Operní panorama Heleny Havlíkové (387) – Lze dovysvětlit příběhy z mrtvého domu sibiřského vězení Glagolskou mší?

Opera Z mrtvého domu svou zkratkovitostí, útržkovitostí, ale i nedokončením Janáčkových příslovečných a důležitých revizí otevírá už od svého prvního uvedení v úpravách Břetislava Bakaly, Osvalda Chlubny a Oty Zítka v Národním divadle Brno v roce 1930, dva roky po Janáčkově smrti, velký prostor pro interpretaci i výklady. Brněnská opera je ale první, kde se rozhodli na operu Z mrtvého domu navázat jiné Janáčkovo vrcholné dílo – kantátu Glagolská mše.

Janáček komponoval operu podle Dostojevského Zápisků z mrtvého domu, naturalistického románového dokumentu o zážitcích politického vězně konfrontovaného s charaktery a příběhy odsouzených vrahů a dalších kriminálníků v sibiřské káznici poloviny devatenáctého století. Tato drsná zkušenost a bezútěšné prostředí nevedly však ani u Dostojevského, ale ani u Janáčka k rezignaci a ztrátě soucitu s lidskou spodinou. Mozaiku trpkých lidských osudů prodchnul křesťansko-humanistickým étosem víry v alespoň záblesk naděje. Ostatně poselství „V každém tvoru jiskra boží“ vtiskl Janáček jako motto své opery se závěrečnou vizí svobody prostřednictvím orla. Na začátku opery kvůli zraněnému křídlu nemůže vzlétnout – a na konci ho, už uzdraveného, vězni vypustí na svobodu.

Janáček však operu Z mrtvého domu nedokončil zcela – měl před sebou ještě revizi konce druhého jednání a celého třetího, když se při pobytu na Hukvaldech nachladil a zápal plic se rozvinul tak rychle, že za tři dny 12. srpna 1928 zemřel.

Glagolská mše (Missa glagolskaja) na církevně slovanský text měla premiéru 5. prosince 1927 v brněnském Stadionu a na provedení se podílel stočtyřicetičlenný sbor Besedy brněnské a orchestr brněnského Národního divadla, dirigoval Jaroslav Kvapil. Sám Janáček, který inklinoval k panteismu, o tomto rozměrném vokálním díle napsal, že ho skládal „pro víru ve věčný život, ne však na konfesijním základě, nýbrž na morálně neporušitelném, jenž si bere Boha za svědka“. Glagolská mše se stala jednou z nejhranějších Janáčkových kompozic.

Inscenátoři nové brněnské inscenace se v případě opery Z mrtvého domu přiklonili dle současného převažujícího trendu k Janáčkově autentické verzi, tedy edici, v níž John Tyrrell a Charles Mackerras očistili partituru od úprav a doplňků. V případě Glagolské mše nezvolili tak zvanou verzi poslední ruky, ale verzi „září 1927“, kterou Janáček dokončil před prvním nastudováním a podle editora Jiřího Zahrádky, předního znalce Janáčka, ji lze chápat spíše jako ukázku postupu Janáčkovy skladatelské práce. Nicméně podle dirigenta Jakuba Hrůši je tato původní verze (s třemi sadami tympánů, z nichž dvě jsou v inscenaci dokonce součástí jevištního dění s hráči v uniformách dozorců) dramatičtější a díky tomu má větší jevištní potenciál.

Argumenty Jakuba Hrůši, který se spojením opery Z mrtvého domu s Glagolskou mší přišel, mají svou logiku: Dirigent poukazuje na určitou nedopovězenost závěru opery, na její kratší trvání umožňující další rozvinutí a také na časovou blízkost vzniku Glagolské mše a Z mrtvého domu – to vše s vizí naděje a katarze při prosvětlení večera. A z pojetí režiséra Jiřího Heřmana, který propojuje obě díla svou režijní stylizací, lze dovodit, proč pro něj „mrtvý dům“ s vězni, v nichž Janáček podle něj odkrývá vrstvy mužského srdce a jejich vztah k ženám jako milenkám či matkám, Glagolská mše očišťuje a otevírá duším mrtvých vězňů další cestu vykoupení a odpuštění.

Přes hudebně i pěvecky výbornou interpretaci jak Z mrtvého domu, tak Glagolské mše, o kterou se zasloužili všichni sólisté i sbor a orchestr Janáčkovy opery, čtyřiceti minutová kantáta takto v postavení „dovětku“ k Mrtvému domu na mě působila jako až příliš dlouhý a přímočarý apendix. Vyznění opery vlastně rozmělňovala. Byla jsem si vědoma, že vstřebat propojení dvou tak silných kompozic vyžaduje více času. Záznam z reprízy 6. listopadu 2022, který jsem sledovala pouze ze streamu na OperaVision, však první dojem potvrdil.

Dirigent Jakub Hrůša svůj vřelý vztah k Janáčkovi už předvedl při mnoha zahraničních uvedeních jeho oper, nedávno v novém nastudování Káti Kabanové na salcburském festivalu (378. Operní panorama). V Brně operou Z mrtvého domu debutoval. I z této inscenace je zřejmá nejen jeho důkladná znalost Janáčkových partitur, ale především zaujatost směřování k takovému pojetí, ve kterém se mu daří vybalancovat janáčkovsky charakteristickou úsečnou strohost a zároveň nesmírnou emotivní sílu, srdečnost Janáčkovy hudby. Opera Z mrtvého domu Hrůšovi v tomto směru skýtá ještě širší rozpětí výrazu – v koláži prudkých střihů, v „třískách formačních“ (řečeno Janáčkem) se střídají syrovost, divokost drsného vězeňského prostředí, jeho bezvýchodnost a temnota, prudké výbuchy nenávisti a vášní, bujará rozjařenost (zejména při vězeňském divadelním představení s valčíkovou odrhovačkou), lidové popěvky a zároveň něha, touha, vřelost, niternost – vedle radostné apoteózy svobody. Jakub Hrůša této mnohotvárnosti Janáčkovy hudby plně využil, aniž se mu celek rozpadl do klipovitosti – vytvořil ucelený hudební oblouk.

Ze stejných principů vyšel Hrůša i při Glagolské mši, ale zvuková vyváženost její hudební interpretace byla poznamenána přemisťováním sboru po rozlehlém jevišti Janáčkova divadla i do jeho hloubky, některé části (Beránku Boží) byly ze zadního jeviště zpívané zády k publiku.

Režijní pojetí Jiřího Heřmana je neseno pro něj typickou uhlazenou stylizací převažujících obřadně pomalých pohybů. Zásadně se tak odlišuje od inscenací Z mrtvého domu z poslední doby, které jsme u nás mohli vidět napřímo nebo ze záznamu. Daniel Špinar v pražském Národním divadle (premiéra 2015) explicitně akcentoval homosexuální téma. Calixto Bieito, jehož režii jsme mohli vidět v nastudování norimberské opery na festivalu Janáček Brno v roce 2016, zdůrazňoval explicitně drsnou brutalitu a sexuální orgie. Podobně Krzysztof Warlikowski, jehož koprodukční inscenace londýnské Královské opery (2018), bruselského La Monnaie a lyonské Národní opery byla dostupná ze záznamu, umístil operu do soudobého amerického vězení. Britský režisér David Pountney ve velšské inscenaci nepotřeboval šokovat hnusem ani homosexualitou, ale v důsledně promyšlené koncepci v těsném sepětí s hudbou vytvořil silnou inscenaci, která na brněnském festivalu v roce 2018 fungovala i po 36 letech od své premiéry. Nechal špinavé, otrhané, zbědované i bezohledně cynické vězně ploužit se s řetězy po rozvalinách ponurého domu a v tomto svérázném mužském světě vyprávět jejich drsné příběhy.

Z esteticky, myšlenkově a výtvarně vytříbeného Heřmanova režijního rukopisu, který tak skvěle vystihl étos opery Kaijy Saariaho Láska na dálku, se ale už stává šablona (z níž ovšem dokáže vystoupit, jak předvedl třeba ve vtipné inscenaci Čerta a Káči z roku 2016) a s Janáčkovou operou v drsném prostředí vězňů v sibiřské káznici se míjel. Ne že by se Heřman v Mrtvém domě vyhýbal scénám hádek a rvaček mezi vězni, dozorci tu a tam mlátí vězně, ale převažuje kultivovanost s intenzivní symbolikou nejen při rozmístění sólistů a sboru, ale i ve scénografii Tomáše Rusína a Heřmanově světelném designu. Čitelná je symbolika stovky řetězů spuštěných z provaziště k upoutání vztyčených paží vězňů, které ve scéně umístěné dle libreta v nemocnici, nahradí spuštěná světýlka jako z kostela. Lze rozumět významu šedých i černých stěn, které otevřením průhledů rozkrývají horizonty vedoucí z uzavřeného světa vězňů jen do další bezútěšnosti – šeď holých plání a meandry řeky nebo roztříštěné kry a hluboký temný les až v závěru Glagolské mše vyústí do zelené krajiny, k níž se rozběhne radostně se usmívající Aljeja. Asociace vyvolávají i ošlehané trámy z kostry vraku lodi, které však při přenášení jako těžkých křížů prozrazovaly svou kašírovanost, což jejich význam devalvovalo.

V Janáčkově Z mrtvého domu je klíčovým symbolem orel jako vyjádření svobody. Bývá inscenován různě – v inscenaci Daniela Špinara měl podobu klavíru, který se po posledním Gorjančikovově akordu zvedne do výše, Calixto Bieito nahradil orla skutečným dvouplošníkem Antonov An-2, Krzysztof Warlikowski orla v prostředí amerického vězení nahradil naroubovaným příběhem černošského delikventa, hráče basketbalu, kterého na začátku spoluvězeň těžce zraní a na konci po uzdravení vstane z vozíku a hodí koš, David Pountney nechal na konci vzlétnout skutečného živého orla. Jiří Heřman dal orlovi podobu Krista, který prochází celou inscenací Z mrtvého domu. Příběh Kristova ukřižování, zmrtvýchvstání včetně turínského „veleplátna“, s nímž dokola obíhá celý sbor, pomazání Kristových nohou od hříšnice Marie Magdalény (v Mrtvém domě Poběhlice) a modlitby v kostele pak tvoří osu scénického ztvárnění Glagolské mše. Toto začlenění postavy Krista je jistě možné, na mě působilo však až příliš přímočaře.

Jiří Heřman do svých inscenací často vnáší další, němé postavy. Zde přidává zhmotněné postavy žen z vyprávění vězňů: Lujza, Akulka i matka Aljeji v dlouhých bílých šatech obřadně chodí po jevišti i po lávce za dirigentem, o kterou Heřman rozšířil scénu.

Jakkoli si jsou zbídačelí násilničtí chlapi v drsném vězeňském prostředí v mnohém podobní, včetně jednotných mundůrů (kostýmy Zuzana Štefunková Rusínová), Janáček jim prostřednictvím jejich osudů dodal různé charakteristiky: prchlivý Skuratov zabil ženicha své milenky Lujzy, žárlivý Šiškov zavraždil v opilosti svoji nevěstu Akulinu, násilnický Luka Kuzmič vyvolal vězeňskou vzpouru, vzepřel se vojenské vrchnosti a dokonce zabil svého velitele, Šapkin vzpomíná, jak se zapletl do loupeže a doplatil na své dlouhé uši.

V pohybově synchronizované režii Jiřího Heřmana a choreografii Jana Kodeta, kdy jsou na jevišti v šeru téměř neustále přítomny všechny postavy včetně sboru, ale spočívá potíž v tom, že postavy ztrácejí svou identitu – v jednotných mundúrech s vyholenými hlavami nebo černými čepičkami. Gianluca Zampieri sice vládne pro Luku alias Filku hutným tenorem, ale charakter tohoto drsného suveréna a respektovaného i obávaného kápa vězeňské komunity zaniká, chybí tak kontrast vůči šlechtici Gorjančikovovi v podání Romana Hozy, jakkoli ponižovanému. V monolozích s kriminálními historkami vězňů předvedli alespoň v pěveckém výrazu výraznější charakteristiky především Pavol Kubáň se zvládnutou deklamací jako Šiškov, ale i Peter Berger jako Skuratov nebo Eduard Martynyuk v roli Šapkina. Své příležitosti v menších výstupech jako Vězeň B, Urputný vězeň a Rytíř využil David Nykl. Placmajor se sice červenou uniformou od vězňů odlišoval, ale Jan Šťáva ho nedokázal vypointovat jako nadutého velitele. Postavu chlapce Aljeji i Poběhlice, které bývají v některých inscenacích upravovány pro mužské představitele, v Brně ponechali originálním mezzosopranistkám: Jarmila Balážová (i v brněnské inscenaci předvedla, že její úspěch v roli Varvary na letošním salcburském festivalu nebyla náhoda) a Jana Hrochová vystihla žensky samičí smyslnost Poběhlice. Obě mezzosopranistky, tenoristé Peter Berger a Eduard Martynyuk a basisté Jan Šťáva a Josef Škarka pak v plné intenzitě výrazu převzali i sólové party Glagolské mše – a přidala se k nim Kateřina Kněžíková, v opeře ona doplněná postava Akuliny, která korunovala provedení svým sytým barevným sopránem, stejně jako sbor Janáčkovy opery pod vedením Martina Buchty a Pavla Koňárka svou sezpívaností a plnou škálou výrazu.

Záznam na OperaVision z reprízy 6. listopadu sice Hrůšovo hudební nastudování částečně v barevnosti a dynamice zploštil, ale po režijní stránce inscenaci pomohl. Hlavně tím, že celkový pohled na rozlehlou scénu v převažujícím šedém stínu rozčlenil polodetaily a detaily, které oživily stereotypnost, do níž Glagolskou mší nastavovaná inscenace postupně upadá.

Heřmanův režijní rukopis, jehož hlavními vyjadřovacími prostředky jsou výtvarně působivé obrazy, je snadno rozpoznatelný svým důrazem na obřadnost a vršení ikon, indexů a symbolů. V Brně si seskupení opery s velkým vokálním dílem Jiří Heřman vyzkoušel už v roce 2016 na inscenaci Purcellovy opery Dido a Aeneas v kombinaci s Eposem o Gilgamešovi Bohuslava Martinů se společnými tématy střetu světa lidí a bohů, peripetiemi milostných vztahů i tajemstvím smrtelnosti. Tenkrát v hudebním nastudování Marka Ivanoviće Heřman zhmotňoval toto oratorium jako lyrickou hudebně-scénickou báseň, v níž se jako v nočním snu začal zhmotňovat mýtus o Gilgamešovi a Enkiduovi, kteří vstanou z prosklené vitríny a vedle taneční podoby v choreografii Jana Kodeta mají své pěvecké dubly. Do jejich střetů i naléhavých tázání se zapojí „cestující“ na zaoceánské lodi, když ze čtverců z průsvitného plexiskla postupně seskládají strop, který oddělí pozemské a nadzemské – bohové žijí ve světle, zatímco dny smrtelníků na zemi jsou sečteny.

Propojení Z mrtvého domu s Glagolskou mší dozajista vyvolá vášnivé diskuse zastánců i příznivců takové kombinace a takového explicitního „dopovězení“ závěru opery. Když pominu, že Glagolskou mši Janáček (podle dopisu Kamile Stösslové z prosince 1926) považoval za jejich pomyslnou mši svatební, i pak nápad propojit ji s operou Z mrtvého domu nepovažuji za šťastný a využití postavy Krista ke spojení obou děl za svým způsobem i „svatokrádežný“.

Obě díla sama o sobě jsou „hotová“, svébytná – a možná by se dala uvést v jednom večeru s přestávkou mezi nimi, která by umožnila je „vstřebat“ a pocitově od sebe oddělit pro doznívání a vstřebání dojmů z Janáčkovy katarze Z mrtvého domu. Jakub Hrůša a Jiří Heřman však ve své koncepci obě díla přímo propojili s přestávkou po druhém dějství, takže Glagolskou mši učinili s předělem pomalého vyzvánění a zvuků řetězů jakýmsi „čtvrtým jednáním“ opery, v němž postavy mrtvých kriminálníků zvedají z „hrobů“ ženy v bílých řízách, čemuž „přihlížejí“ tympánisté stále v červených uniformách po stranách jeviště.

Takové scénické propojení podle mého vnímání ve výsledku oběma dílům uškodilo a rozmělnilo jejich vyznění. Jako zahájení významného mezinárodního festivalu věnovaného Leoši Janáčkovi to ovšem bylo velkolepé a operní soubor brněnského Národního divadla mohl předvést své vysoké kvality, k nimž se vypracoval pod promyšleným a cílevědomým vedením Jiřího Heřmana jako šéfa opery a ředitele Martina Glasera.

Leoš Janáček: Z mrtvého domu a Glagolská mše
Hudební nastudování Jakub Hrůša, režie Jiří Heřman, scéna Tomáš Rusín, kostýmy Zuzana Štefunková Rusínová, světla Jiří Heřman, choreografie Jan Kodet, sbormistři Martin Buchta a Pavel Koňárek, dramaturgie Patricie Částková
Osoby a obsazení Z mrtvého domu: Gorjančikov – Roman Hoza, Luka (Filks Morozov)/ Ševcová – Gianluca Zampieri, Skuratov / Popová – Peter Berger, Šiškov / Mlynář – Pavol Kubáň, Placmajor – Jan Šťáva, Aljeja – Jarmila Balážová, Vězeň vysoký /Mladý vězeň / Hlas kirgizské stepi / Vězeň herec / Vězeň 3 / Elvíra – Zbigniew Malak, Vězeň malý / Vězeň 1 / Kovář / Čekunov / Mlynářka – Lukáš Bařák, Šapkin / Opilý vězeň / Veselý vězeň / Soused – Eduard Martynyuk, Vězeň s orlem / Vězeň 2 / Kedril / Čerevin – Vít Nosek, Stařeček – Prtr Levíček, Vězeň A / Don Juan / Brahmín – Tadeáš Hoza, Duchovní / Doktor – Josef Škarka, Kuchař / Písařík – Kornél Mikecz, Vězeň B / Urputný vězeň / Rytíř – David Nykl, Poběhlice – Jana Hrochová, Stráž 1 – Vilém Cupák, Orel – Michal Heriban, Lujza – Edit Antalová, Matka Aljeji – Eva Novotná, Akulina – Kateřina Kněžíková
Obsazení sól Glagolské mše: Soprán – Kateřina Kněžíková, Alt – Jarmila Balážová, Jana Hrochová, Tenor – Peter Berger a Eduard Martynyuk, Bas – Jan Šťáva a Josef Škarka.
Sbor, orchestr Janáčkovy opery NdB, komparz
Janáčkova opera, Národní divadlo Brno, zahájení festivalu Janáček Brno, Janáčkovo divadlo, 2. listopadu 2022
Záznam z představení 6. listopadu 2022 na OperaVision