarda Ayrese. Navíc ho obohatila slovenská produkce Miro Tótha Muž v skafandri.

Termín konání bienále se tentokrát přesunul z tradičního přelomu června a července (letos plánovaného na 26. až 30. června) na poslední srpnový víkend a zkrácen byl z pěti dnů na tři. Místy konání jsou nadále jednak budovy pořádajícího Národního divadla moravskoslezského, tedy Divadlo Antonína Dvořáka a Divadlo Jiřího Myrona, po jehož rekonstrukci přibylo ještě Divadlo „12“ (letos využité k filmové projekci scénického provedení díla Song Books I, II Johna Cage na předchozím ročníku NODO v roce 2018). A tato pro soudobou operu přece jen poněkud tradiční místa rozšiřují prostory Dolu Hlubina, dnes národní kulturní památky, které rezonují s charakterem produkcí NODO příhodně svým site-specific prostředím.

Koronavirem vynucenou, ale v tomto případě vítanou novinkou byla možnost sledovat přímé přenosy inscenací konaných v divadlech na internetu. Kromě Nauky o afázii, jejíž rozhlasová podoba v Českém rozhlasu už byla uvedená a jejíž scénickou verzi na NODO zaznamenala Česká televize, se ostatní produkce navíc objeví ještě ve vysílání stanice Vltava a videozáznam Muže ve skafandru Miro Tótha bude dodatečně dostupný online.

V souvislosti s NODO je vhodné připomenout projekt Bušení do železné opony – i proto, že oba spojuje osobnost Jiřího Nekvasila. Nekvasil společně s Danielem Dvořákem ve volné návaznosti na svoji Operu Furore zahájili Bušení před železnou oponou Státní opery Praha v listopadu 2001, po svém nástupu do čela Národního divadla v něm pokračovali na této scéně a vytrvali s ním do svého odvolání v roce 2006. Byť autoři svá díla prezentovali „pouze“ na forbíně jeviště a dychtivý skladatel si před zahájením představení mohl zaklepat na železnou oponu kladívkem, byl to unikátní projekt a zaznělo díky němu dvacet oper. Repertoárové tituly se z nich sice nestaly a nejživotnější se ukázala díla Tomáše Hanzlíka a Víta Zouhara díky Hanzlíkovým aktivitám se souborem Ensemble Damian, nicméně Bušení ukázalo tehdejší způsob uvažování českých skladatelů nad operním žánrem, z perspektivy letošního NODO vlastně velmi tradiční.

Na (ne)panáka s Markem Keprtem
Festival zahájila 28. srpna v Divadle Antonína Dvořáka „chuťově-čichová komorní (ne)opera“ Hibiki, Hibiki, vzhmoť! Marka Keprta. Ostravskou bandu, přes všechna koronavirová omezení i letos v mezinárodním složení, dirigoval Petr Kotík. Scénickou podobu dal kompozici Petr Odo Macháček, který jako zakladatel, umělecký vedoucí a režisér pražského Divadla Kámen hledá nové kombinace a souhry energií různých druhů umění a v různých rovinách pracuje s fyzickým vnímáním činohry a její hudebnosti. Na opeře se Petr Odo Macháček podílel dříve jako libretista a režisér díla Petra Cíglera Táhlý zvlněný pohyb podélného předmětu, uvedené na NODO v roce 2016. Scénu a kostýmy navrhl kmenový scénograf a šéf výpravy Národního divadla moravskoslezského David Bazika.

Marek Keprt (narozen 1974) prošel Bušením do železné opony v roce 2003, kdy byla ve Stavovském divadle uvedena jeho komorní opera Blumfeld, starší mládenec na vlastní libreto s koláží textů Franze Kafky. Marek Keprt je nejen skladatel, ale i klavírista, pedagog a muzikolog. Působí také jako ředitel a dramaturg mezinárodního festivalu soudobé hudby MusicOlomouc a umělecký vedoucí zdejšího ansámblu Lichtzwang. Je autorem řadu instrumentálních a vokálně-instrumentálních děl (často pro netypické sestavy vokalistů, nástrojů a performerů). Už z názvů jeho děl je patrná jeho zaujatost zvukomalebností řeči, hravost a potřeba vytvářet neologismy a neobvyklá propojování zvuku i smyslu a významu slov – Snovotříštění, Žárovsypostíň, v hlesoSnovná zMúznění se vJíni, Pískozkožnění, Když vážkobdění vychmyřuje svit, v punčošná chvění vRosnívá šáloBdění, šálnivá beztíž slechoPýře apod.

Hibiki, Hibiki, vzhmoť! je dalším výsledkem systematické snahy festivalu NODO o vznik nové tvorby v oblasti hudebního divadla. Marek Keprt Hibiki komponoval na své vlastní libreto – a tradičně uplatnil svou, až poněkud exhibicionistickou zálibu ve slovních hříčkách a novotvarech, kterými se snaží ozvláštňovat svá díla V případě kompozice Hibiki, Hibiki, vzhmoť! se však Keprtova originalita či nekonvenčnost tímto názvem vyčerpala. Z vymezování se vůči klasické opeře zůstala jen prázdná negace.

Název prémiové japonské whisky Hibiki, kterou dal Marek Keprt dokonce dvakrát do názvu jako dětskou říkanku či echo (s narážkou na další význam tohoto japonského slova), a charakter kompozice ještě autor dovysvětlil podtitulem chuťově-čichová komorní (ne)opera. Marek Keprt ve svých vyjádřeních zdůrazňoval, že operu rád nemá (skladbu Blumfeld, starší mládenec označuje za skicu), nemá ani hlubší zálibu v japonské kultuře a ani nepije whisky, natož tuto, podle něj předraženou, japonskou. Ukázalo se, že Keprtovo odmítání těchto základních „vstupů“ je pro vnímání jeho (ne)opery informace závažná – platí, že snadnější bývá prohlásit, že „něco“ není, než že a co „to“ je.

Hibiki opravdu není opera, nýbrž sled, koláž pospojovaných jednotvárných, na minimalismu spíše parazitujících ploch a plošek glissand, šelestu smyčců, flažoletů, doplňovaných různými bicími nástroji, skleněnými baňkami, tu a tam pozounem a hlasy tří sopranistek a jednoho basisty. Hudba se v tom hodinovém „bezčasí“ rozeznívala a přestávala způsobem, že kdyby ztichla dřív nebo byla nějaká část vypuštěná, nikdo by to nejspíš nepoznal.

Pokud šlo o avizovanou chuťově-čichovou složku, ukázalo se, že je zastoupená jen konkrétními zvuky mlaskání, čichání, srkání, krkání apod., které působily spíše odpudivě. Ani avizované „rolování“ zvuku prostorem jeviště se nekonalo, byť lze předpokládat, že autor znal dispozice divadla, pro které zakázku psal, a inscenační možnosti, které je festival NODO schopen pro jediné provedení zrealizovat. Sopranistka Markéta Israel Večeřová a basista Michal Marhold po celou dobu zpívali z orchestřiště a další dvě sopranistky, Vendula Černá a Helena Kalambová, sedící proti sobě v lóžích vedle jeviště sice jednou přešly před první řadou, ale na zvuk amplifikovaný přes mikroporty a znějící z pevně instalovaných reproduktorů to významnější vliv nemělo. Ani skladatelem deklarovaná důležitost barvy nebyla při instrumentaci pro smyčce, pozoun, buben, tympány, skleněné baňky a další bicí nástroje nijak ozvláštňující. „Vysvobozením“ z této zvukové nudy, kterou nemohl zachránit ani tak zkušený dirigent, jakým je Petr Kotík a „jeho“ Ostravská banda, nakonec zůstalo alespoň štípání opravdových dřevěných polen sekerou na špalku.

Jako prázdná negace principů opery vyzněl i pokus o demontáž složek hudebního divadla jejich přeskupením, vypuštěním a změnou hierarchie. Čtyři vokalisté byli součástí komorního orchestru a texty, které bylo možné tu a tam v jejich opakování, proplétání a modifikacích vůbec identifikovat, působily jako nesourodá směsice příkazů a rčení. Jejich aplikace je pro degustaci whisky Hibiki údajně zásadní. Nicméně ponaučení „Nekupuj zajíce v pytli“ (s narážkou na vysokou cenu a marketing této japonské whisky), „dvakrát měř, jednou řež“, nebo „tady ti pšenka nepokvete“, které Keprt použil, zde však vyzněly jen jako „nosiče“ vyprázdněného smyslu a významu, který snad měly sdělovat a které ještě rozmělňovaly filmové hlášky (např. ze Světáků „Ten chlapec namíchal řídkou maltu“). Jakkoli někdy bývá Keprtova slovotvorná fantazie a hravost zábavná, zde přesmyčky typu „nekulmuj sajíce v pikli“ nebo „dvakrát čeř, jednou zšeř“ pod „tíhou“ operní demontáže zapadla. A skončila spíše jako racionální konstrukce, pokud ji měl někdo po zhlédnutí inscenace zájem dalším studiem rozklíčovat.

Roztříštěnou mozaiku textů doplnilo jejich popisné předvádění (modrá maketa zajíce a pytel, tyč na měření, míchání malty v květináči, rozhazování zrn) v režii Petra Odo Macháčka. Hudební vrstvu na scéně minimalisticky ztvárňovali herec (Matěj Kohout), herečka (Zdeňka Brychtová) a tanečnice (či spíše regulovčice světel Michaela Raisová), kteří se do hudební složky kompozice nezapojovali. Na podsvíceném proskleném stole muž zpomaleně šoupal sklenicí, žena myškou nebo maketou kýčovitého modrého zajíce na tyči, což bylo ve formě stínohry přenášeno na zadní prospekt, než v závěru žena muži „konečně“ whisky nalila, doplnila ji mlékem a kakaem, takže muž šel raději štípat dříví…

Slovo hibiki – 響 – v japonštině znamená echo nebo rezonance. Pokud konzumace opery nebo whisky Hibiki u Marka Keprta vyvolávají představy, jak je vtělil do 60 minut zvuků, pak naštěstí mnoha jiným lidem (včetně mě) skýtají oba tyto „produkty“ velké požitky a zážitky.

Nabízí se srovnání s jinou (ne)operou, která také vznikla na objednávku festivalu – Sezname otevři se! Martina Smolky. Ta si rovněž pohrává se slovy a zvukomalbou – ovšem nebývale vtipně, s nadhledem a kongeniální integrací všech složek včetně interpretace. Tvorba je zpravidla hnána naléhavou potřebou něco sdělit – ilustrace poněkud narcistního balábile pocitů v Hibiki pro mě, přes všechna sofistikovaná (do)vysvětlování skladatele o předraženosti produktu, manipulativní marketingové bublině a japonské zálibě k rituálům a symbolům, umělecké sdělení nenesla.

Marek Keprt: Hibiki, Hibiki, vzhmoť!
Dirigent Petr Kotík, režie Petr Odo Macháček, scéna a kostýmy David Bazika.
Účinkují: Markéta Israel Večeřová – soprán, Vendula Černá – soprán, Helena Kalambová – soprán, Michael Marhold – bas, Zdeňka Brychtová – herečka, Matěj Kohout – herec, Michaela Raisová – tanečnice. Ostravská banda.
NODO, Divadlo Antonína Dvořáka, 28. srpna 2020, první uvedení.

Punkový image rituálů předsvatební noci
V Divadle Antonína Dvořáka pokračoval první festivalový večer českou premiérou jednoaktové opery pro šest ženských hlasů Svadba (Svatba) Any Sokolović (v originální srbštině s českými titulky). Hudební nastudování bylo svěřeno Jurijovi Galatenkovi, který od roku 1998 v Ostravě zásadním způsobem utváří špičkovou kvalitu sborového zpěvu jako sbormistr Národního divadla moravskoslezského a Pěveckého sdružení ostravských učitelek, zakladatel a sbormistr vokálního tělesa Canticum Ostrava i jako pedagog dirigentského oboru na Ostravské univerzitě. Scénickou podobu dal opeře osvědčený tým ředitele Národního divadla moravskoslezského Jiřího Nekvasila jako režiséra se scénou Davida Baziky v kostýmech Marty Roszkopfové.

Skladatelka a pedagožka Ana Sokolovič (nar. 1968) se narodila v Bělehradu, v mládí z tehdejší Jugoslávie emigrovala do Kanady, dnes žije v Montrealu. Než se začala věnovat plně hudbě a divadlu, studovala klasický balet. Jako skladatelka oper, komorních i větších orchestrálních kompozic si vybudovala mezinárodní renomé (její první operu The Midnight Court uvedla londýnská Královská opera), získává zakázky od významných festivalů a souborů, je nositelkou mnoha ocenění a má na svém kontě řadu nahrávek. Její opera, v srbském originále Svadba, se po premiéře v torontském Queen of Puddings Music Theatre, na jehož objednávku v roce 2011 vznikla, hrála v mnoha městech po světě (Toronto, Edmonton, Philadelphia, Aix-en-Provence, San Francisco, Anger, Nantes, Luxembourg, Perm, Ljubljana, Montpellier, Montréal, Milwaukee, Baltimore, Hannover). Le Monde ji označil za dílo, které „tvoří vesmír hlasů lidského srdce“. Připomeňme, že na letošním festivalu Opera 2020 jsme mohli vidět její monooperu pro ženský hlas a saxofon Love Songs (viz 266. Operní panorama zde).

Libreto k Svatbě si Sokolović napsala sama podle původní srbské lidové poezie, kterou zhudebnila na základě balkánského folklóru s jeho typickou nepravidelností metra jako dětské říkanky, halekačky, rytmizovanou recitaci, štěbetání, holčičí „tlachání“, smích i pláč. Navazuje tak na vlnu neofolklorismu, když balkánský hudební kolorit modifikuje dnešním „rozpomínáním“ a zkušeností pobytu daleko od původního domova. Zvolila netradiční obsazení pro šest zpěvaček a capella, které své hlasy v průběhu opery doplňují zvuky kapek vody, tlukotem brček o kelímky, cinkáním příborů, podupáváním, poplácáváním jako „bicími“ nebo hrou na fujary, okarínu, flétničku či dešťovou hůl. Autorčin citát v programové brožuře přesně vystihuje zvláštní ambivalenci něžnosti a síly, kterou v tomto odkazu cítí a ze které ve své opeře vychází: „…ve své hudbě se chci věnovat jemným detailům, jako kdybych vyšívala krajku, a současně pracovat s materiálem, který by byl hrubý, drsný či barbarský. Nesnažím se před těmito protiklady uniknout – chci jim čelit.“

Po Keprtově (ne)opeře to bylo úlevné a radostné ujištění, že hudbou lze sdělit příběhy a pocity, rezonující s těmi, které máme uloženy někde hluboko v paměti. Ana Sokolović zachytila zlomový okamžik v životě ženy – noc před svatbou, provázenou archetypálním rituálem, kdy se dívka mezi družičkami loučí se svými blízkými, aby se vdala. Obavy, pochybnosti, nejistota – ale i radostné očekávání, milostná touha a naděje, tyto pocity kongeniálně vyjádřené šesticí zpěvaček v čele s nevěstou Milicou dokázala inscenace přenést k publiku v intimní křehkosti a „usebrání“, zároveň s energií mládí, ale i s humorem a škádlením. Noční mytí nohou, vlasů a prsou ještě umocnily magičnost předsvatebního rituálu, který však neústí do rozjařeného juchání, ale odchodem do nejistoty při „oddělení trsu od hrozna, děvčice od rodiny“.

Všech šest zpěvaček ve Svatbě – Markéta Schaffartzik, Patrícia Smoľáková, Eva Marie Kořená, Ivana Ambrúsová, Lucie Hubená a Tetiana Hryha, každá zvlášť i dohromady, zaslouží zcela mimořádné uznání – v samostatných sólových výstupech i různě kombinovaných skvěle sezpívaných ansámblech. Způsob, jakým dokázaly autenticky a přirozeně interpretovat a koordinovat bez intonační opory nástrojů stylizaci kořenů lidové písně, jak ji do náročné vokální sazby s šepotem, halekáním, ječením, křikem, hrdelním zpěvem, fragmentarizací a novým vrstvením transformovala Sokolovič, byl strhující. I tím, jak do něj integrovaly i hereckou složku chování dnešních punkových rebelek. Přitom jsou nebo nedávno byly studentkami Fakulty umění Ostravské univerzity a působí „jen“ ve sboru ostravské opery. Skvěle předvedly, na jak vysoké úrovni ho vede Jurij Galatenko.

Intenzitu prožitku podpořila režie Jiřího Nekvasila. Podařilo se mu přesně i herecky strukturovat vztahy mezi dívkami a jejich oscilaci mezi tradičními tanci a pohybovými floskulemi a gesty současné metalové a punkové generace, jak ji Marta Roszkopfová oblékla do ocvočkovaných bund, pod kterými ale dívky mají klasická bílá kombiné. Inscenační koncepce včetně rekvizit věnečku, závoje a vody tak výrazně napomohla pochopení dnešního pohledu na archetypy rituálů a vzpomínek uchovaných někde v rodové paměti generace, která se na své původní kořeny už musí „rozpomínat“.

Ana Sokolovič: Svadba
Dirigent Jurij Galatenko, režie Jiří Nekvasil, scéna David Bazika, kostýmy Marta Roszkopfová.
Osoby a obsazení: Milica – Markéta Schaffartzik, soprán, Danica – Patrícia Smoľáková, soprán, Lena – Eva Marie Kořená, soprán, Zora – Ivana Ambrúsová, soprán-mezzosoprán, Nada – Lucie Hubená, mezzosoprán, Ljubica – Tetiana Hryha, mezzosoprán.
NODO, Divadlo Antonína Dvořáka, 28. srpna 2020, česká premiéra.

Mlčení silnější než zpěv
Druhý den 29. srpna pokračoval festival v prostoru BrickHouse bývalého Dolu Hlubina prvním uvedením hudebně-divadelní inscenace Kathariny Schmitt (text a režie) a Michala Rataje (kompozice a hudební vedení) nazvané Nauka o afázii. Rozhlasovou verzi díla nahraného na principu binaurálního zvuku vzápětí odvysílala v premiéře 1. září stanice Český rozhlas Vltava.

Katharina Schmitt (nar. 1979) se na NODO podílela už v roce 2016, kdy jako režisérka s dirigentem Petrem Kotíkem uvedla hudebně-dramatickou akci György Ligetiho Aventures & Nouvelles Aventures jako velmi vtipný „afektový voiceband“ na fonetické písmo bez sémantického smyslu a také Kotíkovu „taneční operu“ William William, u níž se podílela i na libretu. V oblasti hudebního divadla je Katharina Schmitt také spoluautorkou libreta opery Jiřího Kadeřábka Žádný člověk o osudu sochaře Otakara Švece, jejíž první uvedení na Nové scéně v roce 2017 také režírovala. Spolupracovala též jako libretistka a režisérka s Ondřejem Adámkem na kompozici Alles klappt, která vznikla na objednávku Mnichovského bienále v roce 2018.

Michal Rataj (nar. 1975) se ve své skladatelské tvorbě zaměřuje především na elektroakustickou hudbu se spektrálními transformacemi a prostorovými modifikacemi zvuků, kterou také kombinuje s akustickými nástroji a texty. Jako autor hudby často spolupracoval na filmech a seriálech Roberta Sedláčka (mimo jiné České století). Vedle svého pedagogického působení na HAMU vystupuje také jako zvukový performer. V pozici hudebního režiséra a producenta Českého rozhlasu je u nás vůdčí osobností radioartu.

Pro Nauku o afázii tvůrce inspiroval film Ingmara Bergmana Persona (z roku 1966), kde herečka odmítá dál hrát umělé role na jevišti a na protest se rozhodne mlčet – na rozdíl od své ošetřovatelky, která naopak mluví hodně a ráda. Bergman rozvíjí na vztahu těchto dvou žen otázku pravdivosti umění a identity umělce. Dalším zdrojem inspirace byla kniha Dětská řeč a afázie Emila Fröschelse, jednoho ze zakladatelů logopedie, zaměřená na vývoj, poruchy a ztráty řeči.

Ve svém zkoumání afázie se Michal Rataj a Katharina Schmitt zaměřili na téma „síly“ mlčení na straně jedné a „slabosti“ řeči na druhé. A odvážně ve vztahu k žánru hudebního divadla (a rozhlasové inscenaci) učinili hlavní postavou němou roli – operní zpěvačku, která na začátku zazpívá sice část árie, ale pak kromě několika skřeků mlčí. Sólistka (mezzosopranistka Katalin Károlyi) v hlavní roli Straussovy Elektry dostane během představení při vypjatém monologu z 2. scény „Allein! Weh, ganz allein“ záchvat smíchu a ztratí hlas. Je převezena do nemocnice, kde má právě noční službu zdravotní sestra (herečka Ivana Uhlířová). Ukáže se, že sólistka byla postižena ztrátou řeči, afázií, a její psychické pocity vyjadřuje hudební složka formou elektronické hudby, violoncella a bicích a v závěru ještě ženského pěveckého kvarteta.

V centru pozornosti autorů je vztah sólistky/pacientky a ošetřovatelky, která má podobu její dvojnice v blond mikádu. Ošetřovatelka nechápe, proč se pacientka odmítá vyjadřovat řečí, když je obdivovaná zpěvačka, jejíž slávu jí závidí. Nutí oněmělou sólistku, aby promluvila, protože má přece povinnost, aby její hlas byl slyšet. Ošetřovatelčino naléhání je stále agresivnější, až v naprostém zoufalství zvolá: „Vaše mlčení je hlasité!“ Do tohoto podivného „dialogu“ hlasitého mlčení a přívalu slov vstupuje zpěv, Sprechgesang, šepot, řev, hrdelní zvuky, hlas doktorky z rozhlasového přijímače, hlasatel se zpravodajstvím nebo úryvky z rozhlasové nahrávky Elektry Sofoklovy. Hudbu umocňovalo rozmístění reproduktoru po celém prostoru.

Scénické provedení Nauky o afázii umocnily skvělé výkony především obou protagonistek (v rozhlasové verzi zpívá Pacientku Petra Alvarez Šimková), volba prostoru i scénografické „gesto“ hromady písku. Inscenace se odehrávala ve strohé průmyslové hale BrickHouse bývalého Dolu Hlubina, kam inscenátoři (scéna Pavel Svoboda) nechali navézt obrovskou hromadu písku (prý 60 tun), jehož přesýpání obohacovalo inscenaci dalšími významy a tvořilo i další zvukovou vrstvu inscenace. Diváci seděli na židlích po stranách tohoto obřího „pískoviště“. Na tomto kolbišti se odehrává „souboj“ dvou žen o hledání vlastní identity, kde odpovědi na to, proč a zda mluvit nebo nemluvit jsou možná ukryty někde pod tunami písku – jen je třeba se k nim prohrabat (jako se Elektra prohrabala k vraždící sekyře). Psychologický souboj dvou žen, kdy ošetřovatelka asociovala sestru z psychiatrické léčebny z Formanova oscarového Přeletu nad kukaččím hnízdem (1975), přechází až do „fyzického“ divadla a opravdové „rvačky“, kdy až k hysterii zoufalá sestra nedokáže přinutit „pacientku“, aby byla zase „zdravá“, než ji, snad, vysvobodí lahodné souzvuky kvarteta ženských hlasů se stylizací dětských písniček a ona v botách ošetřovatelky odtančí pryč a hlasitě za sebou zabouchne dveře.

Emočně vyhrocený „souboj“ doprovází stejně vypjatá hudba Michala Rataje, který během představení ovládal elektroniku na okraji pískoviště spolu s violoncellistou a hráčem na perkuse Andrejem Gálem – oba v bílých lékařských pláštích. Náznak úlevy, katarze přineslo ve finále vokální kvarteto Tiburtina Ensemble – také v bílých šatech a se stejnými blond parukami jako ošetřovatelka a sólistka. Touto další multiplikací ukázaly jiné podoby alter-ega.

Antičtí skeptikové jako afázii označovali stav mlčení, k němuž se uchyloval člověk, když se chtěl zdržet hodnocení. Nauka o afázii je zajímavý experiment, otevírající velmi naléhavě kladené otázky hledání vlastní identity a smyslu „hraní rolí“. Bylo dobře, že je Michal Rataj a Katharina Schmitt ponechali bez konkrétní odpovědí.

Michal Rataj / Katharina Schmitt: Nauka o afázii
Kompozice a hudební vedení Michal Rataj, text a režie Katharina Schmittt, scéna Pavel Svoboda, světelný design Zurana režná, kostýmy Patricia Talacko, zvuk Matěj Šenkyřík.
Účinkující: Pacientka – Katalin Károlyi, mezzosoprán, Sestra – Ivana Uhlířová, herečka, Dvojnice pacientky – Tiburtina Ensemble: Barbora Kabátková, Ivana Bilej Brouková, Anna Chadimová Havlíková, Kamila Mazalová, Hlas doktorky – Lucie Trmíková, Rozhlasový hlasatel – František Šedivý.
Violoncello a perkuse – Andrej Gál, elektronika – Michal Rataj.
NODO, Důl Hlubina – BrickHouse, 29. srpna 2020, první uvedení.

Ohlušující sci-fi v dýmu kompresorovny
Druhý festivalový den 29. srpna pokračoval multižánrovou operou Muž v skafandri Miro Tótha v režii Jana Komárka a kostýmech Lenky Kuchárekové. Kompozice vznikla pod hlavičkou kulturní platformy Projekt Batyskaf v koprodukci s Orchestrem Berg. Na NODO byla uvedená v kompresorovně Dolu Hlubina. Volba tohoto prostoru se ukázala být pro celkové vyznění představení podstatná – v pozitivním, ale i negativním smyslu.

Pro slovenského skladatele Miro Tótha (nar. 1981) je charakteristická všestrannost a široké rozpětí jeho aktivit saxofonisty, extenzivního zpěváka, soundpaintingového dirigenta, performera, člena hudebních uskupení Frozen Wigwam, Funeral Marching Band a dalších. V roce 2006 založil improvizační orchestr Frutti di Mare s proměnlivým počtem více než šedesáti vystupujících v různých konceptuálních projektech a improvizační soubor Musica Falsa et Ficta. Ve své tvorbě kombinuje improvizační, konceptuální nebo kompoziční postupy, zajímá ho prolínání elektroniky s akustickými nástroji, prostupnost žánrů na straně jedné a „montování“ nezávislých vrstev vyjadřovacích prostředků na straně druhé, nebojí se stylových přesahů noisové, avantgardní, popové nebo barokní hudby. Svá díla často nechává otevřená pro jejich proměny v čase. Vytvořil hudbu k desítkám dokumentárních filmů. Občas provokuje jako autor elektroakustické Kyberpunkové mše, desetidílného Requiem za mafiána pro sbor a kontratenoristu nebo kompozice Teorie absolutního smutku pro soprán a orchestr.

V oblasti hudebního divadla je Tóth autorem videooper Zub za zub (2013) a Oko za oko
(2015) a volné operní trilogie Zázračná masážní tyč pro úředníky ve veřejných institucích (2013), uvedené jako site-specific projekt v opuštěné kancelářské budově, Tyč (2016) a Záhada tyče. Tato poslední část zazněla v Praze na přehlídce Opera Nova 2018. Vznikla s jeho souborem Musica Falsa et Ficta a osmi tanečníky pod vedením Jana Komárka v rámci košického otevřeného kulturně-sociálního centra umělecké kreativity Tabačka Kulturfabrik. Otevírá nové cesty opery ve tvaru syntetického hudebně-pohybově-scénického Gesamtkunstwerku, jakkoli ji Tóth vymezil jako antioperu a chtěl v ní zachytit rekonstrukci života lidí na planetě 134330 Pluto, vzdálené miliardy kilometrů od Země a poukázat na neřešitelnost existence operní bytosti.

Také Muž v skafandri (2019) na Tóthovo libreto ve spolupráci s Michaelou Rosovou je úvahou nad katastroficky futuristickým sci-fi tématem: Země je zničená a lidstvo přesídlilo na Měsíc. Jeden člověk se po letech rozhodne k návratu na Zem a hledá své rodové kořeny. Sci-fi fantazie má oporu v příběhu kosmonauta Eugena Andrewa Cermana, po otci slovenského a po matce českého původu, který několikrát navštívil Československo (ve Vysoké nad Kysucou má muzeum). Ve vesmíru byl celkem třikrát a je zatím posledním člověkem, který stanul v roce 1972 na Měsíci. Na lety s Apollem s sebou vzal československou vlajku, kterou v roce 1974 při neoficiální a utajované návštěvě Československa věnoval Astronomickému ústavu. (Návštěva v roce 2001 proběhla za dramatických okolností – vrtulník, kterým se letěl podívat na obec, kde se narodil jeho dědeček, se zřítil. Nehodu přežil bez zranění, stejně jako Vladimír Remek, který ho doprovázel.)

Hala kompresorovny, kde jsou tyto obří historické generátory umístěny jako exponáty, sice vytvořila pro dramatickou situaci návratu kosmonauta zajímavý prostor, ale rozsazení diváků v uličkách mezi nimi neumožňovalo pohledově obsáhnout dění. Ze svého místa jsem občas – ve tmě, dýmu a záblescích stroboskopu a ostrého světla lamp a pouhého tušení videoprojekce – viděla postavu muže (Pasi Mäkelä ) v bílém skafandru s blikajícími kontrolkami, který se nemotorně pohyboval prostorem jako ve stavu beztíže. Další postavou byla žena (Andrea Miltner), která se nejdříve v blyštivých bikinách vrtěla na převráceném barelu jako tanečnice u tyče, aniž na tuto vulgarizovanou sexualitu kosmonaut dokázal reagovat, a pak, také ve skafandru, vstoupila roboticky mechanickými pohyby a přerývanými slabikami nebo hekáním do interakcí s mužem. Když se objevila s vysokou špičatou čepicí, scéna navozovala atmosféru inkvizice. Zda muž nalezl, co na zpustošené Zemi hledal, nevím.

Základním zvukovým rámcem byl elektronikou simulovaný ohlušující brutální rachot raketových motorů (z něhož se doslova třásly tabulky v oknech) a svist meteoritů, druhou vrstvu tvořila hra tří trombonistů s motivy fanfár nebo smutečního pochodu a třetí, „barokní“, sekvence rozloženého mollového kvintakordu hraná dokola na rozladěné cembalo s „continuem“ basové kytary. Převládajícím pocitem byla zahlcenost duněním elektronické hudby a vydržet hodinu poslouchat rozladěné cembalo bylo postupně čím dál větší utrpení.

Miro Tóth: Muž v skafandri
Hudba a libreto Miro Tóth, režie Jan Komárek, scéna a kostýmy Lenka Kucháreková, světla Jan Komárek, zvuk a elektronika Miro Tóth, video Miro Tóth, Viera Čakányová.
Účinkující: Nulanus – Andrea Miltner, Eugen Cernan – Pasi Mäkelä,
Trombony – Mikuláš Havrila, Peter Magyar, Peter Szeifert, basová kytara – Márton Csernovszky, cembalo – Alexandr Starý.
NODO, Důl Hlubina, Kompresorovna, 29. srpna 2020, česká premiéra.

Putování za moudrostí miliardy let staré bakterie
Páté bienále festivalu NODO ukončila 30. srpna skladba pro bas, ansámbl a soundtrack No. 50 (The Garden) Richarda Ayrese. V Divadle Jiřího Myrona Ostravskou bandu dirigoval Bruno Ferrandis, scénické realizace se ujali režisér Jiří Nekvasil, scénograf David Bazika a kostýmní výtvarnice Marta Rozkopfová. Zahrada se hrála v anglickém originále s českými titulky.

Britský skladatel Richard Ayres (nar. 1965) dnes žije a působí v Nizozemsku. Ve své tvorbě s postmoderní lehkostí, hravostí, ba rozpustilostí a anglickým humorem mísí nebo přímo cituje nejrůznější styly, od purcellovského nebo rameauovského baroka přes mozartovský a beethovenovský klasicismus, Verdiho romantismus, Straussův postromantismus, čerpá i z hudby lidové, rockové, taneční, nevyhýbá se ani elektronice. V Ayresově polystylovém „bludišti“ získávají nové konotace, často s vtipnou pointou. Sám autor to vystihl slovy přetištěnými ve festivalové brožuře: „Příliš si nelichotím a netroufám si říci, že bych svou tvorbou přinášel do světa něco zcela nového – spíše jen přeskupuji to, co již existuje. Myslím, že takto vlastně pracujeme všichni – pohráváme si s určitými ,kulturními bloky‘ a kombinujeme je.“

Ayres se už v minulosti účastnil Ostravských dnů jako lektor a v roce 2016 byla na NODO uvedena scénická verze jeho vtipného melodramu No. 42 (In the Alps), které mu od svého vzniku v letech 2007/2008 získalo značkou popularitu.

Zahrada byla objednána soubory Asko|Schönberg a London Sinfonietta a její uvedení zaštítila londýnská Královská opera. Libreto si napsal Ayres sám, inspirován Dantovou Božskou komedií a s využitím textů Edgara Allana Poea, Christiny Rossetti, Williama Shakespeara nebo Giacoma Leopardiho. S groteskní nadsázkou zachycuje existenciální téma prostřednictvím fantaskně „pohádkového“ příběhu muže, který je nespokojený se svým životem a rozhodl se najít jeho smysl.

Kompozici uvádí Ayres slovy: „překopávání zahrady uklidní duši a vede člověka ke střízlivé a tiché mysli“. A Muž se nejdříve ze své zahrady prokopává do středu Země. Postupně se setkává s živočichy a bytostmi, včetně těch literárních, které se k němu na jeho pouti za poznáním přidávají – nejdříve červ, pak duch mrtvého vojáka zemřelého v roce 1748 (jehož tělo už červi sežrali), bazilišci, fosilie, Paolo s Francescou z Dantova Pekla, skřítek trubadúr. Aniž by otázky Muže byly zodpovězeny, ocitne se zpět na své zahradě. Na hlavu mu spadne jablko, což ho nasměruje k cestě nahoru – promluví s ptáčkem, zachytí se letadla, pak raketové střely a meteoritu, řítí se vesmírem zaneřáděným kusy umělých družic, trubek raket a vysušených těl pokusných zvířat a kosmonautů, až skončí, osamocený opět pod jabloní na své zahradě. Prastará bakterie, jejíž rodina obývá planetu tři a půl miliardy let, na otázku, jestli je zvědavá na budoucnost, se zkušeností mnohonásobného opakování téhož suše odpoví: „Ne. Přijde… a zase odejde.“ A v rychlém sledu připomene, že ať přicházela voda, oheň nebo led, bakterie pokračovaly a stvořily vzduch. Pak přišlo plazení, pak čtyři nohy, pak dvě nohy – „a teď jsou ty tam.“

Ostravskou bandu, umístěnou na jevišti, řídil s přehledem své bohaté mezinárodní zkušenosti Bruno Ferrandis. Ostatně jeho kvality známe již z NODO roku 2018, kdy to byl právě on, kdo se zasloužil o mimořádnou událost prvního uvedení mikrointervalové opery Aloise Háby Přijď království Tvé!. Ferrandis „přehledně“ vystihl onu ayresovsky hravou polystylovost a její pointy v kombinaci se soundtrackem a jediným sólistou Zahrady – australsko-americkým basistou Joshuou Bloomem (zpívá i ve Vídeňské státní opeře, v MET a na dalších prestižních operních scénách, mohli jsme ho vidět jako výborného Kecala ze záznamu Prodané nevěsty z festivalu Garsington Opera). Oblečený jako středověký venkovan nebo sedlák, stál za mixpultem s několika tlačítky, kterými „moduloval“ hlas podle toho, jakou „bytost“, s níž se na své cestě potkal, zpíval a pro kterou měnil hlas od profondního basu po falzet i mimiku. Ve své „multiroli“ podal Bloom úctyhodný výkon, který vyústil do smíření Muže s návratem do zahrady.

Nekvasilova střídmá inscenační koncepce zasadila fantaskní příběh mezi makety stromů a trávy kolem orchestru a několik barokních obrazů zavěšených částečně i hlavami dolů na tazích s dominantní dekorací zavěšeného velkého zlatého jablka. Toto řešení „brzdilo“ dynamiku hudby i příběhu svou statičností – při premiérovém holandském provedení v roce 2018 byly integrální součástí Zahrady vtipné animované koláže filmové režisérky Marthy Colbrun. Pro lepší srozumitelnost českému divákovi by stálo za zvážení překlad textu „vypravěče“ nepromítat na zadní prospekt (český překlad textu basisty byl k dispozici na titulkovacím zařízení), ale podobně, jak je to na britské rozhlasové nahrávce, nechat ho recitovat do hudby. Možná i proto se úspěch Ayresova scénického ztvárnění No. 42 (V Alpách) při předminulém ročníku tak přesvědčivě zopakovat nepodařilo.

Richard Ayres: No. 50 (The Garden)
Dirigent Bruno Ferrandis, režie Jiří Nekvasil, scéna David Bazika, kostýmy Marta Roszkopfová.
Účinkující: Joshua Bloom – bas, Ostravská banda.
NODO, Divadlo Jiřího Myrona 30. srpna 2020, česká premiéra.

Dny nové opery ve znamení ne-oper
Jakkoli festival ve svém názvu nese slovo opera, pátý ročník NODO ukázal, že pro soudobou hudební tvorbu je takové žánrové vymezení spíše zavádějící, zjednodušující a přinejmenším nepřesné. Ostatně sami autoři prezentovaných děl se takovému určení vyhýbají. Marek Keprt se v Hibiki uchyluje k termínu (ne)opera, Michal Rataj s Katharinou Schmitt zvolili pro Nauku o afázii podtitul hudebně-divadelní inscenace a Richard Ayres svou Zahradu definuje jako skladbu pro bas, ansámbl a soundtrack. Ana Sokolovič sice Svatbu označila jako jednoaktovou operu a Muž ve skafandri Miro Tótha má podtitul multižánrová opera, ale jejich vymezení je třeba chápat velmi volně.

Jistě, snaha vtěsnat soudobé kompozice do tradičního chápání žánru opery by byla zbytečně svazující, nicméně zůstávalo zřejmé, že skladatelé a libretisté nemohou odolat „pokušení“ svá díla parametry opery poměřovat, často s pohrdlivým odsudkem její zastaralosti a přesvědčení, že právě oni dosáhnou kýžené syntézy jinak. Opera v tradičním slova smyslu propojení sólistů, případně sboru s orchestrem v příběhu scénicky ztvárněném na jevišti vlastně nezazněla žádná. Šlo o komorní performance různých podob hudebního divadla v časovém rozsahu kolem jedné hodiny. S jednotlivými složkami Gesamtkunstwerku, souborného uměleckého díla, pokud bychom si chtěli vypomoci tímto termínem spojovaným s Richardem Wagnerem, autoři zacházejí způsobem, který je demontoval, přeskupoval, vypouštěl, měnil jejich hierarchii, než aby je ve své komplexnosti syntetizoval nebo naplňoval.

V Keprtově Hibiki, Hibiki, vzhmoť! byla pětice sólistů součástí komorního orchestru a tuto hudební složku na scéně minimalisticky ztvárňovali beze slov dva činoherci a tanečnice. V Nauce o afázii Michala Rataje a Kathariny Schmitt je titulní představitelka, operní sólistka, němá, postižená ztrátou řeči, afázií, a její psychické pocity vyjadřuje hudební složka včetně ženského pěveckého kvarteta. Text ve formě mluveného slova interpretuje herečka coby zdravotní sestra. Téměř beze slov je také performance Muž ve skafandru, kterou Miro Tóth hudebně koncipoval jako tři pásma instrumentální hudby. V Zahradě Richarda Ayrese jeden sólista obsáhne party mnoha dalších, řekněme postav. Svým způsobem nejtradičnější byla kompozice Any Sokolović Svatba, určená ovšem pouze pro šestici sólistek bez orchestru.

Performancím dominovala amplifikace, nejen elektronické hudby, ale i hry na nástroje zpěvu. Zvukové spektrum rozšiřovaly i konkrétní zvuky (v Keprtově Hibiki spojené s pitím nebo sekáním dřeva), Ayres používal předtočené soundtracky a nejrůznější hudební citace a zvukomalbu. Dalším typickým prvkem letošních kompozic na NODO, kromě Svatby, byla rezignace na melodii v tradičním pojetí a rezignace na sevřenější strukturu formy – hudba v podobě pásma různě dlouhých ploch se rozeznívala a přestávala způsobem, že kdyby přestala dřív nebo byla nějaká část vypuštěna, je otázka, jestli by to vůbec někdo (včetně autora) poznal.

Nad pěticí uvedených kompozic lze také zobecnit, že se autoři vyhýbali příběhu ve smyslu propracovanější fabule. Propracovanější zápletku kromě Ayresovy Zahrady vlastně neměla žádná z uváděných performancí. Autorům „stačila“ situace, teze. Náměty byly ovšem velmi různorodé a mnohé z nich svým způsobem „atraktivní“: Svatba Any Sokolović je sledem předsvatebních obřadů a rituálů ukotvených v srbské lidové tradici. Keprtovo Hibiki je nad tématem prémiové japonské whisky nesourodou směsicí příkazů a rčení. Tóthův Muž ve skafandru je na hodinu roztažené sci-fi tápání kosmonauta na opuštěné planetě Zemi. Jinou sci-fi vizí, či spíše pohádkou, je Ayresova Zahrada, v níž hledání smyslu života uzavře pradávná bakterie, když v několika větách shrne miliardy let vývoje planety Země a nicotnost člověka na ní. A jiné hledání smyslu, v tomto případě slov a řeči a ticha, nad tématem afázie zpracovali Michal Rataj a Katharina Schmitt.

Celkově však překvapilo, jak námětem, atmosférou, náladou a vyzněním převažovaly vážné, spíše smutné až depresivní látky. Humor, natož legrace, případně satira jako úhel pohledu na zvolená témata chyběly. Autoři i inscenátoři se brali příliš vážně – s výjimkou Ayresovy Zahrady, ve které hlavně díky nejrůznějším citacím dětských písniček, barokní monodie nebo kabaretních songů a zvukomalbě probleskl humor, ba i bizarní groteska.

V dnešní době je hlavně klasická opera poznamenaná nejrůznějšími režisérskými výklady a aktualizacemi. Na NODO roli režiséra často přebíral autor díla nebo se režisér stával integrální součástí týmu. Výjimkou byla opět Svatba, kde režijní koncepce Jiřího Nekvasila a kostýmy Marty Roszkopfové výrazně napomohly pochopení dnešního pohledu na fragmenty rituálů. Scénickou podobu Muže ve skafandru na NODO zásadně určil industriální prostor kompresorovny ostravské šachty, byť za cenu diváckého diskomfortu.

I když po jednom poslechu dosud neuvedených kompozic bez nahlédnutí do partitury v případě soudobé tvorby převažuje spíš pocit než analytičtější zhodnocení, velké uznání zaslouží interpreti. Bylo zřejmé, že si dovedou poradit i se specifickými způsoby zápisu prováděné hudby, často vzdálenému standardní notaci, a že dělají vše pro to, aby diváky o prováděném díle přesvědčili. Vysokou úroveň interpretace, pro NODO typickou, tentokrát ještě umocnil zcela mimořádný výkon šestice zpěvaček ve Svatbě.

Jak vystihl Petr Kotík, festival svou dramaturgii nestaví na základě tzv. kvality vybraných děl a klade správnou otázku – kdo si myslí, že může z partitury dosud neuvedeného díla určit kvalitu? Podle Kotíka se festival pokouší nalézat díla a umělce, kteří zápolí s otázkami dneška a snaží se ve své práci toto úsilí autenticky zrcadlit. A má pravdu v tom, že festivalové performance zanechávají víc otázek než odpovědí. Proto je škoda, že stále chybí prostor pro diskusi i s autory a interprety bezprostředně po zhlédnutí produkcí, jak ho s úspěchem začaly praktikovat různé festivaly, včetně například přehlídky Opera.

Reakce publika, komunity, kterou NODO na minoritní žánr soudobých operních experimentů postupně nabalilo a ve které převažují mladí, byly většinou vstřícné. Přiznám se, že pro mě těch nezodpovězených otázek bylo tentokrát příliš. A nenašla jsem ony objevy a zážitky, které mě obohatily v předchozích ročnících, ať už mám na mysli kafkovskou operu Salvatora Sciarrina La porta della legge, Ligetiho smršť emocí beze slov v Aventures, Ayresovo vtipné melodrama V Alpách, Xenakisovu Oresteiu, ale především operu Martina Smolky Sezname, otevři se! a první uvedení mikrointervalové opery Aloise Háby Přijď království Tvé.

I tak – díky, že se letošní ročník vůbec podařilo uskutečnit! A těšme se na dalším ročníku NODO na další dobrodružství, ty operní, ale i ty ne-operní.