Operní panorama Heleny Havlíkové (493) – Hoffmannovy povídky z MET potřetí v nové sestavě sólistů

Vůbec poprvé zazněly Hoffmannovy povídky po spoustě peripetií kolem jejich vzniku až čtyři měsíce po Offenbachově smrti v roce 1881 – v souladu se svým fantaskním obsahem (i dnes přes úsilí mnoha muzikologů už sotva kdy zjistitelným skladatelovým záměrem znění) ji provázejí pověry (či prokletí?). Mají pověst „nebezpečného“ díla. Docela právem: tato opera je komplikovaná jako výbušné zařízení, kdy výběr špatného drátu znamená katastrofu a jen volba toho správného přinese katarzi z prožitého napětí. Tentokrát stáli před touto obtížnou volbou režisér Bartlett Sher a scénograf Michael Yeargan s kostýmní výtvarnicí Catherine Zuber. Potenciál Offenbachova „pekelného stroje“, jakým tato bizarní opera o nadějích a úzkostech, fantaziích, láskách a závislostech básníka a blábolivého opilce je, zůstal využit jen částečně – ač podle původního hudebního nastudování Jamese Levina z roku 2009 zůstala rozměrná, téměř tříhodinová verze bez větších škrtů s označením částí jako prolog, tři dějství (v pořadí Olympie, Antonie, Giulietta) a epilog (nikoli o pěti dějstvích, jak Offenbach pravděpodobně zamýšlel pro své propojení fantasknosti a reality).

Všehochuť Sherova balábile

Americký režisér Bartlett Sher (*1959) se v MET uvedl v roce 2006 do posledního detailu brilantně rozehranou inscenací Rossiniho Lazebníka sevillského a právě tato inscenace stála na počátku strhujícího úspěchu projektu přímých přenosů. Je řazen mezi nejzajímavější americké režiséry, oceňovány jsou zejména jeho muzikálové produkce na Broadwayi, za které získal řadu Tony Awards. Pro Metropolitní operu připravil po Lazebníkovi sevillském právě Hoffmannovy povídky (2009), Hraběte Oryho (2011), Nápoj lásky (2012), v roce 2013 operu Two Boys, kterou si u Nica Muhlyho MET objednala (ta v přenosech do kin nebyla), a dále pak Otella (2015), Romea a Julii (2016) a Rigoletta (2021).

V Hoffmannových povídkách Sher neopomenul jedinou příležitost k výtvarnému efektu a hemžení na jevišti za každou cenu. Ve své koncepci se dokonce zaříkával Kafkou: „Offenbach byl Žid a cítil se jako outsider… dilema hlavní postavy je stejné u Offenbacha jako u Kafky – jak se umělec může cítit uznávaný a zavrhovaný zároveň. Zlověstné, pochmurné, tajemné, záhadné síly pronásledují hlavního hrdinu a v každém ze tří aktů se snaží rozbít to, co se jeví jako uzavřený svět.“ Výsledkem ale bylo balábile, kdy namísto výsledné erupce třaskavé směsi grotesky a sentimentality inscenace přes okázalost show jen prchavě prošuměla.

Inscenační tým Bartletta Shera děj přenesl z počátku 19. století do ovzduší kabaretů dvacátých let 20. století, kdy zpitý básník Hoffmann píše své fantastické vize na psacím stroji. Neustálý pohyb, víření, posílené ještě (zbytečnou) multiplikací postav, provázely dění v Lutherově hostinci, u vynálezce Spalanzaniho a hlavně ve velkolepém benátském obrazu v salónu kurtizány Giuletty (v této verzi ve třetím jednání), která nakonec básníka opouští v gondole.

Režisér často vršil „nápady“ bez point – důvod, proč brýle mámení sundá Hoffmannovi Olympia, zůstal nejasný, multiplikace růžovoučké Olympie šesticí baletek a v této scéně i Hoffmannů jsou obehraným a v tomto případě nadbytečným efektem, jen aby se na jevišti něco dělo, vystoupení zjevení Matky Antonie přímo na scéně ochudilo tuto scénu o napětí Miraclova ďábelského úmyslu přimět Antonii, aby se vyrovnala pěvecké slávě své zesnulé matky, a roznožky polonahých baletek i mezi kurtizánami v Benátkách opojnou barkarolu namísto smyslnosti svou ordinérností spíše zatěžovaly. Množství peněz a možností, které Metropolitní opera této inscenaci zjevně věnovala, ne vždy nutně vede ke kýženému cíli a vyvolává onen pověstný tlak, pod nímž ze sebe drcené olivy vydávají to nejlepší. S nostalgickou hrdostí nešlo nevzpomínat na Hoffmannovy povídky Jozefa Bednárika ve Slovenském národním divadle s hýřivým barokně-revuálním gejzírem nápadů, ovšem stmeleným typickým bednárikovským rukopisem.

Francouzská elegance Benjamina Bernheima bez rozervanosti

Generální ředitel Peter Gelb zdůvodňoval obnovené nastudování Hoffmannových povídek hlavně sestavou sólistů – tento argument se ukázal jako do značné míry oprávněný. Rozervaného bohémského básníka a opilce Hoffmanna ztvárnil francouzský tenorista Benjamin Bernheim. Kariéru si vybudoval ve všech hlavních operních domech Evropy, v MET měl debutovat v sezoně 20/21 jako Gounodův Romeo, ale produkce byla zrušena kvůli koronaviru, takže se zde jeho první rolí stal v roce 2022 Vévoda v Rigolettovi. Roli Hoffmanna má na repertoáru už od sezony 2021/22, kdy ji ztvárnil ve Státní opeře Hamburk.

Pro part Hoffmanna, jemuž jeho milostná vzplanutí ke třem ženám postupně splývají v iluzi té „jediné“ vytoužené nedosažitelné bytosti, ztrácející se v jeho šílených opileckých vidinách, má v současné fázi své kariéry Bernheim svrchované pěvecké předpoklady – i díky své rodné francouzštině v perfektní deklamaci. Nicméně pro fantaskní svět Offenbachovy obrazivosti mezi realitou a halucinací přece jen neměl jeho projev tu nespoutanou bohémskou rozervanost a zběsilost duše básníka. Jeho posedlost osudovými ženami tak působila spíše jako pečlivě zvládnutý výkon než jako hluboce prožitá sžíravá vnitřní touha.

Silným soupeřem, usilujícím o Hoffmannovu duši a hlavně milenku Stellu, skrývajícím se pod různými jmény a převleky v „ďábelské“ roli čtyř padouchů, mu byl americký basbarytonista Christian Van Horn, pro tuto roli výborně disponovaný jak pěvecky, tak typově.

Kontrasty a kompatibilita sólistek

Role tří osudových Hoffmannových milenek si rozebraly Erin Morley jako Olympia, Pretty Yende – Antonia/Stella a Clémentine Margaine – Giulietta. Herecky i pěvecky měla nejtěžší úkol americká sopranistka Erin Morley, absolventka Lindemannova programu, která své kvality dokládá vystupováním ve většině předních světových operních scén. Olympie patří vedle Sophie v Růžovém kavalírovi, Gildy v Rigolettovi nebo Zerbinetty v Ariadně na Naxu k jejím „parádním“ rolím. Krkolomné koloratury včetně ozdoby převzaté od Natalie Dessay, když se v perlivých bězích dotkne i vysokého tříčárkovaného g, i robotické pohyby mechanické loutky zvládala bravurně a okouzlila publikum, které ani nepotřebovalo Coppéliovy speciální růžové brýle.

Na jihoafrickou sopranistku Pretty Yende „zbyly“ v MET role Antonie/Stelly. Je pěvecky disponovaná tak, že si v Palau de les Arts Reina Sofía ve španělské Valencii mohla v roce 2022 troufnout na všechny tři Hoffmannovy milenky. V přenosu z MET jsem si na její Antonii musela chvíli zvyknout, přece jen mám tuto roli spojenou spíše s étericky průsvitnými bledulemi, které námaha zpěvu zabíjí, nebo s Annou Netrebko, která svým mimořádně barevným a lahodným hlasem navodila jako Antonie onen opojný pocit z božské krásy zpěvu v přenosu v roce 2015. Počátky strmé kariéry Pretty Yende jsme mohli sledovat i v Praze, kde opakovaně vystoupila (2014, 2019) a v MET se zabydlela od debutu v roce 2013 jako Komtesa Adèle v Hraběti Orym. Pretty Yende do své role vložila i osobní zkušenost z nedávné smrti své matky a její Antonie měla hloubku prožitku. O to víc působilo násilně, že to byla právě Pretty Yende, která vytvořila i (nezpívanou) roli okázalé divy Stelly, která Hoffmanna v klidu vymění za Lindorfa.

Role cynické a poživačné Giulietty sedla francouzské mezzosopranistce Clémentine Margaine se svůdně temnou barvou hlasu, která v MET debutovala v roce 2017 jako Carmen. V dané režijní koncepci však působila spíš jako zkušená bordelmamá než žádoucí kurtizána a objekt Hoffmannovy zničující vášně. Hlas Clémentine Margaine se ovšem skvěle prolínal s altem Vasilisy Beržanské. Ta v MET debutovala právě dvojrolí Hoffmannovy Múzy, která si bere podobu jeho přítele Nicklausse. Má nezvykle temnou barvu hlasu a režijní vedení dodalo její už tak dráždivé pozici „mezi andělem strážným a ďáblem“ další rozměr, kdy s pekelným „čtyřpadouchem“ nejen často spolupracuje, nýbrž ho i využívá, aby jako Múza získala Hoffmanna pro sebe.

Z dalších rolí jako Andrès / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio si získal pozornost tenorista Aaron Blake i tím, že v komické roli nahluchlého sluhy Frantze v domácnosti Antonie zpíval bez škrtu všechny sloky.

Rozptýlené pochybnosti Marca Armiliata

Když dirigenta Marca Armiliata během přestávky zpovídal průvodce přenosem Ben Bliss, trochu překvapil názorem, že Hoffmannovy povídky se nedají srovnávat s Wagnerovými operami – jakoby snad odkazoval na škorpení těch dvou skladatelů, kteří se příliš „nemuseli“. Svůj trochu „povýšený“ názor na Hoffmannovy povídky opíral také o to, že tato opera postrádá autorovo konečné „imprimatur“. Nicméně se svým italským temperamentem řídil po hudební stránce představení se špičkovým orchestrem MET v plné škále kontrastů, které Offenbachova opera nabízí.

Možná moje rozpaky z opětovaného zařazení Hoffmannových povídek do přenosů z MET pramení z vysoké míry očekávání a těšení se, jak se nejprestižnější operní dům s Offenbachovou operní výzvou popasuje. Snadno jsme si zvykli, že Metropolitní produkuje inscenace, jimiž se poměřují ostatní. Tentokrát byl patrný rozpor mezi možnostmi, kterými Metropolitní opera disponuje, a způsobem jejich využití: hudební nastudování i výkony sólistů ty nejvyšší standardy kladené na MET naplnily, ale z hlediska režie a scénografie šlo o inscenaci jen průměrnou.

Opera v kině – Jacques Offenbach: Hoffmannovy povídky
Premiéra 5. října 2024, 18:45 hodin (záznam zhlédnut 13. října)
Kino Aero, přenos z Metropolitní opery v New Yorku

Inscenační tým:
Bartlett Sher – režie
Michael Yeargan – scéna
Catherine Zuber – kostýmy
James F. Ingalls – světelný design
Dou Dou Huang – choreografie
Gina Lapinski – režie obnoveného nastudování
Gary Halvorson – režie HD přenosu

Účinkující:
Hoffmann: Benjamin Bernheim
Olympie: Erin Morley
Antonie / Stella: Pretty Yende
Giulietta: Clémentine Margaine
Nicklausse / Múza: Vasilisa Bežanskaja
Lindorf / Coppélius / Dr. Miracle / Dapertutto:Christian Van Horn
Andrès / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio: Aaron Blake
Nathanael / Spalanzani: Tony Stevenson
Luther / Crespel: Bradley Garvin
Matka Antonie: Eve Gigliotti
Hermann/Schlemil: Jeongcheol Cha
Ben Bliss – průvodce přenosem