Operní panorama Heleny Havlíkové (471) – Plzeňské obohacení Roku české hudby Juliettou

• Historie a děj
• Obnažené akustické pasti Nové scény
• Rušivé zásahy do partitury
• Inscenace bez magie surrealismu
• Pro role v Juliettě našli v Plzni příhodné obsazení

Historie a děj

Julietta je vyvrcholením kompozičních a jevištních zkušeností Bohuslava Martinů ve 30. letech. Martinů v ní syntézou završuje etapu vzpoury proti tradicionalismu s inspirací v avantgardních proudech dadaismu a surrealismu a své zakotvení v české a moravské lidové kultuře, která se stala životadárným a trvalým zdrojem jeho díla. Julietta, s řadou autobiografických vazeb, vznikla za pobytu Bohuslava Martinů v Paříži poměrně rychle během osmi měsíců na přelomu let 1936 a 1937 jako osmá z jeho čtrnácti dokončených oper. Libreto podle dramatu skladatelova názorově spřízněného přítele Georgese Neveuxe Martinů začal původně psát ve francouzštině, nakonec ho však vytvořil v češtině. Julietta je v Martinů tvorbě nejen stěžejním dílem, ale i uměleckou reflexí osobního života skladatele, kterému byl motiv hledání nedosažitelného a mizejícího ideálu (ženy i tvorby) důvěrně blízký, zvláště v dráždivě matoucí podobě zachycené Neveuxovou divadelní hrou. Poetika surrealismu a fantazie, vtahující do sítě nepředvídatelných situací a nelogických závěrů, kde paměť nabízí vzpomínky, které „nejsou“ (nebo nejsou „naše“), Martinů silně zasáhla a v Juliettě vystihl pocity matoucího překračování křehké hranice skutečnosti a fikce.

Julietta je sycena meziválečným impresionismem a surrealismem s čitelnými vlivy francouzské jemnosti v osobité koexistenci s martinůovskou českou zemitostí a vroucností. Není šokující extravagancí, do nichž surrealismus mnohdy vyúsťoval (v případě Bohuslava Martinů zejména v opeře Slzy nože), ale poetickou fantazií s lyrickým a hluboce lidským vyjádřením touhy na rozhraní vědomí a podvědomí, prchavého a nezachytitelného. “V Juliettě jsem chtěl vyjádřit to nejtajnější, nejskrytější, co je v umění…, tu křehkou věc, jež snese dotyků jen od těch…, kteří k ní přistupují jako k tomu nejkrásnějšímu, co může lidský život dát,” napsal Bohuslav Martinů v dopise Václavu Talichovi po pražské premiéře v roce 1938.

Julietta se zapsala také do dějin operní interpretace svou premiérou v pražském Národním divadle v roce 1938 mimořádnou názorovou spřízněností tvůrců – dirigoval Václav Talich, režíroval Jindřich Honzl na scéně Františka Muziky a v choreografii Joea Jenčíka. Další pražské nastudování Jaroslavem Krombholcem, Václavem Kašlíkem a Josefem Svobodou s Mariou Tauberovou jako Juliettou a Ivo Žídkem v roli Michela z roku 1963 žije dodnes díky vynikající audio nahrávce Supraphonu. Pozoruhodná je i Kašlíkova televizní inscenace opery z roku 1969. A mnozí mohou mít ještě v paměti pražské hostování Opery North z Leedsu se třemi představeními v roce 2000, v níž David Pountney, jeden s předních světových režisérů s vřelým vztahem k české hudbě, vyšel ze zdání jakési zvláštní skutečnosti, kterou postupně rozkládal, rozostřoval a multiplikoval. Stupňoval tak napětí neuchopitelnosti světa kolem nás a v nás s tématy úzkosti, odcizení, úniku od skutečnosti, manipulace lidskou pamětí.

Dějová linie Julietty s podtitulem Snář se odehrává na prostupné, snadno zaměnitelné, ale i nebezpečné hranici skutečnosti a snu. Pařížský knihkupec Michel přijíždí do jihofrancouzského přístavního městečka – hledá tu dívku, Juliettu, na jejíž vábivou píseň o lásce nemůže zapomenout. Naráží na podivné chování obyvatel, situace se střídají bez příčin a bez následků. Michel postupně pochopí, že lidé, se kterými se setkává, nemají paměť.  Vzpomínky si kupují, Hadač nepředpovídá budoucnost, ale minulost, úředník prodává sny a v přísném pořádku vede registr snících. Poslíček, Žebrák, Trestanec – všichni touží po dívce/ženě/holce jménem Julietta. To Martinů vysvětloval: “Julietta není jméno ženy, je to jméno mužské touhy, která na sebe bere pokaždé jinou podobu ve snech mužů. Podobně jako tyto mužské touhy, jest i role Julietty proměnlivost sama… Jediná trvalá vlastnost, jediná přirozenost Julietty je její proměnlivost.”

Celou sítí nepředvídatelných situací a nelogických závěrů se jako pojítko táhne lidská paměť v podivném světě bez vzpomínek. Martinů, který inklinoval k pohledu na svět skrze iracionální závoj pohádek a mýtů, v podivném příběhu pařížského knihkupce Michela geniálně vyjádřil neuchopitelnou podstatu touhy, která, podobně jako sen, je-li naplněna, zase mizí.

Obnažené akustické pasti Nové scény

Při plzeňském nastudování zvukově tak delikátní opery, jakou je Julietta, se dirigent Jiří Štrunc musel především smířit s tím, že inscenace byla umístěná na Novou scénu s její komplikovanou akustikou a dobudovaným elektroakustickým dozvukem. Ačkoli podle tehdejších velkolepých prohlášení a slibů lidí odpovědných za stavbu nové divadelní budovy otevřené v roce 2014 měly být zvukové paramenty na špičkové úrovni, ani po prvotním odstranění nejrůznějších technických výpadků se akustiku nepodařilo vyřešit. Dodatečné vylepšování, které lze přizpůsobovat podle potřeb činohry, baletu, muzikálu nebo koncertu, znovu potvrdilo, že pro operu je akustika Nové scény s pomocí mikrofonů zavěšených nad jevištěm stále nezvladatelný problém.

Nevím o tom, že by byla vůči někomu vyvozena odpovědnost za takto zásadním způsobem znehodnocenou stavbu. Ještěže Divadlo J. K. Tyla má Velké divadlo, jehož stavitelé si s akustikou dokázali na počátku 20. století poradit výrazně lépe.

Bylo přitom zřejmé, že Jiří Štrunc hudební přípravě Julietty věnoval velkou péči, nicméně ve výsledku zněly z orchestru jednotlivé nástroje „osamoceně“ a v prostoru hlediště Nové scény se neslévaly do uceleného zvuku. Vznikaly různé nepřirozené kombinace se sólisty, podle toho, kde právě stáli vůči mikrofonům na jevišti. Zvukový diskomfort se v druhé polovině hlediště ještě prohluboval. Zvláště u této lyrické hudebně-dramatické básně Bohuslava Martinů se žádoucí pastelově měkké barevnosti nálad, odstínů a podtextů dosáhnout nepodařilo. Hájemství hudby s jeho uměním navodit vzrušující neklid, magičnost fantazie a emoce se dalo spíše tušit, než aby bylo možné se mu oddávat a podléhat mu.

Rušivé zásahy do partitury

Zatímco akustiku Jiří Štrunc příliš ovlivnit nemohl, otázku vyvolávají škrty, jimiž inscenátoři zasáhli do Martinů partitury. Tři dějství Julietty se v Plzni rozhodli hrát pouze s jednou přestávkou po druhém jednání. Vyvstala tak snaha krátit první část inscenace (trvala zhruba devadesát minut, zatímco druhá necelých čtyřicet minut). Dvě přestávky bez zásahu do promyšlené stavby opery Bohuslava Martinů by byly vhodnějším řešením.

Zejména vypuštěním Michelova rozhovoru s obchodnicemi se vytratil jeho význam pro postupné rozkrývání podivné ne-paměti obyvatel městečka. Škrt na začátku druhého dějství ochudil inscenaci o navození sugestivní atmosféry tiché slavnosti v tercetu tří Pánů (s ženskými hlasy) na křižovatce v lese, kteří stejně jako Michel hledají Juliettu. Absence Michelova rozhovoru s Dámou v domě, do kterého se dobývá, aby se ujistil, že se Julietta vrátila, oslabuje závěr pátrání, zda Juliettu skutečně zastřelil. A Michelovo rozostřování hranice mezi realitou a snem, do kterého pak vyústí druhé jednání, narušuje vyškrtnutí rozhovoru s Mladým námořníkem: na jeho prosbu mu Michel dá Juliettin závoj, protože ztrácí povědomí o tom, co by s ním dělal. Tento závěr nepostihuje ani režijní řešení situace, v němž si Michel na rozdíl od originálu Martinů strčí závoj jako vzpomínku do kufru, se kterým odchází k lodi. A ve třetím jednání bylo sice ve výstupu šedých postav vypuštěno jen několik málo taktů, ale i ty jsou pro směřování k závěru opery důležité.

Inscenace bez magie surrealismu

Sen je privátním územím, na které dokonce pár vteřin po probuzení už většinou nemůže proniknout ani ten, komu se zdál. I když je ve snu „dovoleno“ vše a žádný jednoznačný výklad neexistuje, zhmotnit na scéně neuchopitelnou touhu a atmosféru prchavého snu, jak se k tomu ve své surrealistické opeře přiblížil Bohuslavu Martinů a jak kongeniálně vystihl ve své televizní adaptaci z konce 60. let režisér Václav Kašlík, je nesnadné.

Dnešní divadelní technologie, jimiž Nová scéna disponuje, a zejména scénické projekce otevírají velké příležitosti pro výtvarné inspirace surrealismem, ať už metodou psychického automatismu nebo magického realismu. Martin Otava s výtvarníkem scény Danielem Dvořákem a světelným designérem Antonínem Pflegerem je však využili jen částečně. Vsadili na videoprojekce, jejichž autorem je Ondřej Brýna. Promítaly se na panely zakončené ve tvaru ženského profilu obličeje. Střídaly a vracely se sekvence rozeklaných a zkosených siluet domů, červeně, modře, zeleně, oranžově či fialově nasvěcovaných a vzápětí mizících zešikmených obrysů dveří a oken, kontur lodi nebo realistických mrkajících očí. Ústředním výtvarným motivem projekcí byl vlnící se žlutý závoj a šaty Julietty prolínající se s obrazy dívky hrající na violoncello, jehož výřezy ve tvaru písmene f má „skutečná“ Julietta namalované na holých zádech. Podivnost místa, kam dorazil Michel, navozovala stěna jako veliká pohlednice parníku s dýmajícími komíny, různobarevně svítící průhledný klavír naplněný růžemi, listonoš, který se vznáší na kole. Makety palem, které měly vytvářet scénu v lese, však byly příliš konkrétní. Zatímco reálnost dekorací se hodila pro kancelář snů, pro Úředníka ve svítícím cylindru vybavenou strohým stolem s počítačovými monitory a otočnou „šéfovskou“ židlí, zobrazení snů postav, které sem přicházejí, bylo prvoplánově ilustrativní. V případě Poslíčka projekce uhánějících koní zachycovala sen o jeho boji s Indiány, Strojvedoucího Orient Expresu, který si na chvíli při přejezdu rumunské hranice zdřímne, provázela v souladu s hudbou projekce ujíždějícího vlaku, tedy místo, kde spí (nikoli album s fotkou zemřelé dcerušky, nad nímž sní a ve kterém žádná fotka není, jak následně zjistí Michel).

Ani kostýmy Dany Haklové neodkazují k surrealismu a poměrně věrně odkazují k módě 60. let minulého století (ženy ve sboru ve veselých kostkovaných šatech áčkového střihu s páskem a v apartních slamácích se stuhami ze stejné látky) a určeným profesím námořníků, cestovatele, komisaře, listonoše, strojvedoucího nebo trestance. A Martin Otava svoji režii vedl v logice situací (s výjimkou „létajícího“ listonoše).

Mámivou, matoucí, vábivou ale i úzkostnou stejně jako humornou atmosféru snu, jak se k ní přiblížil Martinů, se v inscenaci navodit nepodařilo. Vyznění opery poškodil i závěr, když se Michel, který se rozhodl zůstat v říši snů, setkává se svým dvojníkem.

Pro role v Juliettě našli v Plzni příhodné obsazení

Tomáš Kořínek, Michel první premiéry, s velmi dobrou deklamací svého měkce lyrického tenoru byl v usedlém šedém obleku s vestou a v brýlích na své „cestě“ za touhou v podobě vábivého zvukového obrazu trochu nepraktický mladík. Kořínek vystihl, jak se Michel ve svém zdánlivě jasném záměru setkat se s dívkou, kterou, jak se domnívá, zahlédl kdysi ve stejném městě, dostává do řetězce situací záhadných, úzkostných, směšných i tragických. A vyjádřil, jak Michel postupně zjišťuje, že se ocitl mezi lidmi, kterým chybí paměť a prahnou po vzpomínkách alespoň tím, že si přivlastňují příběhy jiných. Při hledání Julietty, kterou nachází, aby mu znovu unikala a znovu ho vábila, propadal Kořínkův Michel stále hlouběji své touze.

Druhou premiéru zásadním způsobem postihla indispozice Richarda Samka. Roli Michela nakonec sotva dorecitoval.

Julietta, zhmotněná píseň, měla díky Olze Jelínkové záhadnou vábivost, koketnost, ale i sveřepou ženskost. Soňa Godarská při druhé premiéře prostoupila Juliettu intenzivnější ženskou smyslností, holčičí náladovostí a umíněnou hašteřivostí, aniž opominula vroucí něhu.

Více než dvě desítky dalších sólistů při první a druhé premiéře zkoncentrovaly své výkony do výstižných mini portrétů: šibalsky nadrzlého Malého Araba, Mladého námořníka a bojem s Indiány posedlého Poslíčka zprostředkovala jak Andrea Frídová, tak Kateřina Vogelová. Jevhen Šokalo (spíše parlandem než zpěvem) i Andrij Charlamov využili scény Muže v okně, Starce „Mládí“ a Trestance, který na Úředníkovi snů drsně požaduje velkou cimru a malíčkem odstranitelnou mříž. Jana Piorecká bez potíží zazpívala part Hadače, mrazivost této záhadné postavy navozující temnou asociaci manipulace s lidskými osudy však zprostředkovala intenzivněji Jana Foff Tetourová. V Jiřím Kubíkovi má plzeňské nastudování výstižného představitele Muže s helmou i jako konspirativního kapitána lodi, zdánlivě prakticistního Obchodníka se vzpomínkami a dojemného Žebráka. Velmi výrazně na sebe v těchto rolích upozornil při druhé premiéře Dominik Klapka. S rolemi rázného Komisaře, Listonoše a puntičkářského Úředníka se přesvědčivěji ztotožnil Michal Bragagnolo než Jan Maria Hájek.

Mozaiku lidských typů doplnili Jakub Hliněnský v alternaci s Miro Bartošem v postavách grobiánského Starého Araba, Starého námořníka a Dědečka – v této roli tvořili idylický manželský pár stařečků s Ivanou Šakovou. Obchodnice s ptáky a s rybami s patřičnou dávkou ženské hašteřivosti vystihly Lucie Hájková, Radka Sehnoutková, Ivana Klimentová a Jana Piorecká. V menších rolích se do obou premiér ještě zapojili Josef Jordán, Martin Švimberský a Rostislav Florian.

Byť moderní divadelní technologie skýtají pro vyjádření křehké poetiky Julietty Bohuslava Martinů s jejím záhadně snovým příběhem spoustu nových možností, z plzeňské inscenace zůstalo zřejmé, že nejsou samospasitelné. A jak obtížně jsou uchopitelné surrealistický námět a hudba této opery. Lze se domnívat, že hudební nastudování Jiřího Štrunce by vyznělo výrazně lépe ve Velkém divadle. Ovšem díky většině sólistů v čele s Olgou Jelínkovou i Soňou Godarskou, Tomášem Kořínkem, Michalem Bragagnolem, Dominikem Klapkou i Jiřím Kubíkem nabízí operní soubor Divadla J. K. Tyla v Juliettě inscenaci, kterou je při současném hledání pevných bodů v neuchopitelném světě určitě zajímavé navštívit. Tím spíš, že se u nás Julietta pohříchu objevuje na scéně jen sporadicky – před plzeňským uvedením ji v posledních letech nastudovali jen v roce 2019 v Ostravě (dirigent Jakub Klecker, režie SKUTR, Julietta Kateřina Kněžíková v alternaci s Doubravkou Součkovou, Michel Jorge Garza nebo Luciano Mastro), v roce 2016 v pražském Národním divadle (dirigent Jaroslav Kyzlink, režie Zuzana Gilhuus, Julietta Maria Kobielska nebo Alžběta Poláčková, Michel Jaroslav Březina nebo Peter Berger) a v roce 2009 v Brně (dirigent Tomáš Hanus, režie Jiří Nekvasil, Julietta Maria Haan nebo Pavla Vykopalová, Michel Peter Berger nebo Aleš Březina). A Tři fragmenty z Julietty, které Martinů upravil pro (neuskutečněné) uvedení ve francouzském rozhlase se vedle Lidského hlasu Francise Poulenca staly součástí brněnské inscenace dirigenta Marka Ivanoviće a režiséra Davida Radoka se strhujícími výkony Jany Šrejmy Kačírkové a Magnuse Vigiliuse.

Bohuslav Martinů: Julietta aneb Snář

Hudební nastudování Jiří Štrunc, režie Martin Otava, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Dana Haklová, světelný design Antonín Pfleger, videoprojekce Ondřej Brýna, sbormistr Jakub Zicha, dramaturgie Vojtěch Frank.

Osoby a obsazení: Julietta – Soňa Godarská / Olga Jelínková, Michel – Tomáš Kořínek / Richard Samek, Komisař, Listonoš, Úředník – Michal Bragagnolo / Jan Maria Hájek, Muž s helmou, Obchodník se vzpomínkami, Žebrák – Dominik Klapka / Jiří Kubík, Muž v okně, Stařec „Mládí“, Trestanec – Andrij Charlamov / Jevhen Šokalo, Hlídač lesa, Strojvedoucí – Josef Jordán / Martin Švimberský, Malý Arab, Mladý námořník, Poslíček – Andrea Frídová / Kateřina Vogelová, Obchodnice s ptáky – Lucie Hájková / Radka Sehnoutková, Obchodnice s rybami – Ivana Klimentová / Jana Piorecká, Hadač – Jana Foff Tetourová / Jana Piorecká, Starý Arab, Dědeček, Starý námořník – Miro Bartoš / Jakub Hliněnský, Babička – Ivana Šaková, Šéf, Noční hlídač – Rostislav Florian / Martin Švimberský, Dvojník Michela a Listonoše – Vojtěch Jansa.

Orchestr a sbor opery DJKT.

Klavír Maxim Averkiev / Martin Marek, anglický roh Marta Neumannová / Ela Polívková, akordeon Petra Křížková / Hana Matějková.

Obsazení první premiéry vyznačeno tučně, obsazení druhé premiéry vyznačeno podtrženě.

Divadlo J. K. Tyla, Nová scéna, premiéry 8. a 11. června 2024.