Operní panorama Heleny Havlíkové (522) – Patricia Kopatchinskaja na Pražském jaru jako expresivní Pierrot lunaire

Virtuózní i výstřední Patricia Kopatchinskaja

Nápaditou dramaturgii koncertu Patricie Kopatchinskaja sestavila tak, aby mohla naplno předvést své mnohostranné schopnosti včetně zájmu o uvádění soudobé hudby. V první části večera se prezentovala jako virtuózní, brilantní houslistka, ve druhé pak jako recitátorka. A to vše okořenila svým temperamentem performerky, kterým při interpretaci „vážné“ hudby bourá hranice mezi žánry i pódiem a publikem.

O+

Z čistě dramaturgického hlediska bylo až překvapivé, kolik skvělých skladeb pro přece jen neobvyklou kombinaci houslí, klarinetu a klavíru ve 20. století vzniklo. Stravinského Příběh vojáka z roku 1918 je sice původně hudebně-dramatická kompozice pro činoherce, balet a komorní septeto, ale sám Stravinskij ji na přání svého švýcarského mecenáše Wernera Reinharta, který hrál amatérsky na klarinet, upravil jako suitu pro housle, klarinet a klavír.

Tuto kombinaci nástrojů zvolil v roce 1936 také Darius Milhaud ve své neoklasické Suitě op. 157b, pro kterou čerpal hudbu ze své scénické hudby – a třetí věta je jiskřivě laškovnou hrou mezi houslemi a klarinetem s inspirací v provensálském folkloru. A folklorem, maďarsko-rumunsko-bulharským, se ve svém osobitém stylu inspiroval Béla Bartók pro Kontrasty pro housle, klarinet a klavír, které měly úspěšnou newyorskou premiéru v roce 1939. Název vystihuje skladbu složenou ze tří částí: úvodnímu Rekrutskému tanci s verbuňkem dominuje klarinet, střední poklidný Odpočinek patří klavíru a kompozice vrcholí virtuózním partem houslí s přeladěním spodní a horní struny o půltón a 13/8 metru v maďarském tanci mezőség.

Všechny tři skladby svou virtuozitou a pestrostí výrazu včetně vtipu skýtají interpretům skvělou příležitost se blýsknout. A toho za klavírní podpory Joonase Ahonena patřičně využila jak Patricia Kopatchinskaja, která vystupovala bosa, tak klarinetista Reto Bieri. Nestáli způsobně za svými pulty, ale skladby pojali jako dialog, ve kterém s naprostou technickou dokonalostí gradovali prudké „hádky“, vzájemné špičkování a ďábelské běsnění, které střídalo veselé laškování, zklidnění, souznění, spřízněnost.

Měsíční šílenství v expresionistické stylizaci mezi klaunstvím a temnotou

Na Stravinského a Milhaudův neoklasicismus a Bartókův neofolklorismu navázal Pierrot lunaire Arnolda Schönberga jako vrcholný příklad dalšího stylu v té mnohosti cest a křižovatek, po nichž se vydala avantgarda 20. století. Pierrot lunaire / Náměsíčný pierot, op. 21 z roku 1912 „pro mluvící hlas a pět instrumentalistů“ (housle/viola, flétna/pikola, klarinet/ basklarinet, violoncello a klavír) se stal klíčovým přelomovým dílem vývoje hudby. Schönberg se v tomto období, které předcházelo formulaci dodekafonického systému, radikálně programově odvrátil od principů tonality. Ve své době šokující volnou atonalitu bez harmonického ukotvení ovšem v Pierrotovi aplikoval na tradiční formy ronda, fugy, variací, tanců nebo třídílné formy ABA a navázal na princip melodramu jako druhu, který propojuje hudbu s mluvným slovem.

Textovým východiskem Pierrota lunaire je německý překlad 21, respektive dle numerologií fascinovaným Schönbergem třikrát sedmi básní belgického symbolisty Alberta Girauda. Skladba nemá děj v tradičním slova smyslu. Kolem postavy melancholického pierota z komedie dell‘arte se střídají lyricko-fantaskní témata měsíce, noci a melancholie, satirické a makabrózní obrazy násilí, posměchu, krutosti až po nostalgii, ironii a sentimentální touhu po návratu a smíření. Pierrota lunaire otevírá vedle čistě koncertního uvádění také divadelní interpretace, bývá inscenován s tanečníky, loutkami nebo projekcemi.

Expresivita jako dvojsečná zbraň

Patricia Kopatchinskaja zvolila přístup mezi těmito dvěma možnostmi s vazbou na Schönbergovu inspiraci kabaretem. Na jeviště s poházenými papíry, malířským stojanem a klavírní stoličkou (a samozřejmě s klavírem, notovými pulty a židlemi pro instrumentalisty) přišla Kopatchinskaja oblečena do typického bílého kostýmu pierota s plandavými kalhotami a halenou s nařaseným límcem a velkými knoflíky a s bílým líčením a černým orámováním očí tragického klauna. A do herecké akce občas zapojila i pětici hráčů – houslistku Meesun Hong Coleman, flétnistku Júlii Gállego, klarinetistu Reta Bieriho, violoncellistu Thomase Kaufmanna a klavíristu Joonase Ahonena.

Poloscénické pojetí bylo tvarované hlavně světlem různých barev i „tvarů“. K básním Alberta Girauda, které svými symboly rozněcují fantazii, však kužely baterek ve tmě k části VII. Nemocný měsíc, rudý půlkruh k části XI. Rudé moře, obrovský světelný kříž k části XIV. Kříže vyzněly poněkud prvoplánově ilustrativně.

Schönberg v Pierrotovi lunaire pro „mluvící hlas“ použil techniku Sprechstimme, „intonovanou mluvu“, tj. vokální techniku mezi zpěvem a řečí. V něm na jednu stranu velmi přesně předepisuje rytmus a tempo, zatímco intonaci vyznačuje jen přibližně – křížkem v notové osnově místo obvyklé hlavičky. Partitura se tak otevírá jak pro zpěvačky (například nahrávka se sopranistkou Christine Schäfer, která mohla při práci s hlasem uplatnit zkušenosti operní sólistky), tak pro herečky (například nahrávka s Barbarou Sukowou, nositelkou i mnoha filmových cen), ostatně Schönberg napsal Pierrota pro herečku Albertinu Zehmenovou, která dílo premiérovala v divadelním kostýmu a líčení typickém pro tuto postavu komedie dell´arte.

Kopatchinskaja při provedení zužitkovala svou výhodu muzikantky a zkušenost, že Pierrota předtím poznala jako hráčka houslového partu. Zdůrazňovala rytmus a spíše recitační než melodicky intonované pojetí. Z té obrovské škály možností interpretace od civilnější, zdrženlivější po až extaticky přepjatou se Kopatchinskaja uchylovala k teatrálnímu, expresivnímu, divokému, živelnému, až přehnaně patetickému výrazu včetně rozmáchlých gest. Jenže taková afektovanost Schönbergova prudkého střídání fragmentů grotesky, ironie, temnoty, smrti, lásky, sexuality, úzkosti, šílenství, lunární imaginace postupně upadala do jednostrannosti. Přitom by jí mikroport umožňoval mnohotvárnější, vedle křiku, jekotu, kvílení i jemnější výrazové nuance šepotu, mumlání, švitoření. O bohatší plasticitu interpretace se Kopatchinskaja připravila i tím, že se neoprostila od opory notového partu a připravila se tak o plastičtější herectví. Ovšem komorní soubor, který se s Kopatchinskou na provedení Pierrota lunaire podílel, byl vynikající.

Třebaže Schönbergův Pierrot lunaire už dávno pozbyl auru skandálu, která jej kdysi obestírala jako symbol hudební revolty, bouřlivý potlesk na koncertu Pražského jara potvrdil, že z jeho fascinující síly nic nevyprchalo. A současní umělci dokázali, že jde stále o dílo výjimečné intenzity.

Pražské jaro – Pierrot lunaire
Rudolfinum, Dvořákova síň 17. května 2025, Praha

Program:
Igor Stravinskij: Příběh vojáka, suita z baletu
Darius Milhaud: Jeu pro housle a klarinet
Béla Bartók: Kontrasty pro housle, klarinet a klavír
Arnold Schönberg: Pierrot lunaire op. 21

Interpreti:
Patricia Kopatchinskaja – recitace, housle
Meesun Hong Coleman – housle, viola
Júlia Gállego – flétna
Reto Bieri – klarinet
Thomas Kaufmann – violoncello
Joonas Ahonen – klavír