Proč ve Státní opeře?
Základní otázkou pro uvedení Idomenea pražským Národním divadlem je volba budovy za situace, kdy jednou z těch, v nichž hraje, je „Mozartovo“ Stavovské divadlo, kde měl mimo jiné slavnou premiéru jeho Don Giovanni (a bylo tam uvedeno předchozí nastudování Idomenea Národním divadlem v roce 2010 dirigenta Tomáše Netopila v režii Yoshiho Oidy). Výběr Státní opery je snad „ústupkem“ koprodukci s bruselským La Monnaie / De Munt a touze režiséra Calixta Bieita uvést Idomenea jako „velkou“ inscenaci. Od vedení Opery Národního divadla to ale považuji za absenci respektu k pražské mozartovské tradici. Tu přitom tak zasvěceně v programové brožuře se zaměřením na Idomenea popisuje naše významná mozartovská znalkyně Milada Jonášová.
S pražským uvedením Idomenea souvisí i otázka interpretačního přístupu k této Mozartově opeře seria metastasiovského typu v době, kdy se historicky poučená interpretace tohoto žánru stala běžnou praxí. A to i u nás díky souborům „staré“ hudby (Collegium 1704, Collegium Marianum, Musica Florea, Czech Ensemble Baroque nebo Ensemble Damian) i takto zaměřeným festivalům (Hudební festival Znojmo). Přiklánějí se k ní i naše „kamenná“ divadla, která pro uvádění takových oper angažují nejen dirigenty, ale i kompletní specializované orchestry zaměřené na tento interpretační styl (brněnské Národní divadlo v Händelově Alcině i Mozartově Figarově svatbě, ostravská opera v Händelově opeře Giulio Cesare).
Operu Idomeneo, král krétský / Idomeneo, re di Creta KV 366 založenou na schématech dožívající opery seria, ovšem už poučenou Gluckovými reformami i francouzskou tragédie lyrique, čtyřiadvacetiletý Mozart vytvořil jako svou první „dospělou“ operu na přelomu let 1780–1781 na objednávku bavorského kurfiřta v Mnichově (premiéra 29. ledna 1781 v mnichovském Cuvilliés-Theater). Volba padla na v barokním divadle oblíbený námět s příběhem jednoho z komplikovaných návratů vítězných hrdinů z trojské války Idomenea.
V libretu Giambattisty Varesca popudil krétský král Idomeneo boha Neptuna; jeho hněv a smrtící mořskou bouři odvrátí slibem, že mu obětuje prvního člověka, kterého po přistání potká. Netuší, že to bude jeho vlastní syn Idamantes. Mozartův Idomeneo na rozdíl od homérské předlohy končí podle pravidel opery seria šťastně. Idomeneo se však musí vzdát trůnu.
Kompozičně Mozart pracuje s tradičními afekty a hudebními čísly typickými pro operu seria, ale výraz už posouvá směrem k dramatické psychologii postav. Pro Idomenea je v árii Vedrommi intorno l’ombra (č. 6) s dramatickými figuracemi charakterický strach a hrůza a v árii Fuor del mar (č. 12) s disonancemi, skoky a tremoly orchestru úzkost, vina a vnitřní bouře. Idamante v jeho vstupní árii Non ho colpa (č. 2) s dlouhými melodickými oblouky provází nevinnost a soucit, vůči otci oddanost a úcta (Il padre adorato, č. 7). Se smutkem, melancholií a vzdechy vstupuje do opery Ilia v árii Padre, germani, addio (č. 1) a svou lásku a naději vyjadřuje v pastorálně laděném odkazu na svůdné vánky Zeffiretti lusinghieri (č. 19). Elektru a její žárlivost a hněv Mozart „vybavil“ v árii Tutte nel cor vi sento (č. 4) disonancemi a dynamickými kontrasty, které pak stupňuje do milostného zoufalství (Idol mio, se ritroso, č. 13) a graduje v šílenství a zuřivosti koloratur v árii D’Oreste, d’Aiace (č. 29a). Vliv francouzské opery se do Idomenea promítá výrazným zapojením sboru se závěrečným smířením a vděčnosti (Scenda Amor, scenda Imeneo, č. 31) a tanečních čísel.
Hudební hybrid
Hudebně inscenace ve Státní opeře vychází z edice Neue Mozart-Ausagabe (Bärenreiter 1972 a 2005) s mnoha škrty nejen v recitativech, ale i v hudebních čísel a s vypuštěním postavy Arbaceho, když zbytky jeho partu převzal Neptunův velekněz.
V rámci stylově nevyhraněného interpretačního přístupu (což nemohlo „zachránit“ použití kladívkového klavíru) splňovalo hudební nastudování německého dirigenta Konrada Junghänela základní parametry se standardním orchestrem, jehož hráči musí ovládnout široké spektrum stylů v repertoáru od vrcholného klasicismu po současnost s převahou romantické opery. Ani vyvýšení orchestru však neeliminovalo zrádnost akustiky Státní opery s nevyrovnaným zvukem orchestru v různých místech hlediště.
Této hudební koncepci bylo přizpůsobeno i obsazení původně kastrátské role Idamanta ženou a angažování sólistů bez větších zkušeností s pěveckými nároky opery seria nejen s požadavkem technické virtuozity koloratur, kantilény, skoků, messa di voce, ozdob, ale především exponovaného výrazového rejstříku ve smyslu barokní teorie afektů. Rebecka Wallroth se kalhotkové roli Idamanta herecky snažila o napodobení gest mladého muže, pěvecky ji však zrazoval příliš světlý mezzosoprán pro takový part. Amerického tenoristu Evana LeRoye Johnsona známe už jako Iásóna z Cherubiniho Médey ve Stavovském divadle a v inscenaci Rusalky Zdeňka Trošky hostoval v roce 2023 jako Princ. Pojetí Idomenea, stylizovaného režií tak, že je stále na pokraji šílenství nebo do něj upadá, podpořil až pucciniovskou silou svého zpěvu, s níž zmáhal koloratury svého partu.
Ačkoli obě sokyně v lásce k Idamantovi, Iliu i Elektru, kostýmní výtvarnice handicapovala nevzhlednými neslušivými kostýmy, ruská sopranistka Jekatěrina Krovatěva rozpětí afektů, které skýtá part Ilie omezila na málo výrazný průměr. Petra Alvarez Šimková roli Elektry vytvořila již v plzeňské inscenaci v roce 2019 a od té doby rozšířila svůj oborový záběr výrazně mimo mozartovský styl v mladodramatickém, romantickém i soudobém repertoáru (Schönbergovo monodrama Očekávání, Regan v Riemannově Learovi). Do Elektry vložila energii mstitelky s gradací závěrečného výstupu Oh, smania! Oh furie! / Jaké šílenství! Furie!, v němž Elektra přirovnává svou poníženost a své utrpení k Orestovu a střídá výraz zuřivého vzteku a výbuchy panovačné zášti nad tím, že ji opustil Idamante, kterého tak vášnivě miluje, s výrazem bolesti a trýzně zlomeného srdce.
Škoda, že v závěrečné vrcholné dramatické chvíli, kdy místo Idomenea podstupuje oběť Ilia, těch několik klíčových taktů odpuštění nebes vůči Idomeneovi narušily v podání Zdeňka Plecha (za scénou) výrazné intonační nepřesnosti, které oslabily finále.
Bieitův psychologický labyrint
V Idomeneovi se dramatické scény (mořské bouře, řádění a smrt netvora) odehrávají mimo jeviště a dozvídáme se vlastně jen o jejich důsledcích pro jednání protagonistů, kteří svádějí niterné bitvy se svými bohy určenými osudy. Idomenea trýzní muka otce, který má zavraždit vlastní dítě – Idamanta. Ten se po shledání s otcem trápí jeho pro něj nevysvětlitelným nezájmem. Trojská princezna Ilia zápasí s tím, že se zamilovala do syna nepřítele její vlasti, který se podílel na smrti jejího otce Priama a bratrů. A soupeří tak s Elektrou, která touží Idamanta získat pro sebe.
Inscenační tým režiséra Calixta Bieita se v souladu s charakterem opery seria a jejím principem hudebních čísel vyjadřujících afekty postav a situací soustředil na vnitřní konflikty v myslích i vztazích protagonistů. Pominul historickou vazbu příběhu na trojskou válku s jejími zničujícími důsledky pro poražené i vítěze a nehledal ani současné analogie k válečným hrůzám i jejich vlivu na psychiku a chování lidí (připomeňme, že inscenaci Idomenea v berlínské Deutsche Oper v roce 2006 v režii Hanse Neuenfelse s uťatými hlavami symbolických představitelů čtyř největších náboženství – Poseidona, Ježíše, Buddhy a Mohameda vedení divadla z obav před možnými negativními reakcemi muslimských radikálů na nějakou dobu stáhlo). Bieito zvolil relativně nejjednodušší a „univerzální“ přístup. Až se zdálo, že tento vyhlášený režijní provokatér „zkrotl“.
Základem scénického řešení Anny-Sofie Kirsch je šest velkých mobilních panelů z matového plastu, jehož dvě stěny svírají pravý úhel. Umožňují velice variabilní sestavy: vymezují prostor, přidělený osudovou sudbou aktérům dramatu, kteří jsou v něm „uvězněni“, mohou vytvářet bludiště a při troše fantazie připomínat mýtický krétský labyrint s Minotaurem, také jako důsledkem Poseidonova hněvu. Panely skýtají velké možnosti světelného modelování scény s barevnými proměnami modré, okrové, žluté, zelené a šedé. Slouží i jako projekční plochy pro videa – útržky starých filmů (Stávka a Křižník Potěmkin Sergeje Eizenštejna, 1925 nebo Na západní frontě klid Lewise Milestona, 1930) nebo proměnlivé obrazce, připomínající rentgenové snímky mozku. Tento scénografický základ doplňují židle, pojízdný lékařský stolek a desítky prázdných bílých kanystrů, které se spustí v síti na začátku 3. dějství při Iliině árii Zeffiretti lusinghieri a s rachotem vysypou na podlahu po milostném vyznání s Idamantem. Že scéna nemá žádnou souvislost s Krétou před koncem trójské války odpovídá současné inscenační praxi. Vizuálně působí efektně, nicméně je natolik univerzální, že by se v ní mohla odehrávat libovolná opera.
Kostýmy Pauly Klein s původním antickým příběhem nesouvisejí vůbec a vypadá to, že se v psychiatrické léčebně schází hodně nesourodá směsice lidí. Jásavě žlutý mundúr Ilii evokuje načinčanou vězenkyni s lomozícími řetězy na rukou i nohou, z nichž ji vysvobodí Idamante, Idomeneovi, coby novému otci, se svěřuje s květinovým věnečkem na hlavě a přijímá od něj luxusní kožíšek. Elektra je za nevkusnou dámu ve fialovém kombiné se zeleným župánkem a pak v šatech, koženém kabátě a taškou jak ze socialistických 60. let. Idomeneo se prodere igelitovým pásem (bouří) bos s báglem a botami přes rameno v potrhaném oblečení, které pak vymění za oblek úředníka a v průběhu večera můžeme detailněji vidět i jeho boty a ponožky, které si pomalu svléká a obléká. Idamante ve vykasané košili a uvolněné kravatě vypadá jako zastydlý puberťák.
Režisérovi nelze upřít snahu o psychologický výklad vývoje postav a vztahů mezi nimi – k „případu“ Idomeneo si dokonce přizval pomoc psychiatrického zařízení. Temná zákoutí nitra aktérů antického dramatu se vydal zkoumat také s celou brigádou speleologů vyzbrojených čelovkami a červenými helmami. Podle potřeby jsou chórem, krétským „lidem“, případně coby líté fúrie dohánějí Idomenea k šílenství, což Sbor Státní opery zvládal pod vedením Zuzany Kadlčíkové přesvědčivě.
Snahy o „hlubinný“ výklad a psychologizování režisér ale ilustruje pro mě matoucí symbolikou a jevištními akcemi. Král Idomeneo nosí vycházkový oblek snad bankovního úředníka a v kufříku notebook, do kterého co chvíli nahlíží. Už to jej znevěrohodňuje, protože obtížně uvěříme, že Idomeneo (v digitální věku) vzývá antické bohy a obává se jejich moci natolik, že chce uposlechnout příkazu obětovat svého syna. Možná se ale podle Bieita myšlenka zavraždit syna zrodila v Idomeneově podvědomí – a jeho vědomé já ji odmítá a bojuje s ní.
Otcem nařízenou cestu prince Idamanta z Kréty, která ho má zachránit před smrtí, pak snad můžeme interpretovat jako „vypakování synka“ z jeho dosavadního života a sbalení dětství i dospívání do jedné velekabely (včetně kopačáku a plyšového medvěda). Třeba to Bieito myslel tak, že synova cesta k dospělosti (a přemožení netvora) vede přes překonání freudovského oidipovského komplexu ilustrovaného fyzickým útokem na nebohého otce.
Některé akce u mě vyvolávaly asociace, které režisér nejspíš nezamýšlel – třeba, když pro zvýšení dramatického účinku potřeboval pomazat panely rudou barvou/krví, „doručil“ ji vězněné Ilii na scénu v bochníku chleba, který tak zbůhdarma „přišel nazmar“. Vybavila se mi poučka, často opakovaná mou babičkou, že „plýtvat jídlem/chlebem je hřích“. Některé nápady jsem vnímala až na hranici grotesky, když k prosvícení hlubin Idomeneova mozku posloužil snad Cimrmanův prototyp tomografu.
Psychiatrickými symptomy byli ovšem zatíženi i další protagonisté – nejvíce pak zhrzená hysterická Elektra. Náhradu za nerealizovaný milostný vztah s Idamantem nalézá ve fetišistickém vztahu k jeho botám a kartáči na boty, který si dokonce strčí do záňadří a chce se oběsit. Na závěr před nežádoucí realitou „do temných hlubin“ unikne tak, že po pštrosím způsobu strčí hlavu do kabelky.
Režisérova umanutá potřeba, aby se pořád „něco“ dělo, často narušovala vnímání hudby – na to doplatila už předehra, rušená jakýmsi robotickým mácháním pažemi skupiny zřízenců v bílých zdravotnických mundúrech a gumácích, z nichž se posléze stanou posunovači panelů. Dirigentovi nesmělo vadit, že do hudby řinčí řetězy nebo s ohlušujícím rachotem padají kanystry.
K tomu jen doplním, že repríza 10. října, z níž je psána tato recenze, byla stižena další nepřízní, typicky freudovským „chybným výkonem“, kdy patrně nejefektnější scéna – pád desítek plastových kanystrů na scénu ze sítě, spouštěné z provaziště – se nepodařil, protože tah se zasekl a situaci musel ručně vyřešit pohotový kulisák, za což si vysloužil potlesk diváků.
Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo
premiéra 25. září 2025, recenze psána z reprízy 10. října 2025
Státní opera, Praha
Inscenační tým
Hudební nastudování: Konrad Junghänel
Režie a světelný design: Calixto Bieito
Scéna: Anna-Sofia Kirsch
Kostýmy: Paula Klein
Světelný design: Reinhard Traub, Calixto Bieito
Video design: Adria Reixach, Lukáš Panoch
Sbormistryně: Zuzana Kadlčíková
Dramaturgie: Jitka Slavíková
Účinkující
Idomeneo: Evan LeRoy Johnson
Idamante: Rebecka Wallroth
Ilia: Jekatěrina Krovatěva
Elettra: Petra Alvarez Šimková
Orchestr, Sbor a Balet Státní opery
Koprodukce s La Monnaie / De Munt