Operní panorama Heleny Havlíkové (356) – Ostravské Zásnuby už nejen ve snu

Jakkoli bylo přijetí premiéry Zásnub ve snu v roce 1933 v Novém německém divadle s hudebním nastudováním Georga Szella příznivé, nacistický a následně komunistický režim se snažily uvrhnout do zapomnění a vymazat z historie nejen Hanse Krásu, ale i další skladatele z okruhu meziválečné německé židovské kultury v českých zemích – Ervína Schulhoffa, Viktora Ullmanna, Gideona Kleina, Pavla Haase. Řadu let to vypadalo, že se to v případě Zásnub ve snu podařilo. A to než partituru, považovanou za ztracenou, po šedesáti letech objevil v archivu Universal Edition dirigent Israel Yinon. Novodobá premiéra 27. března 1994 ve stejné budově, v té době s názvem Státní opera Praha, se stala událostí sezony. Jako součást koncepčně promyšleného navazování na tradici Nového německého divadla tehdy osamostatněného souboru pod vedením Karla Drgáče vyvolala také mimořádnou mezinárodní pozornost.

Z tvorby Hanse Krásy (1899–1944), která v oblasti opery obsahuje pouze dva opusy, je známá především pohnutá historie jeho dětské opery Brundibár z roku 1937. Zhruba půlhodinové dílko pro dětské interprety a baryton (zmrzlinář Brundibár) o sourozencích, kteří shánějí pro svoji nemocnou maminku peníze na mléko, je replikou meziválečné tvorby školských oper brechtovského nebo hindemithovského typu. Ovšem provedení tohoto díla po premiéře v židovském sirotčinci pražského Hagiboru, jakkoli s více než padesáti reprízami, se uskutečnilo v tragických souvislostech terezínského ghetta v roce 1943, kam byl Krása deportován, než byl jeho život násilně přerván v plynové komoře osvětimského koncentračního tábora v roce 1944.

Na své operní prvotině Zásnuby ve snu pracoval Krása soustředěně v letech 1928–1930. O libretní ztvárnění předlohy, novely Fjodora Michajloviče Dostojevského Strýčkův sen, požádal Rudolfa Fuchse a Rudolfa Thomase, své přátele, novináře a literáty z deníku Prager Tagblatt. Ti zkoncentrovali (v němčině) do dvou stručných jednání ruskou variantu archetypálního příběhu pošetilého starého bohatého ženicha, dohazovače/dohazovačky, intrikánů a půvabné mladé dívky, která však miluje jiného.

Dostojevský pravzor časově zasadil do poloviny devatenáctého století a lokalizoval do ruského maloměsta s metaforickým názvem Mordasov jako groteskní historku o podivínském obstarožním knížeti, jehož bohatství a postavení přiměje měšťanskou vdovu, aby se mu pokusila vnutit za ženu svoji krásnou mladou dceru Zinu. Prolog a epilog archiváře městečka rámuje děj, v němž se splétají protichůdné zájmy postav: Zina s lyrickou zádumčivostí miluje na smrt nemocného chudého učitele s revolučními ideály Feďu, ale nechá se přesvědčit k sňatku se starým bohatým knížetem vydírajícím argumentem své chamtivě ctižádostivé a intrikánsky lstivé matky, že jako bohatá dědička získá peníze na léčbu Fedi. Do jejího plánu ovšem zasáhne Pavel, diplomatický úředník, který tvrdí, že je příbuzným knížete, a ve snaze získat Zinu pro sebe s krutým výsměchem chystané zásnuby překazí. Záměrům Zininy matky nepřeje ani její švagrova Nastasja, která se už konečně potřebuje provdat a kníže by pro ni byl „výhra“. Rozuzlení takto rozehrané partie protichůdných zájmů přinese Pavlův nápad, že příslib sňatku knížete byl jen sen a drbny mají zase o čem klevetit. Ze závěrečného archivářova epilogu však až zamrazí. Všechny figurky postupně zmizí, zůstane jen bolest – a Zinino srdce, bez lásky ztvrdlé na kámen.

Krása, který měl zkušenosti korepetitora v Novém německém divadle, při kompozici opery nezapřel, že je dítětem kvasu meziválečného střídání škol, směrů, stylů a mód, které mísily staré s novým, jednoduché s komplikovaným, minulé s přítomným. Vždyť na přelomu dvacátých a třicátých let v opeře vrcholila tvorba Leoše Janáčka, uzavíralo se veristické dílo Giacoma Pucciniho, Wagnerovi oponovali atonalitou a dodekafonií Arnold Schönberg a Alban Berg, zatímco Paul Hindemith se vracel k bachovskému využívání polyfonních postupů, inspirace americkým jazzem zužitkovali Kurt Weill, Ernst Křenek, ale také Bohuslav Martinů nebo Jaroslav Křička, k principům klasicismu se vracel Sergej Prokofjev, dadaismus zaujal Šostakoviče, surrealismus Bohuslava Martinů, expresionisticky vyhrocená témata zpracovali v opeře Prokofjev nebo Šostakovič. To je jen letmý pohled na cesty, cestičky a křižovatky, na kterých skladatelé hledali další možnosti operního žánru, jak připomíná tradičně informačně hutný a výborně zpracovaný program k ostravské inscenaci včetně překladu libreta i se scénickými poznámkami.

Krásově kompozičnímu naturelu však byly cizí jednostranné kompoziční výstřelky. Byl spíše syntetikem, který pestrou směs podnětů Arnolda Schönberga, Richarda Strausse, Igora Stravinského nebo Alberta Roussela a Daria Milhauda, ale i jazzových a kabaretních inspirací či vídeňské operety podřídil sdělnosti a vynalézavé hudební charakteristice situací a postav. „Jsem dosti odvážný, abych i jako moderní skladatel psal melodickou hudbu“, vystihl sám skladatel velmi přesně hlavní doménu své opery. Velmi účinně v ní využívá specifické možnosti tohoto žánru, totiž ansámbly s proplétáním vokálních linií jednotlivých „protihráčů“. Takový je například kvintet, v němž Zina zpívá slavnou árii Casta diva z Belliniho Normy, která poblázní knížete k výlevům zamilovanosti, Pavla přivede k bědování nad vývojem situace, švagrovou popudí ke vzteku, zatímco matka si mne ruce, jak snadno se dal kníže lapit.

Hudební nastudování po onemocnění hudebního ředitele ostravské opery Marka Šedivého převzal s citem pro sólisty Adam Sedlický. Rozkryl pestrost stylů a dynamičnost výrazové proměnlivosti, aniž se vytratila soudržnost celku. Zřetelně vyzněl vtip hudebních citací habanery při zmínce o Španělsku, karikatury krakowiaku při vyprávění o Polsku, sentimentální odrhovačky při matčině podlézavém lákání knížete k sňatku, pohřebního průvodu při debaklu lstivě zosnovaných zásnub. Podobně jako v inscenaci Bílého pána Jaroslava Křičky patří orchestru opery Národního divadla moravskoslezského uznání, jak dovedně se s takto polystylovou a bohatě instrumentovanou partiturou vyrovnal a v rychlých střizích jakési pre-postmoderny střídal posluchačsky přístupnou melodiku romantismu s motoričností nové věcnosti, lyriku s laškovnou i groteskní buffou a zlověstným dramatem.

Z kombinace stylové hudební koláže díla a dobového ukotvení předlohy i vzniku opery vyšel výstižně i inscenační tým osvědčených spolupracovníků složený z režiséra Jiřího Nekvasila a scénografa Daniela Dvořáka, tentokrát s kostýmní výtvarnicí Martou Roszkopfovou a Yagem Catalinasem Herediem s Janou Tomsovou, tvůrci nápadité choreografie baletu, která souzněla se stylovou inscenační koncepcí meziválečné moderny. Znovu po Šostakovičově Lady Macbeth Mcenského újezdu, Janáčkově Osudu, Třech přáních a Mirandolině Bohuslava Martinů nebo Stravinského Životě prostopášníka (ale i Janáčkově Kátě Kabanové) Jiří Nekvasil s Danielem Dvořákem předvedli, jak právě o operách dvacátého století, zejména těch u nás zřídka uváděných, dokážou přesvědčit diváky v dnešních kontextech vývoje divadelního jazyka.

Kostýmy a černé kožené sofa odkazují na dobu vzniku Dostojevského příběhu, zatímco pojetí scény vychází z výtvarných trendů času vzniku Krásovy opery. Základem jsou jednoduché šedé linie s šikmou podlahou stoupající zleva doprava a poklopem, kterým na jeviště vstupovala z „kanálu“ svých drbů a pomluv intrikánka Nastasja. Z podlahy tohoto strohého prostoru se „surrealisticky“ vynořovalo také křídlo klavíru, ze kterého se stala i knížecí postel, a přes jeviště sjížděly na kolejnicích malované posuvné panely surrealistických koláží evokujících místa děje. Skvěle zvoleným výrazným výtvarným prvkem inscenace se staly dva obrazy – portrét Dostojevského, který archivář položí na forbínu a který je replikovaný na kartonu, který mají tanečníci místo obličejů, jako spisovatelův jízlivý škleb nad pachtěním mordasovských lidiček. Zinin němý „výkřik“ výstižně evokuje kopie ikonického díla českého expresionismu, obrazu Čtenář Dostojevského Emila Filly, který v inscenaci nahradil imaginární postavu Fedi a předznamenal tragickou beznaděj Zinina osudu.

V tomto rámci výtvarné koláže režisér Jiří Nekvasil zachytil grotesknost pokřivených charakterů v kontrastu se zádumčivostí Ziny v bělostných šatech. Na premiéře se prezentovali pro všechny postavy typově výborně vybraní interpreti. Barytonista Pavol Kubáň dostal jako kníže přesně tu roli, v níž mohl uplatnit nejen svůj kantabilní barevný baryton, ale i herecké mistrovství, s nímž před časem exceloval ve dvojroli Malatesty a Barona v liberecké inscenaci Francesky da Rimini a Lakomého rytíře Sergeje Rachmaninova. Jako kníže v okázalém bílém kožichu s přesně dávkovaným humorem, aniž by upadal do prvoplánové buffy, zprostředkoval směšnou senilitu vychloubačného knížete, který se naparuje při vyprávění těžko uvěřitelných bizarních historek. Také pro Jorga Garzu, který se v Ostravě obdivuhodně zhostil titulní role v Janáčkových Výletech pana Broučka, byl nelítostný a podlézavý prospěchář Pavel ve žluto-černém kostkovaném obleku s oranžovým kloboukem, rukavicemi a botami rolí, do které zapojil svůj pohyblivý tenor, mrštnost a smysl pro humor. I když průrazný soprán Veroniky Rovné s charakterem Ziny tak úplně nesouzněl, sólistka vystihla skvěle portrét citlivé, něžné, zamilované, půvabné dívky, která se nedokáže vzepřít své autoritářské matce, jejíž prospěchářství a přetvařování, s nimiž jde tvrdě za svým kuplířským cílem, předvedla španělská mezzosopranistka Marta Infante. Šíři svého pěveckého umění předvedla už jako manželka Tamiri pontského krále Farnaceho v nastudování Vivaldiho opery Farnace souborem Musica Florea jako jednoho z vrcholů loňského Lednicko-valtického festivalu. Do zákeřných intrik švagrové Nastasji nesených žárlivostí, závistí a záludností maloměstského pokrytectví se strefila chorvatská mezzosopranistka Irena Parlov.

V Ostravě nepodcenili ani obsazení menších rolí: Monika Jägerová s hlubokým altem byla tajuplnou poselkyní špatných zpráv Barbarou, Hana Dobešová vrávorala – nikoli pěvecky, ale herecky – v roli opilé drbny Sofie Petrovny a prologem a epilogem věcně rámoval operu Roman Vlkovič jako archivář města Mordasova. Galerii figurek doplnily i škodolibé klepny, které si v podání ženského sboru ostravské opery připraveného Jurijem Galatenkem užívaly společenský skandál nesplněného slibu sňatku.

Inscenace Zásnub ve snu je zasazena do širšího kontextu akce 3x Dostojevskij v Ostravě, do níž se zapojuje i komorní scéna Aréna inscenací Zločin a trest a Divadlo Petra Bezruče s Bratry Karamazovy. Svědčí to o tom, jak tu dovedou divadla kooperovat a využívat i marketingové synergie. Projekt oper terezínských skladatelů bude v NDM pokračovat také v dalších sezonách zatím blíže nespecifikovanými díly Viktora Ullmanna a Pavla Haase, jejichž životní cesty se sešly s tou Krásovou v Terezíně, a které smutně spojuje stejný den zavraždění v plynové komoře koncentračního tábora v Osvětimi.

Inscenace Zásnub ve snu vznikla v koprodukci s pražským Národním divadlem v rámci projektu Musica non grata s podporou Velvyslanectví Spolkové republiky Německo v Praze. Její součástí je i hostování ostravské opery s touto inscenací 19. a 20. listopadu 2022 v místě tehdejší premiéry, v dnešní Státní opeře. Ukázalo se, jak je dobře, že Národní divadlo otevřelo tento projekt a jeho velkorysé německé financování jinému divadlu a souboru. Ostravská opera Zásnubami ve snu skutečně naplnila toto záslužné připomínání tvorby kdysi nežádoucích skladatelů interpretační úrovní, kterou si zaslouží. Tuto uměleckou hodnotu v Ostravě poznali a ocenili bouřlivým nadšením i premiéroví diváci.

Úspěch Zásnub ve snu i dosavadní dramaturgické linie ostravské opery se smetanovským kompletem, cyklem „operních hitů“ dvacátého století nebo festivalem NODO / Dny nové opery Ostrava nastolují nesmlouvavou otázku, jestlipak se Národní divadlo přihlásí ke své odpovědnosti a v replice k projektu Musica non grata se analogicky pustí do znovuobjevování tvorby dnes opomíjených českých skladatelů mnoha generací – od Zdeňka Fibicha přes Foerstera, Nováka, Ostrčila, Křičku, Jeremiáše, Hábu, Bořkovce, E. F. Buriana, Jaroslava Doubravu, až třeba po Jana Hanuše, Václava Kašlíka, Jiřího Pauera nebo Ilju Hurníka. K tomu nestačí jen na tiskových konferencích a recepcích donekonečna omílat fráze o bohaté české operní tradici.

Hans Krása: Zásnuby ve snu (Verlobung im Traum)
Hudební nastudování Adam Sedlický a Marek Šedivý, režie Jiří Nekvasil, scéna

Daniel Dvořák, kostýmy Marta Roszkopfová, sbormistr Jurij Galatenko, pohybová spolupráce Yago Catalinas Heredia a Jana Tomsová, dramaturgie Juraj Bajús, český překlad (titulky) Vlasta Reittererová.

Osoby a obsazení: Marja Alexandrovna – Lucie Hilscherová / Marta Infante, Zina, její dcera – Miroslava Časarová / Veronika Rovná, Nastasja, Marjina švagrová – Irena Parlov /

Roksana Wardenga, Kníže – Martin Bárta / Pavol Kubáň, Pavel, příbuzný knížete – Jorge Garza / György Hanczár, Barbara, poselkyně zpráv – Hana Dobešová / Monika Jägerová /

Anita Jirovská, Sofia Petrovna – Hana Dobešová / Monika Jägerová / Anita Jirovská, Archivář města Mordasova – Petr Urbánek / Roman Vlkovič, Sluha Theophil – Jiří Blažek / Jiří Dvořák / Tomáš Chudoba.

Obsazení premiéry vyznačeno tučně

Ženský sbor a orchestr opery NDM, Balet NDM

Inscenace vznikla v koprodukci s pražským Národním divadlem v rámci projektu Musica non grata s podporou Velvyslanectví Spolkové republiky Německo v Praze.

Národní divadlo moravskoslezské, Divadlo Antonína Dvořáka, premiéra 17. února 2022