Operní panorama Heleny Havlíkové (356) – Ostravské Zásnuby už nejen ve snu

Jakkoli bylo přijetí premiéry Zásnub ve snu v roce 1933 v Novém německém divadle s hudebním nastudováním Georga Szella příznivé, nacistický a následně komunistický režim se snažily uvrhnout do zapomnění a vymazat z historie nejen Hanse Krásu, ale i další skladatele z okruhu meziválečné německé židovské kultury v českých zemích – Ervína Schulhoffa, Viktora Ullmanna, Gideona Kleina, Pavla Haase. Řadu let to vypadalo, že se to v případě Zásnub ve snu podařilo. A to než partituru, považovanou za ztracenou, po šedesáti letech objevil v archivu Universal Edition dirigent Israel Yinon. Novodobá premiéra 27. března 1994 ve stejné budově, v té době s názvem Státní opera Praha, se stala událostí sezony. Jako součást koncepčně promyšleného navazování na tradici Nového německého divadla tehdy osamostatněného souboru pod vedením Karla Drgáče vyvolala také mimořádnou mezinárodní pozornost.

Z tvorby Hanse Krásy (1899–1944), která v oblasti opery obsahuje pouze dva opusy, je známá především pohnutá historie jeho dětské opery Brundibár z roku 1937. Zhruba půlhodinové dílko pro dětské interprety a baryton (zmrzlinář Brundibár) o sourozencích, kteří shánějí pro svoji nemocnou maminku peníze na mléko, je replikou meziválečné tvorby školských oper brechtovského nebo hindemithovského typu. Ovšem provedení tohoto díla po premiéře v židovském sirotčinci pražského Hagiboru, jakkoli s více než padesáti reprízami, se uskutečnilo v tragických souvislostech terezínského ghetta v roce 1943, kam byl Krása deportován, než byl jeho život násilně přerván v plynové komoře osvětimského koncentračního tábora v roce 1944.

Na své operní prvotině Zásnuby ve snu pracoval Krása soustředěně v letech 1928–1930. O libretní ztvárnění předlohy, novely Fjodora Michajloviče Dostojevského Strýčkův sen, požádal Rudolfa Fuchse a Rudolfa Thomase, své přátele, novináře a literáty z deníku Prager Tagblatt. Ti zkoncentrovali (v němčině) do dvou stručných jednání ruskou variantu archetypálního příběhu pošetilého starého bohatého ženicha, dohazovače/dohazovačky, intrikánů a půvabné mladé dívky, která však miluje jiného.

Dostojevský pravzor časově zasadil do poloviny devatenáctého století a lokalizoval do ruského maloměsta s metaforickým názvem Mordasov jako groteskní historku o podivínském obstarožním knížeti, jehož bohatství a postavení přiměje měšťanskou vdovu, aby se mu pokusila vnutit za ženu svoji krásnou mladou dceru Zinu. Prolog a epilog archiváře městečka rámuje děj, v němž se splétají protichůdné zájmy postav: Zina s lyrickou zádumčivostí miluje na smrt nemocného chudého učitele s revolučními ideály Feďu, ale nechá se přesvědčit k sňatku se starým bohatým knížetem vydírajícím argumentem své chamtivě ctižádostivé a intrikánsky lstivé matky, že jako bohatá dědička získá peníze na léčbu Fedi. Do jejího plánu ovšem zasáhne Pavel, diplomatický úředník, který tvrdí, že je příbuzným knížete, a ve snaze získat Zinu pro sebe s krutým výsměchem chystané zásnuby překazí. Záměrům Zininy matky nepřeje ani její švagrova Nastasja, která se už konečně potřebuje provdat a kníže by pro ni byl „výhra“. Rozuzlení takto rozehrané partie protichůdných zájmů přinese Pavlův nápad, že příslib sňatku knížete byl jen sen a drbny mají zase o čem klevetit. Ze závěrečného archivářova epilogu však až zamrazí. Všechny figurky postupně zmizí, zůstane jen bolest – a Zinino srdce, bez lásky ztvrdlé na kámen.

Krása, který měl zkušenosti korepetitora v Novém německém divadle, při kompozici opery nezapřel, že je dítětem kvasu meziválečného střídání škol, směrů, stylů a mód, které mísily staré s novým, jednoduché s komplikovaným, minulé s přítomným. Vždyť na přelomu dvacátých a třicátých let v opeře vrcholila tvorba Leoše Janáčka, uzavíralo se veristické dílo Giacoma Pucciniho, Wagnerovi oponovali atonalitou a dodekafonií Arnold Schönberg a Alban Berg, zatímco Paul Hindemith se vracel k bachovskému využívání polyfonních postupů, inspirace americkým jazzem zužitkovali Kurt Weill, Ernst Křenek, ale také Bohuslav Martinů nebo Jaroslav Křička, k principům klasicismu se vracel Sergej Prokofjev, dadaismus zaujal Šostakoviče, surrealismus Bohuslava Martinů, expresionisticky vyhrocená témata zpracovali v opeře Prokofjev nebo Šostakovič. To je jen letmý pohled na cesty, cestičky a křižovatky, na kterých skladatelé hledali další možnosti operního žánru, jak připomíná tradičně informačně hutný a výborně zpracovaný program k ostravské inscenaci včetně překladu libreta i se scénickými poznámkami.

Krásově kompozičnímu naturelu však byly cizí jednostranné kompoziční výstřelky. Byl spíše syntetikem, který pestrou směs podnětů Arnolda Schönberga, Richarda Strausse, Igora Stravinského nebo Alberta Roussela a Daria Milhauda, ale i jazzových a kabaretních inspirací či vídeňské operety podřídil sdělnosti a vynalézavé hudební charakteristice situací a postav. „Jsem dosti odvážný, abych i jako moderní skladatel psal melodickou hudbu“, vystihl sám skladatel velmi přesně hlavní doménu své opery. Velmi účinně v ní využívá specifické možnosti tohoto žánru, totiž ansámbly s proplétáním vokálních linií jednotlivých „protihráčů“. Takový je například kvintet, v němž Zina zpívá slavnou árii Casta diva z Belliniho Normy, která poblázní knížete k výlevům zamilovanosti, Pavla přivede k bědování nad vývojem situace, švagrovou popudí ke vzteku, zatímco matka si mne ruce, jak snadno se dal kníže lapit.