Operní panorama Heleny Havlíkové (309) – Jenůfa v ledovém krunýři

Pokud abstraktní scéna mohla vyjadřovat obecně platný „konflikt svědomí“, pak kostýmy Carly Teti posouvaly děj Jenůfy z konce devatenáctého století do druhé půle století dvacátého. Preissové sociální drama osudu nemanželského dítěte snad mohlo, z hlediska důvodu strašného činu Kostelničky, ještě působit věrohodně. Kostýmy, které děj posunuly k dnešku bez lokalizace venkovského nebo městského prostředí, zásadně oslabily věrohodnost Kostelniččiny motivace – a možnost pocítit s ní i ostatními aktéry dramatu soucit. Dnes, kdy se mimo manželství rodí skoro každé druhé dítě, je obtížné pochopit, že na konci 19. století byla matka nemanželského dítěte vystavena společenské ostrakizaci, obzvláště na vesnici.

V takto oproštěném prostoru záleželo nejen na pěveckém, ale hodně i na hereckém umění sólistů, což samozřejmě podpořilo i to, že jsme inscenaci viděli nasnímanou s detaily gest a mimiky. Východiskem byly typy sólistů a Rattlovo hudební pojetí. Pro finskou sopranistku Camillu Nylund, která má na repertoáru Mařenku, Rusalku, ale i Straussovu Salome, byla berlínská inscenace debutem v roli Jenůfy a detailní záběry kamer prozrazovaly, že nemá tuto roli ještě tak zažitou, aby nemusela co chvíli „po očku“ sledovat dirigenta. Jenůfa Camilly Nylund není žádná ufňukaná křehotinka, ale na začátku v letních šatech s hlubokým výstřihem a v lodičkách energická kyprá žena, svými umanutými výčitkami vůči Števovi až protivně hysterická. Po zprávě o smrti Števušky neupadá do rezignovanosti, ale dostává se do rozběsněného afektu. Nylund pojala Jenůfu dramatičtěji, než známe ze srdečného podání například Libuše Domanínské nebo Gabriely Beňačkové. V modlitbě ovšem předvedla i vláčnou kantilénu svého barevného sopránu.

Také pojetí Števy bylo i v pěveckém výrazu drsnější, než jak tohoto fanfarónského šohaje a zároveň rozmazleného hezounka zpíval například Ivo Žídek. V Berlíně ho ztvárnil Ladislav Elgr, český tenorista s oslnivou mezinárodní kariérou. Ve vojenských maskáčích (trochu nelogicky, vždyť ho neodvedli), pak v módní bundičce a nažehlených kalhotách s puky, při svatbě v uhlazeném obleku, je to sebevědomý atraktivní chlap, vznětlivý, prchlivý, stačí málo a vybuchuje záchvaty zuřivosti. K malému Števuškovi se sice přibližuje, ale když přitom slyší „kňouravé“ doprošování Kostelničky, rozzuří ho to tak, že se skutečně „na dítě ani nepodívá“ a proti Kostelničce dokonce napřáhne ruku tak zprudka, až Kostelnička upadne. Elgr zpíval Števu s tolik vyhroceným výrazem, až se ocital na hraně svých možností, což mohlo být zamýšleno jako záměr pro vyjádření přetlaku jeho explozivní prchlivosti.

Při takto pojatém Števovi se kontrast mezi ním a Lacou do značné míry obrátil. Laca byl v podání rozložitého, skutečně mohutného australského tenoristy Stuarta Skeltona po fyzické stránce vskutku nepřehlédnutelný. A ve vytahaném svetru s rozcuchanými vlasy působí zpočátku divoce, když se domáhá Jenůfčiny pozornosti. Postupně je čím dál zřetelnější, že takovou hrubostí vlastně jen zakrývá svoji nejistotu a pocit ublíženosti. A když Jenůfě pořeže tvář (zda nešťastnou náhodou nebo záměrně, je ponecháno na úsudku diváků), zklidní se a dělá vše pro to, aby si naklonil Kostelničku i Jenůfu. Pro tuto výrazovou škálu má Stuart Skelton (podle Financial Times „nejlepší Laca, který je k slyšení“) robustní tenor, kterým však dokáže vyjádřit i emotivnější situace touhy a něhy.

Klíčovou postavou je v Janáčkově Její pastorkyni Kostelnička. V Berlíně ji svěřili německé sopranistce Evelyn Herlitzius. Ta dříve zpívala Jenůfu, ale dnes se profiluje na dramatických rolích jako Salome, Elektra nebo Turandot. V usedlém černém kostýmu, s šedou halenkou, křížkem na klopě a ve vlasech sepnutých do drdolu působí odměřeně, přísně, aniž by z ní vyzařovalo charisma respektované morální a duchovní autority. Striktně se hlídá, aby nedala najevo emoce: když pošle Jenůfu spát a ocitne se sama se Števuškou v kolíbce, váhá, jestli ho pohladí po hlavičce, nicméně v poslední chvíli, jakoby se lekla vlastního citu, ucukne. Po zavraždění Jenůfčina dítěte propadne hysterii, kterou není s to ovládnout – tato výrazová poloha je Evelyn Herlitzius a jejímu dramatickému sopránu zjevně bližší než uměřený chlad, do kterého se vkrádal neklid rozkolísaného hlasu.

Z dalších rolí je třeba vyzdvihnout Jana Martiníka, který se svým zvučným basem výborně zhostil role Stárka, zde spořádaného úředníka v klobouku a s aktovkou. Byl oporou ansámblu Každý párek si musí svoje trápení přestát, protože mezzosopranistka Hanna Schwarz jako Stařenka, která tento kvartet se sborem začíná, už přece jen takovou pěveckou jistotu nemá. Schwarz má za sebou dozajista úctyhodnou světovou kariéru, místo útěšlivé babičky však působila zbytečně afektovaně, spíš jako přísná učitelka. Jano byl v podání Victorie Randem rozpustilým uličníkem a z radosti dokáže předvést i gymnastickou hvězdu. Rychtář a Rychtářka Davida Oštreka a Natalie Skrycky zůstali typickým mondénním párem, který dává ostentativně najevo svou povýšenost, a Karolka sopranistky Evelin Novak, nafoukaná povrchní krasotinka s půvabnou tvářičkou, aniž ji režie dala příležitost vystihnout, jak střet s realitou rozbořil její zlatou klec. Ani vůči Števovi se v závěru „komunita“ nijak nevymezuje, válí se ustrašeně po zemi a ze záběru není zřejmé, jak odchází, rozhodně ne vyhnaný ostatními. 

Jenůfa se dnes inscenuje na mnoho způsobů v tradičních krojích i jako filmové doku-drama v současné průmyslové mlýnici a chudém karavanu (Katie Mitchell v Holandské národní opeře, 2016). Na festivalu Janáček Brno byla v minulosti uvedena inscenace ze Štýrského Hradce v režii Petera Konwitschného, který na prázdné scéně definované proměnou ročních cyklů vyhmátl podstatné atributy „stolu a lože“, mezi nimiž život a partnerské vztahy probíhaly. Inscenace lotyšského režiséra Alvise Hermanise, která prošla spoustou divadel, Janáčkovo realistické hudební drama překryla až kýčovitou secesní dekorativností, aby vyústila do realistické bezútěšnosti socialistických 50. let. A záhřebská opera přesunula Jenůfu rovnou celou do dob socialistického realismu s Kostelničkou jako notorickou alkoholičkou vysedávající před televizí.