Operní panorama Heleny Havlíkové (309) – Jenůfa v ledovém krunýři

Berlínská Státní opera Pod lipami uvedla 13. února 2021 nové nastudování Její pastorkyně, resp. Jenůfy, jak se pod tímto názvem v zahraničí tato opera Leoše Janáčka i v jazyce originálu uvádí. Protože i v Německu jsou v době koronavirové pandemie divadla pro diváky zavřená, premiéru zprostředkovala v přímém přenosu televize 3SAT.

Představovat dirigenta nijak podrobně netřeba – Jenůfu v Berlíně nastudoval nám dobře známý Sir Simon Rattle. V letech 2002–2018 šéfoval Berlínským filharmonikům, které v roce 2013 řídil i na slavnostním koncertě ve Španělském sále Pražského hradu v rámci Pražského jara. V roce 2014 dirigoval koncert na Klavírním festivalu Rudolfa Firkušného k 25. výročí sametové revoluce a v tomto roce se stal také patronem Roku české hudby. Od roku 2017 je hudebním ředitelem a šéfdirigentem Londýnského symfonického orchestru. Jenůfou v berlínské Státní opeře navázal Rattle na své zdejší nastudování dalších Janáčkových oper – Z mrtvého domu (2011, režie Patrice Chéreau), Káti Kabanové (2014, režie Andrea Breth). Režie byla svěřena Damianovi Michielettovi, který Jenůfou ve Státní opeře Pod lipami debutoval. Je to ovšem zkušený italský režisér, profiloval se hlavně na Rossiniho operách a má na svém kontě řadu inscenací soudobých operních novinek.

Dle současného úzu se zpívalo v jazyce originálu a také v Berlíně zvolili tzv. brněnskou verzi 1908 bez úprav Karla Kovařovice pro první pražské uvedení v roce 1916. Jak je dnes obvyklé, ponechali árii Kostelničky Aj i on byl zlatohřivý, kterou Janáček už v roce 1904 hned při jedné z prvních revizí vyškrtl a v níž Kostelnička vzpomíná na své nevydařené manželství s opilcem Buryjou, aby varovala Jenůfu před podobně založeným Števou.  Tato verze je oproti té Kovařovicově syrovější, drsnější. A jak lze usuzovat ze záznamu, toto nesentimentální pojetí rozehrál Simon Rattle s robustní intenzitou až příkře vyhroceného výrazu, ve kterém ovšem velmi plasticky vystupovaly melodické linie. Lyričtější vroucností Rattle spíše šetřil. Občas volil hodně rychlá tempa – ve sboru rekrutů nebo při předsvatebním vinšování Jenůfě. Protože sbor nebyl na jevišti, ale rozmístěný s velkými odstupy po celém hledišti bez diváků, v záznamu se projevila ne zcela přesná koordinace temp.

Jak se dá dnes v německých divadlech očekávat, s prostředím podhorského mlýna na Slovácku konce 19. století, kam své realistické drama umístila autorka předlohy Gabriela Preissová, neměla berlínská inscenace Jenůfy v režii Damiana Michieletta pranic společného. Žádný mlýn, žádný koš s bramborami, žádné broušení bičiště, žádné kroje, cifrování rekrutů, žádná jizba s kamny, truhlou, ustlanou postelí, okeničkou. Během orchestrálního úvodu vidíme v tmavém prostoru jeviště jako zavěšený hologram zelenavě modrou krychli, v níž se pohybují jako stíny postavy vzhlížející vzhůru (scéna Paolo Fantin). Všechna tři dějství se pak odehrávají ve stejném základním prostoru – na holém jevišti ohraničeném průsvitnými panely z plexiskla – takže změny prostředí, či spíše střídání atmosféry vyjadřuje světlo: bledě bílé až modře ledové, zelené, potemněle šedé i měkce růžové se závěrem zalitým jasným žluto-oranžovým „sluncem“.

Strohou geometrii scény ještě zdůraznil jednoduchý mobiliář osmi masivních dřevěných lavic. Jedna lavice je zaplněná hořícími svíčkami, krucifixem a monstrancí jako útočiště pobožné Kostelničky i jako oltář při žehnání Jenůfě a Lacovi. Nezbedný Jano je použije jako klouzačku, v řadách za sebou evokují kostelní lavice, postavené do výšky a sražené k sobě vytvoří zeď jako pranýř, ke kterému dav nažene Jenůfu jako domnělou vražedkyni. Tato zeď se v samém závěru s rachotem zbortí a Michieletto ve své režii nepochybuje ani stínem o šťastném happy endu, když Jenůfa a Laca s novou nadějí odcházejí do jasného světla lepší budoucnosti.

Do takto odosobněného prostoru vybral režisér jen několik málo rekvizit, které se snažil v průběhu celé inscenace významově tematizovat. Nad květináčem s rozmarýnou si zoufá Jenůfa nejen v prvním dějství, když se obává, jestli si ji, těhotnou, Števa vezme. V druhém z něj zdrcená ze zprávy o smrti jejího novorozeňátka vytáhne nůžky a hekticky si stříhá své dlouhé blonďaté vlasy. Ve třetím jednání Jenůfa uschlou rozmarýnu i s hlínou rezignovaně vysype na zem, což se Laca snaží rychle napravovat podobně jako své provinění, když Jenůfu řízl do tváře. Dalším výrazným prvkem inscenace je červená vlna, z níž už od začátku Jenůfa plete deku, která pak slouží jako povijan pro Števušku a nasáklá vodou se objeví jako důkaz vraždy jejího dítěte.

Dominantním znakem inscenace je led. Chlad navozuje už plexisklem vymezená krychle scény. V prvním dějství kulisáci přitáhnou v koberci obrovský ledový kvádr, rozkurážený Števa ho nožem drtí a jeho úlomky v rukou Jenůfy a Števy „ochlazují“ jejich vztah. V druhém jednání drží kousek ledu ve zkřehlých rukou Kostelnička, když se vrací od zamrzlé řeky, kam strčila Jenůfčino dítě. Ve třetím aktu se shora spouští na jeviště jako boží trest nebo tíha svědomí obrovský špičatý kráter, který symbolicky prolamuje v podlaze jeviště díru, do níž se propadá vražedkyně Kostelnička, zmáčená čím dál rychleji stékající vodou. Led jako symbol chladu a zimy sice souzní s ročním obdobím, ve kterém se odehrává 2. dějství, a může evokovat upjatost a odměřenost Kostelničky, jenže zdaleka nepostihuje onu erupci střetu emocí a protikladných charakterů hlavních protagonistů – Jenůfy, Kostelničky, Števy a Laci.