Operní panorama Heleny Havlíkové (426) – Schönbergův zvukově opulentní monument a ženská písňová intimita v rámci programu Musica non grata
Schönbergův zvukově opulentní monument
Písně z Gurre mají mezi díly Arnolda Schönberga (1874–1951) specifické postavení, které on sám charakterizoval jako klíč ke své tvorbě. Tuto monumentální baladickou kantátu ještě v pozdně romantickém stylu začal komponovat v letech 1900 až 1903 a vrátil se k ní a dokončil ji až v roce 1911. Lze ji skutečně chápat jako milník ve vývoji Schönbergova hudebního myšlení a jeho vyrovnání se s epochou romantismu – ale i jako „důkaz“, že ve skladbě de facto samouk ovládl pozdně romantické kompoziční řemeslo. Premiéru pak měly Písně z Gurre ve Vídni v roce 1913, dirigoval Franz Schreker a dílu se dostalo nadšeného přijetí. Byl to vlastně první Schönbergův zážitek úspěchu, který ale už jako autor 2. smyčcového kvartetu op. 10, Tří kusů pro klavír op. 11, Pěti kusů pro orchestr op. 16 a monodramatu Očekávání op. 17, jimiž otevíral cestu k jednomu z klíčových zvratů v dějinách hudby s vyústěním do atonality a atematického slohu, ostentativně odmítl. Traduje se, že se na premiéře uklonil jen interpretům, k jásajícímu publiku zůstal otočený zády.
I když se od vídeňské premiéry Písně z Gurre neobjevují v koncertním provozu příliš často, mají od roku 1932, kdy je natočil Leopold Stokowski, bohatou historii více než dvaceti nahrávek s dirigenty Christianem Thielemannem, Marcem Albrechtem, Esou-Pekka Salonenem, Simonem Rattlem, Claudiem Abbadem, Zubinem Mehtou, Pierrem Boulezem, ale i Rafaelem Kubelíkem (1965) a mnoha dalšími. A v roce 2014 je uvedla Holandská národní opera v Amsterdamu scénicky v režii Pierra Audiho.
Schönberg, který se chtěl v roce 1900 zapojit do skladatelské soutěže vypsané Vídeňským spolkem hudebních umělců, si vybral pro původně zamýšlený písňový cyklus pro soprán, tenor a klavír prvních devět básní z eposu dánského básníka a přírodovědce Jense Petera Jacobsena (1847–1885) Písně z Gurre. Je možné, že Schönberga na toto dílo v německém překladu Roberta Franze Arnolda, které vyšlo v roce 1899, upozornil Alexander Zemlinsky, jeho mentor, přítel a později i švagr. V Jacobsenově baladě podle dánské středověké legendy se láska (tristanovsky) snoubí se smrtí a (Holanďanovým) prokletím věčného putování: milenku krále Waldemara Tove otráví žárlivá královna a zoufalý milenec prokleje Boha, který ho za trest odsoudí k šíření děsu při divokých nočních jízdách přízraků se závěrečnou katarzí obrazů nádherné přírody, do kterých se Waldemarovi milovaná Tove proměňuje.
Termín soutěže Schönberg sice nestihl, ale práce na Jacobsenově baladě ho pohltila natolik, že v kompozici pokračoval. A rozsah díla i obsazení postupně mohutnělo do tří dílů o 23 částech v délce téměř dvou hodin a extrémních rozměrů stopadesátičlenného orchestru (25 dřevěných dechových nástrojů, 25 žesťových, čtyři harfy, celesta, velmi zesílená a bohatě dělená smyčcová sekce, 16 druhů bicích včetně železných řetězů), pětice pěvců a recitátora, k nimž přibyly ještě tři čtyřhlasé mužské sbory a v závěru ještě osmihlasý smíšený sbor.
Na vznik (nejen) Písní z Gurre měl vliv i Schönbergův osobní život – během té doby se oženil se Zemlinského sestrou Mathildou. Ta mu však byla nevěrná s jeho přítelem, expresionistickým malířem Richardem Gerstlem – nějaký čas žili společně ve třech. Malíř pak v roce 1908 spáchal sebevraždu. Tyto osobní emoční nápory na citlivou duši umělce a tušená temná mračna blížící se války jsou další kontexty, do kterých Písně z Gurre zapadají.
V první části Písní se roztoužený Waldemar na cválajícím koni blíží soumračnými lesy a močály k hradu Gurre, kde ho stejně dychtivě očekává jeho milenka Tove. Do radostného očekávání a vroucích vyznání lásky se ale začínají vkrádat vidiny přízraků smrti – a Lesní holubice na konci prvního dílu skutečně vypráví o smrti Tove zavražděné žárlivou královnou, jejím pohřbu a nezměrném nářku Waldemara nad její rakví. Tato část je nejvíce ovlivněna Wagnerem.
Střední, krátký, pouze pěti minutový díl je královým lamentem nad smrtí Tove, které ústí do Waldemarova vzdorného obviňování Boha, že mu tak krutě vzal milenku. Rouhání nezůstane bez odplaty – Bůh prokleje Waldemara a za trest musí se svou družinou každou noc na koních divoce cválat přes jezero Gurre.
V závěrečné části se vynořují hrůzné přízraky mrtvých rytířů se zrezavělými meči z družiny zoufalého krále. Děsí sedláka, který se před nimi chrání Kristovým jménem a znamením kříže. Bizarní kontrast vnáší groteskní výstup blázna Klause, který se těší, že se i přes celý rejstřík svých hříchů dostane do nebe. Až s úsvitem se mrtví vracejí do svých hrobů. V závěru se uplatní Vypravěč promlouvající intonovanou řečí (Sprechgesang) o věčném koloběhu života a ve finále monumentální sbor vyústí do kánonického hymnu vítajícího za úsvitu východ slunce.
I když se Alexander Zemlinsky, v letech 1911 až 1927 hudební ředitel Nového německého divadla, snažil o provedení Písní z Gurre v Praze už před válkou a v roce 1916 zařadil na filharmonický koncert alespoň zpěv Lesní holubice, premiéra celého díla se v Novém německém divadle konala až po válce, v roce 1921. Reakce publika byly i zde nadšené. Dirigoval Zemlinsky, který si vůči Schönbergovi neodpustil výčitku, že nebyl v Praze přítomen provedení díla připomínajícího jejich společné hezké chvíle, které upevnily jejich přátelství a nakonec i příbuzenství. V roce 1925 Písně z Gurre pak u nás zazněly i v Brně – pod taktovkou Františka Neumanna a tentokrát za skladatelovy přítomnosti. V poválečné době se toto interpretačně mimořádně náročné dílo podařilo realizovat v roce 1964: v českém přebásnění Kamila Bednáře ve Smetanově síni dirigoval Symfonický orchestr a Pěvecký sbor Československého rozhlasu Václav Neumann. Znovu zaznělo v roce 1969 v Brně. V Praze se pak další provedení pod taktovkou Zdeňka Mácala konalo v rámci Pražského jara v roce 2006.
Nynější nastudování v originální němčině s českým překladem Vlasty Reitererové prostřednictvím titulků se uskutečnilo dvakrát pod vedením dirigenta Petra Popelky, který využil toho, že od letošní sezony zastává post šéfdirigenta a uměleckého ředitele Symfonického orchestru Českého rozhlasu a zároveň vedl Norský rozhlasový orchestr, s nímž se po 23 letech loučil. První provedení v rámci festivalu Smetanova Litomyšl se stalo těžištěm letošního dramaturgického zaměření na Belle Époque a realizací záměru uměleckého ředitele a dramaturga festivalu Vojtěcha Stříteského připojit se k oslavám 100. výročí rozhlasového vysílání u nás tak výjimečným projektem, jakým jsou Písně z Gurre v provedení Symfonického orchestru Českého rozhlasu, který na Smetanově Litomyšli pravidelně vystupuje.
Projektu následně využilo poskytnutím prostoru Státní opery i široce založené propagace Národní divadlo pro svůj čtyřletý program Musica non grata, který oživuje umělecký odkaz skladatelek a skladatelů důležitých pro hudební život meziválečného Československa pronásledovaných nacionálním socialismem či jiným způsobem perzekuovaných z důvodů náboženských, rasových, politických nebo genderových. Na provedení se vedle sólistů podílely ještě Český filharmonický sbor Brno a Slovenský filharmonický sbor. Písně z Gurre se skutečně staly jedním z vrcholů oslav sta let rozhlasového vysílání a kromě Českého rozhlasu jejich uvedení ve Státní opeře vysílala v přímém přenosu i stanice NRK norského rozhlasu, audiovizuální záznam pořizovala Česká televize. Vědomí jedinečnosti zažít uvedení Písní z Gurre bylo zřejmé i ze zájmu publika.
Především auditivně, ale i vizuálně to byl ohromující zážitek v prostorách, kde byly Písně z Gurre v tehdejším Novém německém divadle v roce 1921 u nás premiérovány. První, co mě na jevišti Státní opery upoutalo, byly čtyři hlavice harf a široké roztruby wagnerovských tub čnící nad „mořem“ sjednocených orchestrů jako komíny potápějícího se Titaniku – tuto asociaci zániku ještě podpořila projekce ruin středověkého hradu Gurre na horizontu jeviště. V průběhu večera mě čím dál tím víc zaplavoval pocit odcházející velké epochy skladatelů v čele s Wagnerem, Mahlerem i Brahmsem, kteří, jak bylo zřejmé ze Schönbergovy adaptace jejich inspiračních zdrojů, byli ovšem originálně jedineční.
Pocit „loučení“ se stupňoval – ta opulence nebo extrém v sobě obsahovaly i předtuchu svého zániku. Svým způsobem šlo až o rozmařilé rozkošnické „plýtvání“ nesoucí ovšem v sobě již i tušení zmaru, „nadbytečnosti“. Ostatně – i na palubě Titaniku se tančilo do posledních chvil… Jako by Schönberg sobě i ostatním chtěl dokázat, že dosáhl extrému, který už překonat nelze a kterým se s tímto stylem současně loučil.
Nicméně vlny opojení zvukovou monumentalitou se vracely a vracejí. Při Schönberových Písních z Gurre se mi vynořovala vzpomínka na ještě silnější prožitek, kdy se na ostravském bienále NODO při uvedení kompozice Luigiho Nona Prometeo – Tragédie slyšení hudbou doslova „chvěl vzduch“. Na Nonův více než dvouhodinový zvukově-prostorový monument z let 1981 až 1984 (revize v roce 1985 po premiéře v kostele San Lorenzo v Benátkách v roce 1984) pro čtyři orchestry, instrumentální i vokální sólisty, sbor, dva recitátory a živou elektroniku nestačil jeden dirigent, ale provedení podle přepisu v partituře koordinovali dirigenti dva, Jiří Rožeň a Petr Kotík. Koncepce jako svého druhu drama, které se odehrává v hudbě, zahrnovala i prostorovou trajektorii zvuku tak, aby posluchače obklopoval ze všech stran nejen přímo od interpretů, ale také z reproduktorů rozmístěných dle údajů v partituře po obvodu kolem nich.
Diváci seděli, chodili, ale i leželi uprostřed ve společném „kruhu“ s účinkujícími tohoto antického divadla 20. století a nořili se do reflexe prométheovského mýtu v novodobé polyfonii zvuků a hlasů putujících díky elektronickému scénáři po celém obvodu. V režii Jiřího Nekvasila, který s výtvarníkem Davidem Bazikou nechali do Dvojhalí Karolina navézt náklaďáky, tahače, montážní vozy či otlučené přívěsy, na jejichž korbách byli rozmístění interpreti, to byl mimořádně silný zážitek, drtivý i zklidňující zároveň, jako osud lidstva zmítaného „tragédiemi“ katastrof, ale s uklidněním a očistou katarze a nadějí v budoucnost.
Po české premiéře Oresteia Iannise Xenakise na NODO v roce 2016 a po vůbec prvním nastudování šestinotónové opery Aloise Háby Přijď království Tvé v roce 2018 se tak v Ostravě podařilo uvést další velkolepé a mimořádné dílo 20. století tvůrce, který je spolu s Pierrem Boulezem a Karlheinzem Stockhausenem považován za trojici nejvýznamnějších skladatelů poválečné generace, hledajících, podobně jako před nimi Schönberg, nové možnosti hudby.
Nyní se podobně monumentální projekt díky iniciativě Smetanovy Litomyšle podařilo uskutečnit i Národnímu divadlu. Dirigent Petr Popelka zaslouží uznání už jen proto, jak uřídil celý ten komplikovaný zvukový aparát s integrací „svých“ orchestrů, jejichž hráči se ovšem neznají. Víc než s plasticitou frází, která by podpořila kontrasty epických, dramatických a lyrických výrazových ploch s hudebními obraty přírody i citových stavů, se mu dařilo pracovat s dynamikou, aby se uplatnila rozlišení ztišených míst a dosáhl přiměřené zvukové hladiny vůči sólistům. Méně přesvědčivě vyznělo zapojení sborů handicapovaných umístěním v hloubi jeviště.
Najít obsazení sólových rolí pro tak mimořádný projekt není snadné. Stěžejní roli krále Waldemara ztvárnil švédský tenorista Michael Weinius, který se v Praze představil už jako Tristan při koncertním uvedení prvního dějství Wagnerovy opery v rámci letošní sezony Symfonického orchestru Českého rozhlasu (na které bude v dalších sezonách navazovat druhé a třetí dějství). Ačkoli byl Weinius jediný, kdo sólový part Písní z Gurre už zpíval, nad rámec svého nesporně wagnerovsky hutného hlasu vroucí milostná vyznání, vzrušené vášně, děsivé úzkosti, hrdé vzdory a děsivost přízraku krále Waldemara nedosahovaly oněch krajností, které Schönberg vložil do svého díla. Jeho milenku Tove zpívala německá sopranistka Susanne Bernhard. Ta má pro takovou roli barevný a plný hlas, který ale v hluboké poloze zanikal. I v jejím případě by provedení ještě pozdvihlo plastičtější zapojení zejména lyrického výrazu.
To bylo zřejmé zejména vedle výkonu české mezzosopranistky Štěpánky Pučálkové, jejíž rozsáhlý monolog Lesní holubice s líčením smrti a pohřbu Tove a Waldemarova žalu mělo velmi působivou emocionální hloubku. Pučálkové část Písní z Gurre patřila k vrcholům provedení. Podobně rozsahem menší part Sedláka ozvláštnil intenzitou jeho líčení strachu z divoké jízdy děsivých umrlců norský barytonista Yngve Søberg. Americký tenorista Kevin Conners využil odlehčujícího kontrastu skotačivě veselé hudby role Blázna Klause. Z možností, které skýtá odlišný hlasový projev sprechgesangu v roli Vypravěče, zvolil německý barytonista Dietrich Henschel se skvělou deklamací a velkými zkušenostmi se soudobou hudbou styl blíže zpěvu než skutečně mluvné řeči.
Arnold Schönberg: Písně z Gurre
Dirigent Petr Popelka
Účinkující: Waldemar – Michael Weinius, Tove – Susanne Bernhard, Lesní holubice – Štěpánka Pučálková, Sedlák – Yngve Søberg, Blázen Klaus – Kevin Conners, Vypravěč – Dietrich Henschel
Český filharmonický sbor se sbormistrem Petrem Fialou, Slovenský filharmonický sbor se sbormistrem Jozefem Chabroněm
Symfonický orchestr Českého rozhlasu, Norský rozhlasový orchestr
Státní opera 20. června 2023
Koncert vysílal v přímém přenosu Český rozhlas Vltava a norská stanice NRK, záznam pořídila Česká televize
Ženská písňová intimita
Součástí projektu Musica non grata je i cyklus Ženy v hudbě věnovaný skladatelkám, které se snažily proniknout v jejich době do téměř výlučně mužského „oboru“ a jejichž dílo stále zůstává u nás málo známé či prakticky neznámé. Po letošním dubnovém zahajovacím koncertu ve Státní opeře cyklus pokračoval 21. června v Goethe institutu komorním koncertem Esquisses (Črty) – ve spolupráci s Lieder Society z.s. a The Kaprálová Society
Dramaturgicky objevný program intimního setkání se skladatelkami a interpretkami jejich převážně zádumčivých, melancholických a tklivě něžných písní s citlivým klavírním doprovodem Vojtěcha Červenky byl sestaven z tvorby Nadii Boulangerové (1887–1979) zastoupené její písní L’échange / Výměna a její sestry Marie-Juliette (Lili) (1893–1918) díly Dans l’immense tristesse / V nesmírném smutku a Le retour / Návrat v podání altistky Moniky Jägerové, která písně také přeložila do češtiny. Koncert Čtyřmi písněmi v provedení Tamary Morozové připomněl také Almu Mahlerovou z doby, než ji její manžel Gustav Mahler přiměl vzdát se uměleckých ambicí.
České skladatelky reprezentovala Vítězslava Kaprálová (1915–1940) díly z doby jejích studií na brněnské konzervatoři a mistrovské třídě Vítězslava Nováka na konzervatoři pražské: Dvěma písněmi op. 4 na texty R. Bojka v interpretaci Viktorie Kaplanové Dugranpere, cyklem Jablko s klína op. 10 na slova Jaroslava Seiferta, jehož se ujala Tamara Morozová, a písní Leden, v níž se uplatnil NeoKlasik orchestr. Další českou skladatelkou na programu koncertu byla Sláva Vorlová (1894–1973) s výběrem z cyklu Stesk na slova Olgy Scheinflugové, v němž se vyrovnávala s duševní depresí po brutální popravě svého manžela poslední den druhé světové války, které byla svědkem. Přesvědčivou interpretkou těchto písní byla Monika Jägerová. Zádumčivou náladu snivě tichého podvečera, šedou mlhou a ztrátou milence i lásky k hudbě v cyklu Tří písně pro střední hlas na texty skladatelky op. 2 v podání Tamary Morozové vystřídaly Stručné úvahy op. 89 z roku 1971, které (konečně) prolomily převažující tesklivost. Monika Jägerová a Viktorie Kaplová Dugranpere si v nich vychutnaly, jak Vorlová hudebně vystihla vtipné texty Miroslava Holuba s bystrými satirickými pointami o absolutním plotu, který, podobný slovu básníka, odděluje nic od ničeho, o potopě, když si o bublinkách od úst myslíme, že to jsou slova, a o smíchu, při kterém roztahujeme ústa od ucha k uchu proto, aby nebylo slyšet, že se pořád někdo směje nám.
Především Monika Jägerová se svým podmanivým hlubokým altem potvrdila, že v ní vyrůstá výrazná pěvecká osobnost s intenzivním zaujetím pro písňovou tvorbu nejen jako interpretky, ale i překladatelky a místopředsedkyně Lieder Society, z.s. Zakladatelkou a předsedkyní tohoto spolku, který si dal za cíl dostat písňovou tvorbu k novým posluchačům formou koncertů, přednášek i mistrovských kurzů pro mladé interprety, je sopranistka Tamara Morozová, která na sebe výrazně upozornila monodramatem Francise Poulenca Lidský hlas v nastudování uskupením Run OpeRun v site specific prostoru vybydlené kuchyně ve Švehlově koleji i dvojrolí Markétky a Stínu v inscenaci Plamenů Erwina Schulhoffa ve Státní opeře. Svůj křehčí soprán uplatnila Viktorie Kaplanová Dugranpere, která se profiluje také v barokní hudbě.
V malém sále Goethova institutu se nás sešla padesátka posluchačů. Mladé sólistky přesvědčily nejen o svém pěveckém talentu, ale hlavně z nich až nakažlivě vyzařovalo nadšení pro tak specifický žánr, jakým je písňová tvorba. Písně působily jako intimní deníkové zápisky životních krizí, které pěvkyně dokázaly empaticky interpretovat tak, že bylo zřejmé, že tyto „záblesky paměti“ v textech intenzívně znovuprožívají a naléhavost těch pocitů dokázaly předat posluchačům. Pro většinu publika byly prezentované písně jistě překvapující – jednak většinou dokládaly hudební kvality svých autorek, jednak naznačily, jaké poklady písňová tvorba ukrývá.
Ženy v hudbě / Esquisses (Črty)
Tamara Morozovová – soprán, Viktorie Kaplanová Dugranpere – soprán, Monika Jägerová – alt
Klavír Vojtěch Červenka, NeoKlasik Orchestr: Tomáš Bařinka 1. housle, Ayako Nguchi 2. housle, Lukáš Hrnčárek violoncello, Marie Benetková flétna
Goethe institut v Praze 21. června 2023
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
