Operní panorama Heleny Havlíkové (490) – Efektní Otello s Jagem v hlavní roli

Premiérou Otella rozšířila Státní opera svůj již beztak hojný verdiovský repertoár. V hudebním nastudování Andrije Jurkevyče a v režii Martina Čičváka trojici hlavních rolí Otella, Desdemony a Jaga vytvořili Denys Pivnickij, Olga Busuioc a Mikołaj Zalasiński.

Státní opera se vrátila k Verdiho Otellovi. Stalo se tak po devíti letech od dnes legendární, v roce 1991 přelomové, výtvarně oproštěné, avšak významově bohaté inscenace Dominika Neunera, kterou se Státní opera Praha etablovala jako suverénní, vůči Národnímu divadlu výrazně profilovaný samostatný operní soubor a která se do repertoáru vrátila v letech 2009–2011, obnovená byla ještě v letech 2012–2015.

Otello patří bezesporu k Verdiho vrcholným operám. Verdi je ale ve Státní opeře beztak zastoupený velmi bohatě – Aida, La Traviata, Macbeth, Nabucco, Rigoletto – jeho opery tak tvoří téměř 40 % celkového repertoáru Státní opery. Kdybychom počítali počet představení, tak by to procento bylo ještě vyšší.

Andrij Jurkevyč, hudební ředitel Státní opery a zároveň dirigent Otella, pro tři hlavní role představitele v domácím sólistickém ansámblu nenašel. A to čítá 34 sólistů. Místo toho poskytl příležitost zahraničním představitelům v jednom obsazení bez alternací.

Titulní roli pro inscenaci ve Státní opeře nastudoval Denys Pivnickij, kterého u nás známe jako Dona Juana v Schulhoffových Plamenech, Sergeje v Šostakovičově Lady Macbeth Mcenského újezdu, Verdiho Radama a Leoncavallova Cania. Na premiéře vystoupil v ohlášené indispozici. Ta se ovšem nijak neprojevila v permanentní síle jeho hutného tmavě zabarveného tenoru. Pokud spočívala v tom, že Pivnickij chronicky zpíval intonačně nepřesně nad tónem, tak nerozumím, proč Státní opera nepovolala záskok – tenoristů, kteří mají Otella na repertoáru, je spousta. Herecké pojetí ani výklad této postavy se nijak nevymykal jednoduchému standardu agresivního macha, zde bez „mouřenínské“ barvy kůže, zato s divokými dredy. K domácímu násilí ve vztahu k Desdemoně inklinoval prakticky od počátku, i bez „nákazy Jagem“. Přitom právě kontrast s proměnou od sebevědomého a milujícího válečníka a muže, který se až po zasažení Jagovým ničivým jedem postupně mění v trosku utápějící se v sebelítosti, je pro tuto roli podstatný. Své zbytnělé ego, nadřazenost, předvádění síly a povýšený přístup k ženám si Pivnického Otello vybíjí čím dál zuřivějším týráním své manželky, dokonce ji jako děvku vydá v plen sexuálním choutkám svých vojáků – a přitom tak slabošsky a snadno podlehl Jagově manipulaci.

Podobně jako Pivnickij, mohutným hlasem vládne i Mikołaj Zalasiński, uznávaný právě v barytonových partech Verdiho oper (v pražském Národním divadle se mihl v roce 1999 jako Figaro na repríze Rossiniho Lazebníka sevillského). Zahraniční zkušenosti v roli Jaga zúročil, předvedl pěvecky i herecky suverénní výkon, kdy coby ztělesněné zlo od počátku smrtelně infikuje každého, s nímž přijde do styku – pod nelítostnou hvězdou zla se už narodil a „ty druhé“ bere jen jako dílky pekelné skládačky svých intrik. Pěveckou sílu potřeboval, protože Jurkevyč, podobně jako v ostatních inscenacích, které ve Státní opeře hudebně řídí, dynamikou orchestru nijak nešetřil. Jago Zalasińského hřímal jako protřelý manipulátor – velkolepý, nikoli rafinovaněji podlézavě úlisný. Jeho výkon byl výrazově tak intenzivní, že bylo zbytečné, a svědčilo to o nedůvěře k hudbě, když režie ilustrovala Jagovo vyznání zlu zhýralým knězem líbajícím muže, holčičkou v růžových šatičkách se samopalem nebo taneční postavou jakési čarodějnice a děvky, která se v programu pojmenovaná jako Vedovella proplétá celým dějem. Rozptylovala tím pozornost od tak výmluvné Verdiho hudby.

Na to, jak Jurkevyč rozehrál dynamiku naplno s minimem kontrastů, nejvíce doplatila moldavská sopranistka Olga Busuioc, pro kterou byla Desdemona novou rolí v jejím repertoáru. Ve Státní opeře se uvedla v roce 2020 jako Pucciniho Cio-Cio-San, působí ve stuttgartské opeře, madridská Královská opera si ji pozvala do role Micaely do Bizetovy Carmen, jako Cio-Cio-San vystoupila na festivalu v Glyndebourne nebo jako Manon Lescaut ve Valencii. Teprve ve velké scéně Desdemony s tklivou písní o jívě a modlitbou, v níž orchestr (díky řidší instrumentaci) konečně ztlumil, mohla Busuioc opustit forte, které vedlo k ostrosti hlasu i intonačním nepřesnostem, a mohla se ponořit do své předtuchy smrti. Škoda, že se podobné měkkosti nepřizpůsobili i hráči sól v orchestru.

Ze sólistů Národního divadla se v inscenaci Otella uplatnili Martin Šrejma jako submisivní lyrický Cassio, Kateřina Jalovcová s barevným mezzosopránem jako Emilie v exkluzivních outfitech, svým znělým basem na sebe upozornil Jan Hnyk jako Montano. V menších rolích se „mihli“ Oleg Korotkov v roli Lodovica a Libor Novák jako hlasatel.

Opětovná volba Martina Čičváka pro režii Otella poněkud překvapila, protože dosavadní spolupráce žádné výraznější úspěchy nepřinesla a jen spíše potvrdila, že Čičvákovou doménou zůstává činohra. Renomé si vydobyl jako režisér brněnského Národního divadla v letech 1999–2004 a více než dvacetiletou spoluprací s Činoherním klubem. Jeho zkušenosti s operou jsou nicméně četné, spolupracoval s Divadlem J. K. Tyla v Plzni (Bellini: Kapuleti a Montekové, 2001, Mozart: Únos ze serailu, 2003) a s pražským Národním divadlem, respektive Státní operou (Mozart: Così fan tutte, 2010; Verdi: Macbeth, 2015; Abraham: Ples v hotelu Savoy, 2022 a Šostakovič: Lady Macbeth Mcenského újezdu, 2023).

Vizuál upoutávky k inscenaci Otella má jako hlavní motiv pastičku na myši. Možná takto chtěli inscenátoři od počátku vyjádřit past žárlivosti, nenávisti a beznaděje, kterou Jago Otellovi nastraží, ale která nakonec pohltí i jeho. Jenže pastička na myši není právě přiléhavým symbolem pekla a psychických muk, do nichž Jagova intrika Otella a Desdemonu uvrhla. Můžeme se smířit s tím, že v dnešní době jsou upoutávky samostatný marketingový nástroj a s vlastním produktem často nesouvisejí, podstatné ale zůstalo, jak Čičvák v inscenaci zúročí mimořádné kvality této Verdiho opery. Režisér Čičvák pominul nebo nedostatečně důvěřoval tomu, že Verdi tuto až metafyzickou hrůzu vyjádřil hudbou, kterou je promyšleně neseno každé slovo skvělého libreta Arriga Boita podle neméně skvělé Shakespearovy předlohy – a namísto vedení protagonistů tak, aby v hudbě nechal vyznít zdrcující sílu jejich niterných dramat, pokusil se klíčové árie „dovyprávět“ přidanými akcemi, třeba uzavíráním „pokrevního bratrství“ jako Old Shatterhand a Vinnetou, když si Jago po Otellově vzoru rozřízne nožem dlaň a při přísaze dojde na mísení krve.

Svůj režijní přístup k Otellovi ve spolupráci se scénografem Martinem Hofferem pojal Čičvák velkoryse. Scéně dominují obrovská zrezivělá zdymadlová vrata na pantech, která mírou otevření a uzavření vymezují prostor a umožňují plynulé přechody scén. Dokořán otevírají rozlehlé prázdné jeviště pro „akční“ davové scény před zadním prospektem vlnícího se moře, při uzavření utvářejí v přední části malý prostor pro komorní scény. Pootevřená škvíra se hodí ke „šmírování“ vývoje situací. Tento základ, umocněný ještě vypracovaným mnohotvárným svícením Jana Dörnera, oživuje několik scénografických doplňků – až nadužívané barely a misky s ohněm, jehož černým popelem Otello potře Desdemonu i sebe se šmouhami černých „slz“ po tváři. Z Otellova stolu, mohutného stejně jak on, se pak stane i smrtelná postel. Jako ilustraci rozkladu Otellovy osobnosti bylo možné chápat i vrak mohutného korábu, který z lodi vítězného mořeplavce na závěr v pozadí scény zůstal. Tato jediná přestavba, která si vyžádala čas při zavřené oponě, však narušila dosavadní plynulost inscenace v tom nejméně vhodném okamžiku mezi Desdemoninou modlitbou a příchodem k vraždě odhodlaného Otella. Výrazným scénickým prvkem byl obrovský bílý tylový závěs, který se spustí shora a nejprve obkružuje intimní prostor pro velkou scénu milostné noci a znovu se objeví při závěrečné scéně v Desdemonině ložnici. Nakonec ho za sebou stáhne prozrazený prchající Jago, který se – jako nezničitelný démon nenávisti, zla, zákeřné manipulace – vrací, aby škvírou mezi vraty obhlédl své dílo zkázy.

Protože příběh Otella je archetypálně nadčasový, jeho přenesení z 15. století do kyperské současnosti nevadilo, tím spíš, že kostýmy navrhl řecký výtvarník Georges Vafias, kterému tento koncept otevřel prostor pro pestrou paletu národnostní a náboženské směsice zde žijících lidí s pravoslavnými Řeky, islámskými Turky, arménskou menšinou orientálního křesťanství a evropskými „okupanty“, ba dokonce benátskými „mafiány“. Čičvák této příležitosti ve vedení sboru nijak nevyužil a jeho umístění v pozadí scény zapříčinilo, že zvukově zanikal. Režisér akcentoval téma domácího násilí – i ve vztahu Jaga a jeho manželky Emilie, až působilo jako plédování za Istanbulskou úmluvu.

Giuseppe Verdi: Otello
26. září 2024, 19:00 hodin
Státní opera, Praha

Inscenační tým
Hudební nastudování: Andrij Jurkevyč
Režie: Martin Čičvák
Scéna: Hans Hoffer
Kostýmy: Georgios Vafias
Světelný design: Jan Dörner
Choreografie: Silvia Beláková
Sbormistr: Adolf Melichar
Dramaturgie: Jitka Slavíková

Účinkující
Otello: Denys Pivnickij
Jago: Mikołaj Zalasiński
Desdemona: Olga Busuioc
Emilia: Kateřina Jalovcová
Cassio: Martin Šrejma
Roderigo: Josef Moravec
Lodovico: Oleg Korotkov
Montano: Jan Hnyk
Hlasatel: Libor Novák
Vedovella (taneční role): Adéla Abdul Khaleg

Orchestr a sbor Státní opery
Kühnův dětský sbor
Balet Opery Národního divadla

Andrij Jurkevyč – dirigent