Operní panorama Heleny Havlíkové (467) – Dvě koncertní Libuše v roce Smetanova jubilea
Ostravskou Libuši povznesla kompatibilita sólistů
Pražsko-jarní hold Libuši s nevyváženým obsazením
Libuše – koncertně? Scénicky!
Smetanovo výslovné přání uvádět Libuši pouze při mimořádných příležitostech, interpretační tradice této opery s památnými představeními ve slavnostních i těžkých chvílích českého národa, ale i fanfáry, které se staly prezidentskou hudební „standartou“, uzavřely Libuši do krunýře oficiózní glorifikace. Není snadné se z ní vymanit. Totéž lze vztáhnout k její interpretaci, jak ji „kodifikovali“ Marie Podvalová, Naděžda Kniplová, Milana Šubrtová nebo Eva Urbanová v titulní roli a Jindřich Jindrák, Václav Bednář nebo Václav Zítek v postavách Přemysla. A jsou mnozí, kteří této Smetanově opeře s argumentem statičnosti upírají její divadelní podobu a koncertní provedení považují za zcela relevantní. Z charakteristik, jimiž přímo Smetana označoval Libuši, tak akcentují „slavné tableau“, ovšem v duchu tehdy oblíbených živých obrazů, a upozaďují „dramatické uživotnění“.
Libuše je vnímána jako hudební ikona české státnosti o mytické české kněžně s proroctvím, podle kterého český národ neskoná a pekla hrůzy slavně překoná. Svým způsobem je to vlastně paradox: Operou, uváděnou při příležitostech, které mají připomenout naši národní a následně státní identitu, se stalo dílo ve wagnerovském stylu, jejíž libreto napsal Josef Wenzig v němčině. A premiéra se nakonec uskutečnila v ještě nedokončeném Národním divadle u příležitosti svatby následníka trůnu rakousko-uherského mocnářství, korunního prince Rudolfa, který se nakonec nestal ani císařem, natož českým králem.
Libuše už dávno není jen výsadou pražské zlaté kapličky. Po roce 1945 ji s výjimkou Opavy nastudovala, a to i opakovaně, všechna naše stálá divadla s operními soubory. Rok 1989 se kupodivu nestal impulsem pro větší četnost nastudování. S novou inscenací přišlo až v roce 1995 pražské Národní divadlo s Evou Urbanovou jako novou „vládkyní“ titulní role, v roce 2010 zazněla v prostoru bývalého amfiteátru v Divoké Šárce před sedmi tisícovkami diváků a v roce 2015 se stala první inscenací nastudovanou v nově postaveném divadle v Plzni. Mimořádný zájem o tuto operu vyvolalo až sté výročí české státnosti a scénickou podobu dostala Libuše v Brně, v Ústí nad Labem i v novém nastudování v pražském Národním divadle.
Smetanovo dvojí výročí a Rok české hudby žádnou novou inscenaci nepodnítily, resp. plánované uvedení v amfiteátru v plzeňském Lochotíně je avizované jako divácky maximálně atraktivní velkoformátové divadlo nabité davovými scénami, efekty a rozměrnými videoprojekcemi: „I těm, kteří mají strach z nezáživného představení, můžeme slíbit přitažlivou podívanou“, hlásá web Divadla J. K. Tyla, což stvrzuje i tím, že hodlá operu krátit.
V Roce české hudby zůstalo u dvou koncertních nastudování, ovšem významných: u ostravského tím, že Libuše završovala obě série cyklu všech Smetanových oper, jinak ovšem řazených v kompletu chronologicky podle pořadí jejich vzniku. V rámci Pražského jara byla Libuše prezentována jako výjimečný počin dirigenta Jakuba Hrůši v titulní roli s Kateřinou Kněžíkovou, kteří ve svých úctyhodných kariérách Libuši takto nastudovali poprvé. Toto nastudování s Českou filharmonií bude také součástí festivalu Smetanova Litomyšl ve Festivalové hale 16. června.
Ostravskou Libuši povznesla kompatibilita sólistů
Garantem ostravského hudebního nastudování Libuše byl Robert Jindra. Jeho devízou je velký cit pro hudební divadlo a zkušenosti s dirigováním oper, včetně Smetanových. I z jeho muzikantského naturelu vycházelo pojetí Libuše mladistvě energické i vroucně srdečné, rozjásané, rozechvělé, vzrušené, dramatické i vznešené, ovšem bez přepjaté monumentality a vnějškových efektů. Janáčkova filharmonie souzněla s Jindrovými živějšími tempy, hráči v plném soustředění reagovali na rozmanitou škálu dynamiky a modelování frází s agogikou při vhodném umisťování akcentů. Zvuk orchestru byl vyrovnaný v plénu a zároveň se plasticky uplatňovaly jednotlivé sekce, z nichž vzhledem k významu, který jim Smetana přisoudil, dominovala hlavně ta žesťová. A mnozí hráči mohli předvést i své sólové umění, zejména pak Jiří Hanousek ve velkém violoncellovém sóle pro navození venkovské atmosféry Přemyslova statku ve Stadicích.
Jindra také velmi dobře vystihl a respektoval sušší akustiku Divadla Jiřího Myrona. Nenechal se strhnout masivním obsazením orchestru, rizikového tím spíš, že při koncertním provedení nesedí hráči v orchestřišti, ale na jevišti. Vedl hráče k jemné vyváženosti zvuku vůči sólistům i sboru, aniž by se tím jakkoli vytrácela nebo zploštila plnost orchestrálních barev.
Výraznou předností ostravského nastudování byla celková vyváženost obsazení. Titulní postavu v Ostravě svěřili slovenské sopranistce Márii Porubčinové, která tuto roli zpívá od loňského listopadu také v pražském Národním divadle. Její Libuše byla vznešená vládkyně, majestátní i bez přepjatosti, a zároveň empatická cituplná žena. Vyzařovala z ní jak autorita daná postavením kněžny, tak laskavá citlivost, s níž naslouchala ostatním. Jasný a přitom oblý, na alikvóty bohatý soprán Porubčinové zněl s jásavým leskem, srdečnou vroucností, intimitou lyrických částí i dramatickou zaníceností. Výšek dosahovala lehce, citlivě klenula fráze při měkkém nasazování a rozvíjení i stahování dynamiky. Skvěle srozumitelná byla její deklamace. Dokázala si rozložit síly tak, aby její proroctví mělo strhující emotivní náboj.
Máriu Parubčinovou obklopovali sólisté s kompatibilními hlasy. K mladistvosti ostravského uvedení přispěl vyrovnaností a znělostí svého barytonu Svatopluk Sem jako Přemysl mužný, ale i něžný ve vzpomínkách na dětství s Libuší, hluboce oddaný přírodě i spravedlivě rozhodný v nové roli soudce, vladaře a knížete. Kontrast vůči Libuši Márii Porubčinové vyvážila Petra Alvarez Šimková v roli Krasavy. Dodala jí energii zamilované a zároveň hrdé sebevědomé ženy, dramatičtější náboj vášnivé odhodlanosti, s níž dokáže převzít odpovědnost za to, co svým úskokem způsobila. A svůj výkon korunovala úpěnlivými prosbami o smír.
Do vyrovnané ostravské sestavy sólistů se včlenil také Richard Samek díky měkce znějícímu tenoru optimálnímu pro umírněného bratra Šťáhlava, tak odlišného od jeho vznětlivého bratra Chrudoše. Pavel Švingr uplatnil svůj bas, aby podpořil otcovskou autoritu Lutobora i přísnost, s níž zaváže svou dceru Krasavu k uklidnění žárlivého Chrudoše. Jiří Hájek byl jako Radovan důstojným emisarem v čele poselstva, které tlumočí Libušino poselství, aby se Přemysl stal jejím chotěm. Objevem pro roli Radmily se stala Monika Jägerová. Byť je tento part menší, obohatila roli svým mimořádně barevným temným altem a jistě i díky zkušenostem z interpretace staré hudby přispěla ke stmelenosti ansámblů. Sezpívanost byla doménou obou výstupů ženců v podání Karolíny Levkové, Kláry Hlúškové, Barbory Garzinové a Martina Javorského, nápaditě a co do objemu zvuku za doprovodu klarinetů vhodně umístěných nikoli za jevištěm, ale ve foyeru za hledištěm s vhodným dozvukem.
Hlavně díky sušší akustice Divadla Jiřího Myrona se z ostravského obsazení nevymykal halasný baryton Martina Bárty. Jeho výbušnost vznětlivého Chrudoše vnesla do provedení dostatek dramatičnosti, aniž na sebe nepřiměřeně strhával pozornost silou hlasu a předimenzovaným výrazem.
Zárukou špičkové kvality ostravského uvedení byl Pražský filharmonický sbor pod vedením Lukáše Vasilka vhodně umístěný za orchestrem. Při pohledu z předních řad hlediště Divadla Jiřího Myrona bránil výhledu na projekce koláží Jiřího Davida, v nichž tento výtvarník až příliš zdůrazňoval nejen historické přesahy například v portrétech prezidentů, ale hlavně svůj odstup od monumentality, kterou Libuše může vyvolávat, což zdůrazňoval nejen křiklavými barvami, ale například trpaslíkem jako doplňkem státního symbolu českého lva. Třebaže do své výtvarné koncepce Jiří David zahrnul mohyly, amulety a další symboly dávnověkých mýtů, pro mě zůstalo takové vizuální doplnění nadbytečné.
Pražsko-jarní hold Libuši s nevyváženým obsazením
Pražské jaro anoncovalo koncertní uvedení Libuše jako nejočekávanější projekt, jako svůj stěžejní počin, kterým oslaví 200 let od narození Bedřicha Smetany. A dirigent Jakub Hrůša vztah ke svému prvnímu nastudování Libuše popsal takto: „Považuji si za čest, že se mohu ujmout kultovního díla českého operního divadla, slavné mytické opery Bedřicha Smetany Libuše. Jedná se o symbolické dílo české státotvorné kultury, naplněné skladatelovým největším umem z doby jeho zralého tvůrčího období.“
Hrůšovu nastudování vskutku vévodila „státotvorná“ ceremoniální vznešenost. V tempech i plném zvuku dal Smetanově partituře noblesu a lesk. Z tohoto středobodu díky důkladné propracovanosti dynamiky, barev i temp Hrůša směřoval s oddaně reagující Českou filharmonií k měkce vřelé lyrice na straně jedné a vzrušené dramatičnosti na straně druhé. Vyzněly detaily partitury v prolínání frází a zvukových kombinacích, které se při představení v divadle s hráči v orchestřišti takto tvárně nevynořují. Provedení ale naráželo na limity dané Dvořákovou síní Rudolfina, svou akustikou vhodnou pro komornější produkce. Ačkoli mají jak Česká filharmonie, tak Jakub Hrůša s akustikou tohoto prostoru velké zkušenosti, vyústění gradací do plného fortissima přesahovalo jeho zvukové kapacity. Posuzováno ze 14. řady uprostřed hlediště, tedy místa považovaného za jedno z posluchačsky optimálních, část předehry, vrcholící Chrudošova odbojnost, orchestrální úvod ke 2. dějství nebo jeho závěr se slévaly do naddimenzované masy spíš hluku než hudby. Ve Smetanově síni by se tento handicap nejspíš v takové intenzitě neprojevil.
Vůči Kateřině Kněžíkové jako Libuši byl ovšem Jakub Hrůša svrchovaně „galantní“ – při vědomí toho, že part Libuše je v současné fázi vývoje této naší přední sopranistky vykročením do nových oborových dimenzí. Což na tiskové konferenci Kateřina Kněžíková glosovala tak, že s nikým jiným by si netroufla Libuši zpívat a v divadle tuto roli nepřevezme. I díky této vzájemné důvěře Kateřina Kněžíková přesvědčila, že Libuše nemusí být jen pateticky velkolepá heroina s wagnerovsky dramatickým hlasem. Její Libuše byla pěvecky mladistvá, srdečně ženská, oplývala vroucností a laskavostí. Ani ve výškách a silnější dynamice se neuchylovala k přepínání hlasu. Se silou hlasu i s intenzitou výrazu zacházela velmi promyšleně také díky tomu, že při skvělé deklamaci „vyprávěla“ fráze v úzké vazbě na text. Ukázala, že účinnost emocí není dána hlasitostí, ale vychází z plasticity kontrastů.
S takovým přístupem se však Kateřina Kněžíková ocitala osamocená. Adam Plachetka a Martin Bárta vedle ní hřímali svými hutnými hlasy „zocelenými“ i divadelní zkušeností. Plachetka akcentoval Přemyslovu mužnost tak důsledně, že se v jeho velkém výstupu po proměně ve 2. dějství výrazově slévalo opěvování přírody, vyznání lásky k Libuši a odvaha zahnat jakéhokoli nepřítele. Kýžené zklidnění dynamiky a větší procítěnost vložil až do oslav lip a jejich vznešenosti. Podobnou představitelskou vehemencí bez přizpůsobení se Dvořákově síni se nechal unášet i Martin Bárta jako prchlivý odbojný rebel a žárlivý Chrudoš. Jeho pojetí, které se v ostravském Divadle Jiřího Myrona začlenilo do koncertní verze a má své oprávnění v divadle, v tomto případě působilo exaltovaně. Zejména vedle Richarda Samka s jeho kultivovaným tenorem, a především vedle Jiřího Brücklera, který svým barytonem dokáže postihovat nuance hudby a textu, jakkoli jsou postavy Šťáhlava a Radovana samozřejmě dramaticky méně exponované. Až se neodbytně otevírala úvaha, že právě Jiří Brückler by byl pro Libuši Kateřiny Kněžíkové oním pěvecky kýženým Přemyslem. Zvláště když má nejen Radovana, ale i Přemysla ve svém repertoáru a zpívá ho v Národním divadle.
Další role byly obsazené sólisty, kteří mají s party v Libuši zkušenost, ale osobitější přínos do provedení nevnesli. Handicapem Alžběty Poláčkové jako Krasavy byla malá srozumitelnost textu při slévání vokálů do neurčitého „pražského“ „éó“ a zužované výšky. Mezzosoprán Václavy Krejčí Houskové vedle ní zanikal a vyzněl jednotvárně. A bas Jana Šťávy není typově vhodný pro part uvážlivého a přísného Lutobora. Nevyšly ani výstupy ženců, které ze zákulisí zněly zastřeně, ale i tak kombinace hlasů Ester Esterkové, Tamary Morozové, Jarmily Vantuchové a Martina Šrejmy postrádaly potřebnou kompatibilitu.
Stejně jako v Ostravě i na Pražském jaru se stal oporou koncertního uvedení Pražský filharmonický sbor.
Festivalové nastudování Libuše je v roce dvojího výročí Bedřicha Smetany dozajista záslužné. Kromě „povinné“ Mé vlasti na zahajovacím koncertě a začlenění inscenace Tajemství z produkce Národního divadla se však nic dalšího ze Smetanova tak bohatého skladatelského odkazu do programu Pražského jara s jubilejním vročením 2024 nevešlo. Ano, festivalová dramaturgie v Roce české hudby dala prostor mnoha skladatelům, které označujeme za české, včetně těch soudobých. A konala se konference s názvem a tématem Malá země – velcí hudebníci, na níž Marek Rojníček, předseda Českého statistického úřadu, a Tereza Raabová, expertka na kreativní průmysly a ekonomiku kultury, na „tvrdých“ statistických datech prezentovali ekonomický přínos českých skladatelů a interpretů pro českou ekonomiku včetně zaměstnanosti s 5% podílem kultury na HDP (pro srovnání podíl zemědělství tvoří necelá 3 %). Tento význam rozšířil i Jiří Wald pohledem filantropa, když mluvil o tom, jakou roli hraje právě kultura při rozhodování podnikatelů o mecenášské nebo sponzorské podpoře. Panovala shoda nad tím, že finance vkládané do kultury je třeba chápat nikoli jako dotace, ale jako investice. Dirigent Jakub Hrůša znovu zmínil význam právě Bedřicha Smetany v širokých souvislostech včetně jeho prosazování v zahraničí. A z vystoupení Pavla Trojana bylo zřejmé, že si je vědom přínosu provozování špičkových děl české hudby, a to i finančního. Škoda, že Pražské jaro tuto proklamaci svého ředitele ve vztahu k Bedřichu Smetanovi nezohlednilo ve svém programu. Náš největší, nejstarší a nejštědřeji podporovaný festival, který si tolik zakládá na své prestiži a měl by mít ambici přinášet referenční interpretační přístupy, za mnoha dalšími festivaly i jinými akcemi vážné hudby v letošním roce tak zaostával až ostudně.
Libuše – koncertně? Scénicky!
Do diskuse o adekvátnosti a dostatečnosti pouze koncertního uvádění Libuše, jak ho mnozí v souvislosti s letošním pražským, ale i ostravským nastudováním obhajovali, je třeba vstoupit připomínkou pěti posledních scénických provedení. Jen málo apologetů pouze hudební složky bez „rozptylování“ divadlem je totiž zná.
Plzeňská Libuše byla první operou nastudovanou na Nové scéně, navíc v roce 2015, kdy se Plzeň honosila titulem evropské metropole kultury. Režiséři Martin Otava a Tomáš Ondřej Pilař v ní se scénografem Danielem Dvořákem naplno využili moderní jevištní technologie, jak je čerstvě dostavené divadlo (přes množství technických závad) skýtalo. Inscenátoři proklamovali záměr prolomit praxi jánošíkovských opasků a pseudoslovanského balastu, zaklínajícího se Mikolášem Alšem nebo Alfonsem Muchou. Z muzea voskových figurín chtěli vrátit Libuši na soudobé operní jeviště, kam podle jejich názoru patří. Jenže při potlačení patosu se jim vytratila i vřelost Smetanovy slavnostní apoteózy českého národa. Barvitou a živou Smetanovu hudbu zahltilo zvedání, spouštění a posouvání jednotlivých segmentů scény natolik, že inscenace připomínala spartakiádu utopenou v šedi – ať u mohyly nebo za jasného letního dne ve Stadicích. Jako by hlavním cílem bylo dát okázale na odiv technologické možnosti jeviště Nového divadla. Scéna s až směšně kašírovanými menhiry, spousta dýmu, Libuše jako blonďatá divoženka v dlouhých černých šatech (i při svatbě), Přemysl s rohem zavěšeným proklatě nízko u boku, Chrudoš jako divoký lapka, chlapi něco mezi Hvězdnými válkami a Planetou opic, dredy i holohlaví s pomalovanými lebkami, nemilosrdné bílé svícení, ve kterém všichni vypadali o třicet let starší, polonahý svalnatý paroháč bezcílně bloumající v plyšových štrupnách jevištěm, neustálé odhazování dlouhých vleček, které se staly hlavním jevištním pohybem vedle včasného nástupu na značky, než se dávaly do pohybu jevištní stoly a točna. Inscenátoři sice dostáli avizovanému odstranění alšovsko-muchovského balastu, jenže nad rámec prezentace jevištní technologie ho nedokázali ničím nahradit.
Libuše v pražském Národním divadle, jedna ze tří inscenací v roce stého výročí české státnosti, zůstala režií Jana Buriana a režijně-pohybovou spoluprací Petra Zusky věrná představě oživlých obrazů ze zlatistého dávnověku v honosném rámu a statičnosti zastaralé divadelní konvence (včetně ladného cupitání baletního „křoví“ a koordinovaného vzpažování sboru), kdyby do inscenace nevtrhl Daniel Dvořák. Rozmáchl se na všechny strany – chvíli realistické projekce vln nebo listí ve větru, chvíli betlém se sboristy v ustrnulých pózách na jezdících (hlučících) pásech včetně oveček, chvíli realistické filmové dotáčky poselstva kráčejícího loukou za Přemyslem, chvíli ženci poskakující jako ploché loutky Kašpárka nebo vznášející se zavěšeni ve výšce, chvíli malebná krajina jako výplň obrazu, chvíli tma tmoucí, chvíli světelná show z diodové stěny přes celé jeviště (před kterou se proroctví beznadějně ztrácelo), a na posledních pár taktů křiklavá barevná „fotka“ ze slavnosti položení základního kamene. Jan Burian jako režisér před premiérou avizoval v inscenačním přístupu silné poselství svornosti. Dvořákovo scénografické řešení se takovému záměru vzepřelo až s „chrudošovskou“ vzdorovitostí – a nebyla žádná „Krasava“, která by takový „svár“ uvnitř inscenačního týmu urovnala k avizované kýžené svornosti.
Ústecká inscenace zůstala nedotčená novým miléniem, „vzorně“ pohroužená do dávnověkého slavnostního tableau, jak ho Wenzig a Smetana nejspíš vnímali skrze rukopisy. Postavy důstojně nakráčejí na jeviště, aby vytvořily malebná seskupení, z nichž sólisté chodí odzpívat své árie většinou na forbínu. Až se nechtělo věřit, že režisérkou inscenace byla Andrea Hlinková, pár let po absolutoriu operní režie na VŠMU při nominacích na slovenskou divadelní cenu Dosky považovaná v roce 2008 za objev roku. Ale možná dobře, že se v případě Libuše držela aranžmá věrně ilustrujících scénické poznámky a nepouštěla se do žádných experimentů, které jí v minulosti v olomouckém Oněginovi, Falstaffovi nebo Rigolettovi nevycházely.
Určující podobu vtiskl ústecké inscenaci autor scény i kostýmů Josef Jelínek se svým rukopisem, který za svou dlouhou kariéru uplatnil téměř devětsetkrát a který je na hony vzdálený současné touze inscenátorů šokovat. Prázdné jeviště vzadu uzavíral malovaný prospekt s vlnami, který v měkkém nasvícení různých barev evokovaly namodralou Vltavu za Vyšehradem, ale i temně šedou kamennou hrobku nebo kopce v žluto-hnědém odpoledním slunci za Přemyslovými Stadicemi. Jelínkova scénografie s opakováním aplikace zlatistého lipového listu zůstala střídmě jednoduchá a svou nenáročností na přestavby umožňovala plynulé proměny. Základem byl jen víceúčelový mobilní čtvercový piedestal, který sloužil jako podstavec pro Libušin trůn nebo pro zhruba pětimetrovou pohanskou mohylu. Po tazích sjížděly malované ploché kulisy lip nebo stěny z kůlů. Pro popis jevištní podoby inscenace šlo téměř doslova použít citace ze scénických poznámek nebo textu libreta.
V Brně režisér Jiří Heřman národní tableau naplnil novým obsahem, při rekonstrukci Janáčkova divadla v rozlehlé hale Pavilonu P brněnského výstaviště. Ve svém výkladu rozšířil věštbu z konce opery na její nekončící naplňování, jehož jsme i my součástí. Ve své koncepci vyšel ze stého výročí české státnosti – důsledně, s nápady domyšlenými do posledního detailu. Nejen výtvarně bylo nosné východisko slavnostního představení Libuše v Národním divadle 22. prosince 1918 na počest Tomáše Garyka Masaryka jako prvního prezidenta po vyhlášení samostatnosti. Rozebíratelná zhruba třímetrová maketa Národního divadla, prezidentská lóže i kruhy s vodou a ohněm a sazenice lípy (scéna Tomáš Rusín) stejně jako elegantní prvorepublikové kostýmy Zuzany Štefunkové-Rusínové zároveň s vynikajícím světleným designem Daniela Tesaře modelovaly rozlehlý prostor variabilně s nádhernou výtvarnou estetikou. Základní gesto obřadné důstojnosti a překonání obav o osud českého národa (s nadbytečným zasazením až do vesmírného řádu prostřednictvím projekcí) Heřman rozšířil o politickou satiru. A vygradoval svoji zálibu v přidávání dalších (němých) postav. Do Libuše tak zapojil nejen starostlivého tatíčka Masaryka, který přijede na koni, a jeho manželku Charlottu, ale všech dalších deset dosavadních prezidentů s obřími šedivými „sošnými“ hlavami a jejich manželky. Nenechal je však po úvodním defilé během předehry stát sošně, ale do jejich komentování situací i zasahování do děje přidal satiricko-groteskní prvky, čitelné divákům podle míry jejich znalostí historie i aktuální politické situace. Zeman s hůlkou pošťuchuje vzpurného Chrudoše, aby se ještě víc vzepřel Libuši, zatímco Havel (s kalhotami lehce nad kotníky) našeptává smírnému Šťáhlavovi tolerantnost. Zeman vrávorající nad klenoty se co chvíli cpe tam, kde o něj nikdo nestojí, zatímco Václav Klaus chce všemu velet tak sveřepě, že se ujme taktovky – důsledkům zabrání jedna sboristka, která mu ji sebere a zlomí. Hácha smutně postává u vchodu do Národního divadla, do kterého kráčí dav s napřaženou pravicí, korpulentní Martičce Gottwaldové chybí nejen elegance (jakkoli šila u Podolské), ale i způsoby chování. Masaryk „vyšlape“ hranice republiky a předcvičuje sokolům, původně nadšení pionýři pálí rudé šátky. Výmluvná je scéna, když dav začne ze scény vytlačovat nejprve komunistické prezidenty, pak i Klause a Zemana, aby tato vrstva inscenace vyústila do apoteózy Masaryka a Havla. Bylo na každém, nakolik takový výklad přijme.
Jak je zřejmé, cest k „uživotnění“ (ale i umrtvení) Libuše je mnoho. Mnohovýznamová, jakkoli kontroverzní, symbolika brněnského směřování, plzeňská apoteóza jevištní techniky, pražská statičnost s nesourodými scénografickými výstřelky, ústecké lpění na Wenzigově libretu. Žádná z těchto inscenací ovšem nedosáhla atmosféry, kterou vyvolala Libuše v roce 2010 v zarostlém údolí Divoké Šárky, kde tradici zdejšího přírodního amfiteátru obnovily Jana Divišová a Renée Nachtigallová. Třebaže nastudování tam tehdy z podstaty open air produkce nemohlo být hudebně dokonalé, na sedm tisíc diváků, kteří by asi do divadla na operu, natož na Libuši nešli a v průběhu představení mohli kdykoli odejít, si po více než třech hodinách dobrovolného nepohodlného sezení mezi kořeny a šiškami v chladu padajícího soumraku vytleskali opakování proroctví. Atraktivního i tím, že během něho před diváky defilovaly v historizujících kostýmech postavy z proroctví, a to i na koních: Břetislav a Jitka, Jaroslav ze Štramberka, císař Karel IV. s Eliškou Přemyslovnou, Jan Žižka a husitské vojsko, Jiří z Poděbrad. A slzy dojetí v takto společně sdíleném povznesení byly naprosto autentické.
Ano, z posledních inscenací Libuše je zřejmé, jak obtížné je najít v 21. století klíč k tak specifické opeře o mytické české kněžně a nástupu panovnického rodu Přemyslovců s proroctvím, podle kterého český národ neskoná a pekla hrůzy slavně překoná. Jakkoli by bylo zajímavé zvědět, jak by k nastudování Libuše přistoupili v Ostravě, lze pochopit, že korunovat ostravský smetanovský komplet ještě inscenací Libuše přesahovalo možnosti tohoto i tak výjimečného a naplněného ambiciózního projektu. A není úkolem Pražského jara, i při jeho čím dál mnohotvárnějším rozevírání způsobů prezentace hudby, uvádět inscenace. To je úkolem jiných. Rezignovat na tuto povinnost je však cesta příliš pohodlná, nehodná vzmachu Smetanova génia.
Bedřich Smetana: Libuše
Národní divadlo moravskoslezské, Divadlo Jiřího Myrona, koncertní provedení v rámci květnové série kompletního cyklu všech smetanových oper 12. května 2024.
Hudební nastudování a dirigent Robert Jindra, scéna Jiří David a Martin Dostál, sbormistr Lukáš Vasilek.
Osoby a obsazení: Libuše – Mária Porubčinová, Přemysl – Svatopluk Sem, Chrudoš – Martin Bárta, Šťáhlav – Richard Samek, Lutobor – Pavel Švingr, Radovan – Jiří Hájek, Krasava – Petra Alvarez Šimková, Radmila – Monika Jägerová, Ženci – Karolína Levková, Klára Hlúšková, Barbora Garzinová, Martin Javorský.
Janáčkova filharmonie Ostrava, Pražský filharmonický sbor.
Bedřich Smetana: Libuše
Pražské jaro, Dvořákova síň Rudolfina, 28. května 2024.
Dirigent Jakub Hrůša, sbormistr Lukáš Vasilek, režijní spolupráce Tomáš Ondřej Pilař.
Osoby a obsazení: Libuše – Kateřina Kněžíková, Přemysl – Adam Plachetka, Chrudoš – Martin Bárta, Šťáhlav – Richard Samek, Lutobor – Jan Šťáva, Radovan – Jiří Brückler, Krasava – Alžběta Poláčková, Radmila – Václava Krejčí Housková, Ženci – Ester Esterková, Tamara Morozová, Jarmila Vantuchová, Martin Šrejma.
Česká filharmonie, Pražský filharmonický sbor.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
